پرونده ای درباره «صداع» اثر سودابه فضائلی

...

«صداع» رمانی است اثر سودابه فضائلی، نویسنده، پژوهشگر حوزه اسطوره و مترجم. این رمان حدود 40 سال پیش نوشته شده و پس از سال ها منتشر شده است.درباره این رمان مطالب وگفتگوهای متفاوتی نوشته و تهیه شده اند که نویسنده آن که عضو شورای عالی انسان شناسی و فرهنگ نیز هست، آن ها را برای انتشار در قالب یک پرونده در اختیار وبسایت انسان شناسی و فرهنگ گذاشته است. این مجموعه مطالب را در زیر می خوانیم: ...

 

 

 

 

 

 

فهرست

• پنهان نبودن، کردیم پیدا..............................................محمد رضا اصلانی
• من خواب دیده ام..................................................... مریم منصوری
• صداع رمانی دیگر..................................................... ندا عابد
• در باب صداع (پاسخ‌های سودابه فضایلی به پرسش‌های محمدرضا اصلانی)
• خیال یا وهم............................................................... پویا اشتهاردی
• ارائه رویکردهایی برای خوانس و نقد «صداع»...................... محمد رضا فرهمند
• صداع اثری پر سخن .................................................... سیاوش عسگری
• صداع و مساله ذهن ایرانی ............................................. محسن خیمه دوست
• صداع خیلی سریع......................................................... حامد هاتف
• درباره صداع............................................................... حمید جعفریان
  -  گفتگو با سودابه فضائلی................................................ مهدی وزیر بانی 

 

پنهان نبودن، کردیم پیدا/محمد رضا اصلانی

نقطه، فقط نقطه است. نه بعد دارد، نه سطح، نه طول. نه تعریف حتی. نامی است موهوم. نقطه موهوم است. امر موهوم. هیچ. هیچی که هم هست و هم نیست. مرز موهوم بودن و نبودن. اما این هیچ، این عدم/وجود، نقطه، چون تکرار می‌یابد، امتداد؛ موهومِ خود را می‌دواند: خط. خط، یک‌باره طول دارد، می‌شود اندازه‌اش کرد. می‌شودش دید. دیگر نه موهوم، که موجود است. در برابر ما ایستاده، شاید ما بر آن ایستاده. این خط چگونه است که می‌شناسیمش؛ او که از موهومی- ذات نایافته از هستی‌بخش- هستی یافته. هستی قاطع. که هر تحولی در آن یک بعد دیگر را می‌زایاند. دوتا که شد، می‌شود قائمه، سه‌تا که شد، می‌شود مثلث، چهارتا، مربع. یک بوده، دو شده، سه شده. و دو و سه با هم، پنج را زایانده‌اند. زایشِ نسبت طلایی. یک‌باره جهان در نسبتی طلایی غرق و انباشته از حجم‌ها. این زمین و آسمان. این دشت و دریا، این سنگ و آب. کاخ و کوخ. و من. که راه می‌روم در این انباشتگی نقطه‌ها. چه موهوم عجیبی. چه موهوم عادت شده‌ای. چه وجود قاهری. از این موهوم امتداد یافته. چیز دیگری هم هست. خط را که بگیری، سری دارد و ته‌ای. ابتدا وانتها. خط، خط نیست مگر با ابتدا و انتهایش. یک اکسیوم کانتی؟ این ابتدا و انتهای جبری/بدیهی وسطی را الزام آور می‌کند. نقطه‌ی وسط. باز با موهومی بر می‌خوریم، که وسط‌بودنش محرز است. نه موهومی این‌سوتر، نه موهومی آن‌سوتر. جبری مطلق دراین وسط بودن است. جبری هراس‌آور، جبری که نه در اختیار آن نقطه‌ی موهوم است، نه در اختیار ما که پس‌وپیش‌اش کنیم. همین نقطه‌ی جبری است که راه می‌دهد به اثبات بی‌چون‌وچرای ذات ازلی. -به شتابی بگذریم از این- اما از این نقطه است که خط دوتا می‌شود، سه‌تا می‌شود، خود را شعاع می‌کند. صلیب می‌شود. ملیون‌ها آدم را برخود می‌آویزد، ملیون‌ها آدم را به‌ نماد وصل می‌کند. با گزارشی خونسرد از زمانه‌ای که می‌تواند مرگ را به سخره بگیرد. و نمایش/نماد را در درون نمایش رسوا کند:

