ماشینم بهترین دوست من است: گفتگو با عباس کیارستمی(1)

ترجمه محسن قادری

توضیح: عباس کیارستمی،کارگردان نام آشنای ایران پیش از دریافت جایزه کانون فیلم بریتانیا از آنتونی مینگلا،درباره کار با نابازیگران،از دست دادن اشتیاق به کار با ویدیوی دیجیتال و نیز دراین باره سخن می گوید که چرا اتومبیلش بهترین دوست اوست.متن کامل این گفت و گو در زیر می آید:

گاردین،پنج شنبه، 25 آوریل 2005

بخش اول
جئوف اندرو: ممنون عباس از اینکه به اینجا آمدی. خیلی خوشحالم که دوباره می بینیمت.« ولی» از توهم به خاطر ترجمه ممنونم. کلوزآپ را[برای نمایش]انتخاب می کنم چون یکی از فیلم های ارزشمند شماست.چیزی که همیشه دوست داشتم درباره کلوزآپ ازت بپرسم اینه که روبه پایان فیلم هنگامی که سبزیان با مخملباف دیدار می کنه صدا خاموشی می گیره.آیا واقعا همینطور هم بود؟

عباس کیارستمی(با ترجمه ولی محلوجی):مایلم به همگی خوشامد بگم،به ویژه دوستان بسیارخوبی که اینجادربین حضار دیدمشون. کلوزآپ فیلم بسیار خاصی در کارهای من و فیلمی است که اساسا به روش خاصی ساختم چون درواقع وقت نداشتم به این فکر کنم که چطور ساخت آن را پیش ببرم.دراینجا پاسخ مفصلی به پرسش جئوف می دهم و به پرسش های دیگری که شاید بعدا پیش بیایند.

من قصد داشتم فیلم دیگری به اسم« پول توجیبی» بسازم که درباره بچه های یک مدرسه بود.گروه اول آماده کار بود که در روزنامه گزارشی درباره این اتفاق خواندم.موضوع خیلی ذهنم را به خود مشغول کرد-این موضوع به مشغله ذهنی ام تبدیل شد و به شدت بر من تاثیر گذاشت.بنابراین به تهیه کننده ام زنگ زدم واز او خواستم که پول توجیبی را کنار بگذاریم و کار دیگری را شروع کنیم و او نیز موافقت کرد.بنابراین تصمیم گرفتیم دوربین را به جای مدرسه به زندان ببریم و فیلم برداری را شروع کنیم.فیلم برداری 40 روزه تمام شد،با کلی مشکلات، چون درواقع آدم هایی که در ماجرای اصلی و واقعی حضورداشتند موافقت کرده بودند که نقش های منفی ای را که ایفا کرده بودند بازسازی کنند. برای همین واقعا هر روز منتظراین بودم که این بازیگران بیایند و بگویند که می خواهند کنار بکشند چون واداشتن آدم ها به گرفتن چنین نقش های منفی و ثبت آن در فیلم واقعا سخت است.فیلم نامه ای نداشتم. شب ها یادداشت هایی برمی داشتم ودرطی 40 روز فیلم برداری تمام شد.شاید باور نکنید اما دراین چهل روز چشم روی هم نگذاشتم.شما شروع فیلم را دیده اید آنجا که با سبزیان حرف می زنم.من عکسی ازپایان فیلم برداری دارم که درآن همه موهایم ریخته.باورکنید هنوزهم در تعجبم از اینکه توانسته ام این فیلم را بسازم.واقعا هنگامی که به روزهای ساخت این فیلم فکر می کنم، جدا احساس می کنم که کارگردان نبودم بلکه عضوی از تماشاگران بوده ام.چون فیلم، تا حد زیادی خود به خودی ساخته شد.شخصیت های دخیل درداستان بسیار واقعی بودند،من این بازیگران راچنان چه باید کارگردانی نمی کردم وانگارخودشان خوشان را کارگردانی می کردند.بنابراین فیلم بسیار خاصی بود.یکی از نگران کننده ترین جنبه های این فیلم دقیقا همان چیزی است که جئوف درباره آن پرسش داشت.از مخملباف کارگردان خواستم که بیاید وسبزیان را هنگام آزادی از زندان ملاقات کند.سبزیان هیچ تصوری نداشت که درآن روز چه پیش می آید و چه کسی را ملاقات خواهد کرد.این لحظه بسیار واقعی است،وقتی سبزیان شخصیت محبوبش راملاقات می کند،[و سبزیان غرق اشک می شود].آنها سوار موتور سیکلت شدند وما بدون اینکه سبزیان بداند داریم از داخل ماشین فیلم می گیریم آنها را دنبال می کردیم.من به گفت و گوی آنها گوش می دادم. چیزی که خیلی سخت بود این بود که یکی از شخصیت ها نمی دانست که رودرروی دوربین است در حالی که آن دیگری می دانست و آن که می دانست،نسبت به« فیلم نامه»اش آمادگی داشت.مخملباف درباره موضوعات زیادی صحبت می کرد که قصد داشت به فیلم راه یابند، بنابراین او زیادی بازیگر بود.ما این سکانس را فیلم داری کردیم در حالی که آشکارا نمی توانستیم آن راتکرار کنیم.سبزیان مخملباف رابه گونه پرشور در بر گرفت و واقعا از احساسش می گفت.مخملباف در اصل داشت شعارها یا هرآنچه را که می خواست بگوید تکرار می کرد،بنابراین هدفون رااز گوشم برداشتم ودست از گوش دادن کشیدم.