-بازیگران، دورتادور تپه‌ی مرد به‌دارآویخته، ضیافتی برپا کردند. خوردند و نوشیدند و خندیدند،

و عربده زدند، تا دیروقت. به‌تدریج نور صحنه کم شد. بازیگران تک‌تک صحنه

را خالی کردند. فقط سایه‌ی تپه‌ و مرد به‌دارآویخته دیده می‌شد... ناگهان

 مرد بازیگر، با پیشانی بلند و موهای عقب‌نشسته‌اش جلویتان

 سبز شد، و کلاهش را مقابلتان گرفت... و 

 خندیدید بلند خندیدید.

در این کارناوال-و این‌که کل رمان یک کارناوال از تخیل کلامی/تصویری است- که می‌توان مرز مرگ را چنان شکست و بر آن وارد شد، که بر آن نوشید، و بر آن خندید، و کلاه گرفت به دوران؛ اما دیگر هم هست. اگر این موهوم امتداد یافته را، که می‌توان بر آن آویخت، و برآن خندید، این خط را، در آخرین نقطه‌/موهوم - ابتدا و انتهایش را بگیریم؛ این موهومِ امتدادیافته را -خط را- خم کنیم، خم‌تر. تا دو موهوم به هم برسند، ابتدا و انتها؛ می‌شود دایره. دو موهوم حذف می‌شوند. یعنی که گم می‌شوند. دایره می‌ماند. اما چیزی اتفاق می‌افتد، بیش از دایره شدن، این خطِ دایره شده، دیگر آن نقطه‌ی هراس‌آورِ وسط را ندارد. اکنون آن نقطه‌ی موهوم رها از تقدیر وسط بودن، اختیار دارد که هرجا می‌خواهد باشد. و هرجا که باشد وسط باشد. و تو می‌توانی این نقطه را برداری، این موهوم را به‌دست بگیری، آن‌سوتر، و این‌سوترش کنی. و وسط این خط/ دایره را-محیط را البته- تو انتخاب می‌کنی. اختیار مطلق. اختیاری هراس‌آورتر از پیش. اختیاری به لغزیدن در روی این خط/دایره، و ساختن محیط. محیطی که می‌تواند مربع را در خود خیال کند، مثلث را هم. هزار ضلعی را. وخیال کند دایره در دایره را. و آنگاه، کره‌ای بسازد، که دیگر هیچ‌کجایش، نقطه‌ی مرکزی نیست، مگر در درون آن، که از هر خطی می‌گریزد، و خود را در درون همه‌ی خط‌ها و بعدها مستقل نگاه می‌دارد. در درون خیال این کره، و نقطه‌ی مرکزی، نقطه‌ی وسط، از بیرون به درون می‌رود. وقتی با یک کره مواجهی، نقطه‌ی وسط مرکزی را می‌بینی؟ پنهان. و مسلم در خیال. ای‌با من و پنهان زمن. در این درون‌بودگی، نقطه اما می‌تواند بی‌نهایت از خود شعاع/خط بپراکند، خلاق و زاینده، اما که خود همچنان نقطه بماند. در این موقعیت، او دیگر تبدیل نمی‌شود، بل، در نقطه‌بودنِ خود ابرام دارد. و تو را، توی خطاب شده را نگاه می‌کند:

-...می‌خواستی تنت را روبه‌تو کنی. مثل یک جوراب متعفن، مثل یک پیراهن عرق‌زده،

می‌خواستی از این رو به‌آن رو شوی. می‌خواستی مغزت را و قلبت را ببینی، 

و حشره وزوز می‌کرد...از این همه سال که با هزار چشمش

تو را نگاه کرده بود.

این خط را هنوز می‌توانیم دید. در نگاه بی‌نهایت، و در خیال ریاضی/منطقی، محدود به ابتدا و انتها. این نهایت‌مند افق‌ساز را، که می‌تواند هر افقی را در خود تعریف کند. هر امتداد چشم‌گیری را. اگر نقطه‌ی وسط را نگه‌داریم، و دو سر این افق‌ساز را، این افق گسترده را به بالا خم کنیم، دایره‌ای در بالای نقطه‌ی وسط. آسمان؟ و اگر به پایین خم کنیم، دایره‌ای در پایین نقطه‌ی وسط. زمین؟ این نقطه‌ی وسط اگر نقطه‌ی اتصال دو دایره باشد، دو خط بر خود محیط‌شده، نقطه‌ی موهوم اتصال آسمان و زمین، افق کجاست؟ آن خط بی‌پایان بی‌آغاز، که می‌بینمش بی‌فاصله به خیال حافظه‌گون بدل می‌شود، آن حافظه از بی‌نهایت نقطه‌ی موهوم فشرده‌ی خط‌شده. افق‌شده، همواره حاضر در ناخودآگاه، ناحافظه‌ی انباشته. ومن، آخرین نقطه‌ی این خط. خط ناصاف غیر هندسی. موهوم؟ مرا چه‌کسی دایره کرده؟ که دیده می‌شوم، و چون دیده می‌شوم، می‌توانم نگاه کرد. و چون نگاه می کنم، دیده می‌شوم. دو نگاه؛ ابتدا و انتهای خطی، که هستند، و چنان موهوم، که حیرت است که من نقطه‌ی موهوم‌ام، یا دایره‌ی وجود، در این وجه/مکان وجودم. در این وجه پس می‌توانم در مکان خود پرسه زد. در مکان خود غرق شد. و خود را رو به‌تو کرد.

بحر من غرقه گشت هم در خویش

بوالعجب بحر بی‌کران که منم

این سیالیت حیرت است که چون صداع را می‌خواندم- رمان صداع را-می‌توانستم با اختیاری هراس‌بار و شادی‌بخش، حیرت کنم که من در هر نقطه، نقطه‌وسط آنم، نقطه‌ی وسط آن باشم. من.

زبان در این رمان، خطی است که دو سرِ آن به‌هم آمده، اما نه دایره‌ی ساختارهای کلاسیک. زبان، از صدا تا مفهوم، که زنجیره‌ی بی‌نهایت دال‌ها می‌تواند بود، خطی است از دال‌ها، که دو سرِ آن به‌هم آمده. دایره شده. و روند دریافت، نه از نقطه‌ی شروع که از هر نقطه، ذات دریافت/معناست. در چنان دایره‌ای چرخنده در تمام نقطه‌هاش پیوستار یافته که هیچ نقطه‌ای از زبان، شروع نیست. واج‌های شروع‌کننده، نقطه‌ی موهوم صدایند -که واج در زبان یا فونم در زبان، در بی‌معنا بودنِ خود، و تنها صدا بودنِ خود، می‌تواند همان نقطه‌ی موهوم باشد. و از هم‌نشینی این نقطه‌های موهوم/فونم‌ها، مدلول/معنا زایش می‌شود. یا صدا/تصویرند. که صدا است که تصویر است یا کلام است که از صدا برخاسته، از صدای واج‌ها، تا گزاره‌های کلامی تا به روایت. خطی به‌هم آمده و دایره شده و بی نقطه‌ی وسط از پیوستار فشرده‌ی نقطه‌های موهوم. خم‌شده‌ی دو نقطه‌ی ابتدا و انتهای زبان-صدا تا مفهوم- به‌هم رسیده، از هم گذشته حتی. چون یونس که در خود خم شد، و ذوالنون شد.

پس چو نون در خود خمیدم، تا شدم ذوالنون خویش

کدام نقطه صداست؟ کدام نقطه آغاز کلام؟ کدام نقطه انتهای تصویر، انتهای مفهوم؟ و اگر صدا-دال مدلولِ هم‌زمان و امتزاج‌یافته، یا به‌هم شده- نقطه‌ی انتهای این خطِ زبانی است، پس می‌تواند که موهوم باشد. اما که نه. که این دایره دیگر ابتدا و انتهایی ندارد.

-صدایش هم مثل صورتش رنگ باخته است. انگار مال خودش نباشد. یک صدای خارجی.