بنابراین بعد از یک شب بی خوابی به این نتیجه رسیدم که کاری که باید بکنم این است که بگویم مشکلی در صدا ایجاد شده.از این بابت از مخملباف بی نهایت سپاسگزارم که عامل وضعیت به وجودآمده شد و مجبورم کرد که صدا را حذف کنم. این چیزی است که ازآن پس برفیلم هایم و نحوه ساخت آنها تاثیر گذاشت.من از رنوار نقاش الگو می گیرم که می گوید اگر رنگ روی بومتان شره کرد زیاد نگران نباشید، درعوض سعی کنید شره رنگ را به عنوان یک عنصر به کار ببرید و چیز دیگری را از آن پدید آورید.همه فیلم سازی ما مدیون اشتباهاتی است که مرتکب می شویم.

جئوف اندرو:شما پاسخ پنج پرسش مرا دادید.می خواستم از شما درباره فیلم هایتان که از یکدیگر الهام گرفته می شوند بپرسم اما شما به آن پاسخ دادید. چون آشکارا از کلوزآپ چیزی آموختید که با آن ادامه دادید.منظورم این است که برای نمونه فیلمی چون« ده» اثری است که درآن مردم را وا می دارید برای شما فیلم بسازند.شما همه مفاهیم معمول فیلم نامه نویسی و درواقع تمایز میان مستند و داستانی را به یک سو نهاده اید.

عباس کیارستمی: نکته بسیار خوبی اشاره کردید و این بیشتر به نحوه ای برمی گردد که کلوزآپ بر فیلم های بعدی من تاثیر گذاشت. فکر می کنم آزادی ای که در ده به بازیگرانم دادم تا حد زیادی به تجربه کلوزآپ برمی گردد.در این نوع سینما،خواه با بازیگران کارکنید یا با نابازیگران،اگرهمان اندازه که شما آنها را کارگرانی می کنید بگذارید آنها نیزشما را کارگردانی کنند نتیجه نهایی بسیار دلنشین تر خواهد شد. در این شیوه قدرت های واقعی و فردی بازیگران امکان بروز می یابد و چیزی است که عمیقا بر تماشاگران تاثیر می گذارد.

جئوف اندرو:کلیپ بعدی ای که دیدیم از فیلم « زندگی ادامه دارد» بود که این خود از فیلمی دیگر الهام گرفته شده است- خانه دوست کجاست؟ این فیلم هم یکی از نخستین فیلم های شماست که به مقوله ای بسیار مهم می پردازد، پیوند زندگی و مرگ.من سعی کردم آن را دراین کلیپ نشان بدهم آنجا که مردی را می بینیم که می گوید« در این زلزله هرچه پیش آمده باشد به هر حال ما توالت لازم داریم.»به نظرم بیشترفیلم های شما از این پس به پیوند مرگ و زندگی می پردازند.

عباس کیارستمی: من آمادگی پاسخ به این پرسش را ندارم.گمان می کنم که هرپرسش ممکنی از من شده اما این واقعا جدید است برای همین پاسخ حاضر و آماده ای ندارم.زندگی و دیگر هیچ فیلم خیلی مهمی ست از این دیدگاه که آنچه به فیلم درآمد متاثر از سفری بود که من درست سه روزبعد از زلزله انجام دادم.من نه تنها ازخود فیلم که همچنین از تجربه بودن درآنجا حرف می زنم، جایی که تنها سه روز قبل 50000نفر مرده بودند.برای بازماندگان انگار این زندگی دوباره ای بود،تجربه مرگ در پیرامون خود.زلزله در ساعت 4 یا 5 صبح رخ داده بود بنابراین به یک مفهوم همه می توانستند بمیرند و این کاملا اتفاقی بود که آنها زنده بودند. بنابراین من درآنجا خود را به عنوان کارگردان فیلم نمی دیدم بلکه همچنین به عنوان مشاهده گر مردمی می دیدم که به مرگ محکوم شده بودند.از این رو، این تاثیربزرگی روی من گذاشت وموضوع مرگ و زندگی و همینطور حقیقت سنم[65 سال]از این پس در فیلم هایم تکرار شد. البته مورد دوم چیزی نیست که خیلی ذهنم را مشغول کند اما موضوعی است که به فیلم هایم پا نهاده -- باید برگردم ببینم کجا به بارمی نشیند. اما این پرسشی است که مرا به گذشته می برد و من باید به آن بیندیشم.

جئوف اندرو:خوب این در طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد به بارمی نشیند که بعدا دیدیم.فیلم دوم اثری واقعا جالب است چون بیش تر شخصیت ها صدای شان به گوش می رسد اما خودشان دیده نمی شوند.برای نمونه در آن کلیپ، زن [صاحب قهوه خانه]دارد با کسی صحبت می کند که دارد ماشینی را پارک می کند و ما نمی بینیمش.همینطور 13 یا14 شخصیت در این فیلم اند که نادیده باقی می مانند.چرا فیلمی با این همه شخصیت ناپیدا ساختید؟

عباس کیارستمی: قبلا این پرسش از من شده.

جئوف اندرو:من پرسیده ام؟

عباس کیارستمی:.. و من پاسخ یکسان داده ام.فیلم های من به سوی گونه ای مینی مالیسم پیش می روند حتی گرچه این قصد در میان نباشد. عناصری که می توانند حذف شوند حذف می شوند.این را کسی به من یادآور شد که به نقاشی های رامبراند و کاربرد نور درکارهای او ارجاع داده بود، به این معنا که درحالی که برخی عناصر روشن و برجسته اند عناصر دیگر مات و کدرند یا حتی به تیرگی کشانده می شوند.واین همان کاری است که ما می کنیم—ما عناصری را برجسته می سازیم که می خواهیم برآنها تاکید بگذاریم. من درپی نفی یا اثبات این نیستم که چنین کاری کرده ام اما به شیوه [روبر]برسون به آفرینش از راه زدودن و نه از راه افزودن اعتقاد دارم.

جئوف اندرو:چیز دیگری که درباره این کلیپ کاملا جالب است این است که به نظر می رسد شخصیت اصلی دارد روی فیلم یا چنین چیزی کار می کند—شما کاملا روشن نمی کنید روی چه. اوعینکی با شیشه های رنگی روشن می زند و عکس هایی می گیرد که چه بسا خودنگاره باشد.برخی معتقدند که عنصری از خود نقادی فزاینده در کارشما وجود دارد. درفیلم های شما عباسی میانجی وجود دارد.

عباس کیارستمی: شاید کاملا درست باشد.فکر می کنم این از آن پرسش هایی است که باید به آن در جایگاه یک روانکاو پاسخ دهم.اما گمان می کنم گاهی ما به عنوان کارگردان دربه تصویر کشیدن ودرخواست از بازیگران مان برای اینکه رفتاری را به گونه خاص انجام دهند که چه بسا واقعا درحالت معمول پذیرفتنی نیست گناهکاریم.من تنهافرد در این میان نیستم.

جئوف اندرو:چیز دیگری درباره باد ما را خواهد برد.صحنه در یک قهوه خانه می گذرد.این قهوه خانه ای واقعی نیست. در اصل شما این صحنه را در روستایی واقعی شکل می دهید که سپس آن را کاملا تغییر دادید.و این ما را به مورد کلوزآپ و قضیه قطع کردن صدا باز می گرداند.غالبا گفته اید که به منظور رسیدن به حقیقت ناگزیرید دروغ هایی بگویید.می توانید بگویید چرا این گونه فکر می کنید؟