نه نقطه‌ی وسط، نه نقطه‌ی آغاز و انجام. نقطه‌ی وسط این زبان/مفهوم را هرجا می‌توانی گذاشت. اختیارِ خلاق. از صدا که خود مفهوم است . و مفهوم/مدلول‌ها که صدای خود است. دال ظاهرشونده و پنهان‌کننده. مدلولِ لغزنده به زیر دال، که چون ذرات زیر اتمی، به‌محض آن‌که نگاهشان کنی، توجه کنی، ذره/نقطه‌اند، و چون بخواهی بفهمی- لمحه‌ای بعد از توجه- دیگر موج است. هوشمندی که چون بخواهی نگاهش کنی، نگاهت می‌کند، چون دالِ نافذ. و چون بخواهی بفهمی، می‌فهمدت، چون مدلولِ گریزنده، و لحظه‌ی بعد آن مدلول، دالی است که می تواند بی‌نهایت ضمنی شود. ذره/موج، در لحظه‌ای نه‌چندان پیدا، می‌تواند یک پنجره/چشم باشد؛ می تواند یک صندلی غژغژو باشد، که در هر جای این دایره- دایره‌ی زبانی/روایی- قدرت آن را داشته باشد که حاضر شود، به عنوان نقطه‌ی وسط. نقطه‌ای که  هیچگاه نمی تواند، یا نمی خواهد بگوید که هست، یا موهوم است. یا خود است، یا شاید آن دیگری است-آگاهی برتر، که آگاهی به دیگری است، اما در اینجا مشکوک- که ما در یک آن دیده‌ایمش. اما، این دیگری خود ماست که به‌سوی ما می‌آید، اما ما در واقع به‌سوی او می‌رویم. در نگاه او:

-سر به پنجره می‌گردانی...اما پشت پنجره کسی را می‌بینی. یک نفر پشت پنجره ایستاده. شاید یک‌آن، 

فقط یک‌آن طول می‌کشد که بفهمی عکس خودت بر پنجره افتاده، کس دیگری پشت پنجره نیست. 

اما در این آن، که شاید قرن‌ها طول کشیده، فکر کرده‌ای که دیگری است. بعد فکر کردی 

که دیگری خود توست و عکس تو بر شیشه‌ی پنجره افتاده... اما لرزه‌ای بر دلت است... 

دوباره سرت را می‌چرخانی. اما این‌بار به‌روشنی می‌بینی که کسی دیگر،

بیرون پشت پنجره ایستاده. باغبان است. با آن ریش بلند و چشم‌های 

عسلی که سایه‌ی غروب چشم‌هایش را سبز کرده. نه- مطمئن نیستی

سبز باشد، شاید سورمه‌ای شده...کاغذی به دستت می‌دهد...باغبان 

رفته است و همراه خود تصویرش را از شیشه برده است. یکباره  

دلت فرو می‌ریزد. شاید اصلاً باغبانی در کار نبوده.  

فقط فکر کردی که تصویر خودت نیست و 

تصویر باغبان است...

این نقطه‌ی گردنده در حول دایره و همیشه مرکزشونده، در مرکز شدنِ خود، با هر توجهی-با هر خوانشی- خود را موجی می‌کند، ساری در حجم مکان/زمان. در اتاقی. در پنجره‌ای. در خزه‌ی پنجره‌ای. و شیشه که موجی است که می‌تواند ذره‌ها را درخود جابه‌جا کند، می‌تواند خود ذره باشد، و موجی که با هوش خود یک آن را به قرن‌ها موج کند. در کالسکه‌ای تمثیلی. تمثیلی از آن‌که بی توجیهی می تواند بود، و بی‌توجیهی می‌تواند نبود. و بعدتر می‌توانی- این توی دوم‌شخص رمان-بفهمی که کالسکه همیشه هست. وشاید. وشاید تمام این زمانِ زبان/روایت، در یک کالسکه می‌گذرد، با یک سورچی غمگین، عزراییل- مرگ خاموش، که ما را به‌سوی مرگ می‌برد، و به‌سوی مرگ می‌آورد، به‌سوی نامعلوم. به سوی موهوم. نقطه‌ی آغاز. نه که به‌سویی، که به‌درون، که در درون مرگ می راند. و اسب و سورچی، یکی از چهار سوار سرنوشت‌اند، و تو ملزمِ این سرنوشت، که

-دو دروازه می شناسد، و میان این دو دروازه می‌راند.

و میان این دو دروازه،

-سایه ی دیوارهای شهر، همراه تو راه می رفتند. و تا می‌ایستادی، آنها هم می ایستادند.

و تو -توی دوم‌شخص رمان-به قول شاملو،

میان رفتن و ماندن حکایتی کردیم.

که آشکارا در پرده‌ی کنایت رفتن، در خودِ صداها، در مرکزیتِ گردنده‌ی صدا شکل می‌گیرد.

-صدای دریاست که می آید. گفتی بروم. گفتی بمانم. 

در نور زرد رنگ ماه خود را می‌باختی، و به سرعت

از دست می‌شدی.. خنکای دریا می‌آمد. و سایه‌ای 

که بر صورتت افتاده بود، خنک‌ات می کرد.

صدای میهمانی از دور می آمد.

و این صدا، همیشه در جایی هست که مرکز نشستن است. می تواند کالسکه باشد، می‌تواند تاب ، می‌تواند یک صندلی، یک مهتاب. یک نور زرد رنگ. یک صدا که از دور می‌آید و نزدیک می‌شود. این نقطه‌های توصیف‌نشده، بی‌چهره، موهوم ناپیدا، خود را مرکزی می‌کنند، برقِ یک لحظه، که تمام لحظه ها را روشن می‌کند.

تمام این رمان، این لحظه/نقطه‌ی ناپیداست، که گشایش تمام لحظه‌ها و روایت‌هاست. گشایش دیدن دایمی رنگ‌هایی که می‌لغزد در هراس بودنِ خود، شادمانه. رنگی چنان شدید، که چون برق آسمانی- اما بی‌رعد و بی‌صدا، که رعد و صدا در لحظه‌ی دیگر، رنگ دیگر دارد- همه‌ی رنگ‌ها را در لحظه‌ای پیدا می‌کند. نقطه‌های بی‌نهایتِ رنگی، که دایره‌وار، در خود می‌لغزد و می‌چرخد.

-چه مراوده‌ی غریبی است میان این زن و امواج، این زن که سرخ‌تر می‌شود.

- و صداش که هم‌رنگ صبح شده.

-و روز می‌آید، سرخاب‌های روز...

-دست‌هاش زیر آبی‌های پیراهنش نامفهوم می‌زند.

-چشم‌هاش بی‌صدا ایستاده است.

-این صدای زنگ‌زده که از عمق می‌آید، میخکوبت می‌کند، که توی اوست، در آن ته، تهِ ته.

-چه موهای سرخش با غروب، غروب می‌کرد و تیره می‌شد.

- صدای خنده‌ی مردابی و تودار زن زیر سقف می‌لولد.

-چشم‌هایشان، گاهی مثل جویی که به‌هم وصل شده باشد جریان دارد، مثل یک جوی آب. آبی، سبز، خاکستری.

- با چشم‌هاش گاه به رنگ شب، گاه به رنگ میانه‌ی ظهر، می‌رود.

-به آبی نقره‌کوب لای درخت‌ها خیره مانده‌ای.

-دامنش، دایره‌ای می‌سازد از نارنجی و بنفش. از کبود، کبودتر.

همچنان اما، توصیف ناشده می‌مانند، مثل خواب‌های رنگین، که تعبیرپذیر فرویدی نیستند، اما تعبیرپذیر یونگی شاید. و در این تعبیر رنگین، همچنان بی‌چهره‌اند، رنگ‌ها، مکان‌ها-با همه‌ی طرح رنگین و پرسپکتیویافته‌شان- چهره‌ها، در سال‌ها نه پیراند- گرچه گفته می‌شود-نه جوان اند؛ پیری و جوانی شان حتی به‌آنها زمان/چهره نمی‌دهد. بل، بی‌فاصله آنها را تمثیل تکثیریافته از فرزند/جوان، یا فرزند/پدر، یا پدر/عاشق می‌کند. به یک دال سرگردان بدل می‌کند، که حتی مدلول خود را گم کرده، یا در بی‌نهایت مدلول می توان درغلتید. و تشنگی این یافتنِ گم‌شدگی، در چنان دایره‌ای از خود فرو می‌رود، که بی‌پایانی تشنگی، لذت تراژیکِ ذات می‌شود.