عباس کیارستمی: کاملا درست است، چون در روستای واقعی جایی که فیلم برداری می کردیم مردم در طول روز سخت کار می کنند و هنگامی که بعد از ظهر به خانه برمی گردند در واقع آنگونه که در فیلم می بینید درقهوه خانه دورهم گرد نمی آیند. بنابراین ما آن قهوخانه را طراحی کردیم تا برای شخصیت هایمان صحنه ای طرح ریزی کنیم که با مردم گفت و گویی داشته باشند.متوجه شدیم که داشتن گفت و گو با مردم روستا بسیار سخت است زیرا آنها زیاد مایل نبودند ساعت های دراز با ما بمانند و به گپ و گفت ادامه دهند. بنابراین ما این صحنه را اینگونه طرح ریزی کردیم تا این امکان را بیابیم.در واقع، خانمی که در این فیلم دیده می شود اهل آنجا نبود—او از روستای دیگری آمده بود. مانمی توانستیم کس دیگری را در آن روستا پیداکنیم که درواقع مایل به این کارباشد.و احتمالا شاید برایتان جالب باشد بدانید که او پس از دو روز به ما گفت که می خواهد دخترش را جای خودش بفرستد.و هیچ راهی وجود نداشت که به او حالی کنیم که دخترش به درد ما نمی خورد و این تنها خود اوست که لازم داریم.گمان می کنم بازی خیره کننده او به این خاطر بود که او واقعااین نکته را نمی دانست.این نکته که او چقدر برای فیلم برداری ما حیاتی است.شاید اگر او این را متوجه می شد هیچ وقت به این زیبایی کارش را انجام نمی داد.

جئوف اندرو: تماشاگران به روشنی احساس می کردند که باد ما را خواهد برد فیلمی داستانی است درحالی که بیشترآن ماجراها اساسا واقعی بود. وبعد با ده واقعا باور کردند که این فیلمی مستند بوده.درست است که این فیلم تاحدی برگرفته از زندگی واقعی مانیا اکبری و فرزندش بوده اما مقدار زیادی داستان نیزبه آن راه یافته.حالا دراین نقطه به نظرمی رسید شما به فن آوری دیجیتال زیاد توجه دارید-نه تنها« ای بی سی افریقا» را به همین روش ساختید بلکه  همچنین پنج و10 را درباره ده ساختید.آیا هنوزهم مثل زمانی که داشتید این فیلم ها را می ساختید احساس مطلوبی نسبت به سینمای دیجیتال دارید ؟

عباس کیارستمی: پرسش مهمی است و فکر می کنم باید دراین باره توضیح بیش تری بدهم اما[خطاب به حاضران] می دانم که خسته اید و فیلم را دیده اید، بنابراین سعی می کنم پاسخم را چکیده کنم.گمان می کنم این موضع بیشتردر مباحثات سینمای داستانی دربرابر سینمای مستند مطرح می شود اما از دید من تنها سینمای خوب و سینمای بد وجود دارد.

سینمای خوب چیزی است که می توانیم باورکنیم و سینمای بد چیزی است که نمی توانیم باور کنیم.چیزی که می بینید و باور می کنید چیزی است که من به آن علاقه زیادی دارم.واین پیوند چندانی به این ندارد که آیا ما آن را به روش 35 م م یا ویدیوی دیجیتال فیلم برداری کرده باشیم.چیزی که مهم است این است که آیا مخاطب آن را به عنوان حقیقت می پذیرد یا نه. این واقعیتی است که نابازیگران جلو دوربین دیجیتال خود را راحت تر احساس می کنند،بدون نورها وعوامل فنی در دور و برشان، و ما بدین سان به لحظات بسیار شخصی و درونی تر آنها راه می یابیم.بنابراین معتقدم فیلمی چون ده هرگز نمی توانست با دوربین 35 م م ساخته شود.بخش اول فیلم 17 دقیقه طول می کشد ودر پایان این بخش بچه واقعا دوربین را فراموش کرده.دیگران ممکن بود به دوربین نگاه کنند، حتی رانندگان ماشین های دور و بر به دوربین نگاه می کردند اما خود بچه هیچ توجهی به دوربین نداشت.بنابراین دوربین دیجیتال مزایای بسیاری دارد ومن بر این باور بودم که ویدیوی دیجیتال تاثیرگسترده ای بر فیلم سازی خواهد داشت.

اما درچهارپنج سال گذشته تاحدی اشتیاقم را به ویدیوی دیجیتال از دست داده ام. بیشترازآن روکه برای نمونه دانشجویان سینما که این روزها ویدیوی دیجیتال را به کار می برند واقعا چیزی پدید نیاورده اند که فراترازکارهای سطحی یا ساده باورانه باشد، بنابراین تردیدهایی پیدا کردم. با وجود امتیازهای وسیع ویدیوی دیجیتال وکاربرد بس آسان این ابزاربازهم آنها که آن را به کارمی برند در نگاه نخست باید به خوبی توجه داشته باشند که چگونه به بهترین شیوه آن را به کار گیرند.

پایان بخش اول – ادامه دارد

 

 

 

شنبه، 8 تیر 1387