کاراکترها به‌جای مجسمه بودن -مجسمه‌های جان‌گرفته- فضا اند. اما همچون فضای معماری ایرانی، نه فضایی مقطع، که فضاهای تبدیل‌شونده‌اند. فرو می‌روند درهم و رها می‌شوند ازهم. گم‌کردنِ لایه‌لایه‌ی فضا به فضا. که شبهه‌ی آن می‌رود که ما با روایتی سوررئالیست مواجهیم. اما این فضا به فضا شدن نه یک رفت‌وبرگشت سوررئالیست یا روانپریشانه، که یک جا‌به‌جایی منطقِ روزمره است که در نابه‌جایی توان آن را می‌یابد که خود را بازیابد. نو شده و طراوت یافته، رها از پوشانندگی عادت‌ها و کهنه شدن و دیده نشدن به‌عادت. مثل کارهای مگریت-نه دیگر سوررئالیست‌ها- ابری که به‌ناگهان به‌درون اتاق می‌آید و در اشیاء اتاق، و بوم سفید بازمانده، تداوم می‌یابد. همچون یک واقعه‌ی روزمره‌ی معمول. این جابه‌جایی در تصویر نابه‌جای به‌ناگاه رخ‌داده، و در نگاه نخست شبهه‌برانگیز از فرط معمولی بودن، ظهور می یابد، و دراین رمان که زبانی تصویری است، در کلام‌نگاری روزمره، به‌امر متعالی به‌شدت برانگیزاننده‌ی نگاه بدل می شود.

-در چاله‌های صورتش، هزار تصویر از خودت را دیدی، و در هریک از تصویرها، دندان‌هایت برجسته می‌نمود.

-از چشم‌های عسلی باغبان عسل می‌ریخت.

-نشسته است چون نقشی بر دیوار، رنگپریده، اما زیبا.

-اما خنده‌اش، حتماً در این میان نایستاده. چون اگر بایستد کجا برود.

به‌گفته‌ی فرمالیست‌های روس در هزار و یکشب -و من می‌گویم، این یک الگوی آرکی‌تایپیک از روایت قرآنی می‌تواند بود، و پیش از آن در هزارافسان‌های کهن، ‌الگو شده بود- کاراکترها نه به سنت رمان -قصه‌پردازی اروپایی‌لاتینی، یا انگلوساکسونی، که عمل/ حادثه، لاجرم به تعیِنِ چهره/کاراکتر می‌رسید، و چهره‌پردازی متعین کاراکتریستیک، در حرکت/عمل، به بازیابی تعریف‌مند روانشناختی از قهرمان منتهی می‌شود- بل در سنت کهن‌الگویی، از شرق‌دور آمد، و در شرق میانه عام‌شده، هرچند که کهن‌ترین الگو را در گیلگمش داریم. باری کاراکترها بیش از آن‌که در فرآیند حرکت/عمل، یا حکایت، شناسایی روانشناسانه شوند، خود نفس عمل/حرکت‌اند. فرمالیست‌ها، اصطلاح انسان/حکایت بر این چهره‌های روایت شده می‌نهند، که اگر حکایت نباشد، بی‌فاصله دیگر کاراکتری هم نیست، حکایت نفسِ بودن است. و چهرآزاد/شهرزاد/خود، نفس حکایت است.

و چون خود/حکایت است نجات می‌یابد، و نجات می‌دهد. چه‌چیزی را؟ و می‌گوییم، خود، وقتی هست، فی‌نفسه نجات یافته است، پس چهرآزاد چه چیزی را نجات می‌دهد؟ در این متن‌ها، حکایت آینده‌ای را که می‌تواند نباشد، به گذشته‌ای نجات‌یافته بدل می‌کند، کماکه شهرزاد، دو فرزند را وقتی به شاه اعلام می‌کند، که آنها در گذشته آمده بودند، و اکنون حالِ انکار ناپذیرند، و خود حکایت‌اند از کل حکایت. در این متن‌ها، کاراکترها، نه انسان/حکایت، که خود حکایت‌اند. انسان، خود حکایتی است. از این‌رو، در این غوطه خوردن در تقدیر/حادثه، فرصت چهره داشتن نمی‌تواند داشت، که در لحظه‌های حکایت چنان پخش می‌شود، که هر لحظه به شکلی بت عیار در می‌آید. بت است. بت که می‌تواند تمثیل/آرکی‌تایپ وجود خود باشد. وجودی در حرکت دایم. ذره/موج است. یک چهره/کاراکتر نیست، بل، یک وجود شایع است، که می‌تواند وجود داشتن‌اش هم، یک شایعه باشد، نه تنها خود را شایعه کند، که خود نیز در این شایعه بودن به هراسی تراژیک میان واقعیت و خیال گم شود. این تو- این خطاب دوم شخص- من است که از فرط گم‌شدن، خود را می‌خواند، یا از فرط شایعه بودن، تویی است که ناشناس بودنِ خود را می‌جوید.

-همان لحظه که غروب شب می‌کند...همان لحظه که شاید هزارها شب بگذرد، و حتی یکبار هم آن لحظه را نبینی که همه‌جا لاجوردی می‌شود، و دل نداری چراغ بیفروزی، تا مبادا این رنگ را نبینی. اما به کفایت روشن نیست تا آن را خوب ببینی...تا در همان لحظه تو را بیابند.

این ضرورت جست‌وجوی «تو»ی خود یک ضرورت روانی نیست،-هرچند که هست- یا یک سوررئالیسم دل‌بخواه، یا ادبی‌شدهِ مُد روز، که دقیقاً در ذات جهان مدرن- جهان برده‌داری مدرن- بر ما تقدیر رفته. بل، انسان امروزی است، که در هیاهوی شایعه‌های به‌ظاهر بسیار معلوم و مبرهن، که از فرط واقعی بودن، واقعی‌تر از واقعی است، و هر لحظه چون دملی چرکین اعلام می شود، خود را «تو»ی خود را گم می‌کند، و در لُجه‌ی تاریک خطاب‌های اعلام‌شده‌ی شایعه‌های بودن، در هراس گم‌بودگیِ خود را پیدا نکردن، می‌تواند یک خودکشی‌کننده، یا به‌ خودکشی‌رسیده، یک ایثارشده‌ی بی‌وجه، یا قاتل بی‌شائبه باشد. چون بیگانه‌ی کامو،در هزارتوی بودنی که استثماری است فرساینده. در هزارتوی یک نظام-یا شایدنظام‌های؟- استثماریِ سامان‌یافته‌ی به‌ظاهر بی‌هیچ سامانی و به‌ظاهر مهربان‌تر از مادر، و انسان دوستانه‌تر از انسان- چون قصر کافکا-. آنچه اتفاق می‌افتد، استثمار همه‌ی امیدهاست. استثمار آینده‌های بی‌گذشته و فراموش‌کننده؛ آینده‌هایی که چون می‌آیند، نه آینده‌اند، نه زمان حال‌اند. مدوساهای بی‌سرند، اما  همچنان با مار. یا نه  از برای انسان امروزشده‌ی امروزازدست‌داده، دری هستند که هرگز برآن وارد نشوند. و مرگ دروازه‌بان همه‌ی ورودها، افسوس می‌خورد، یا سرزنشی‌ است که چرا وارد نشدی؟ و این وارد شدن، شورشی است که «تو»-ای خطابِ بی‌تقدیر- می‌توانستی بر آن در، بر آن تنها گشودگیِ از آن تو، بر آن نگهبان/مرگ، داشته باشی.

و این شورش، در این رُمان، نه بر جهان و نه بر خود-که از قضا شورشی است بی‌پروا بر جهان و در جهان- به خونسردی در زبان رمان چنان جاریِ آشوبنده‌ای است، که می‌تواند همه‌ی درها را بشکند، و قلعه‌ی زبان را. این قلعه‌ی هراس‌بار که از فرط حصار داشتن، هرگز نمی توانیم از آن به‌درشد- به‌خلاف آن چهره‌ی کافکایی بر دری گشوده به انتظار مانده و ناراه‌یافته‌ی هرگزی- و به‌در شدنِ ما اما خود همچنان در درونِ قلعه است، در درونِ زبان، که می‌خواهیم تا از زبان خلاصی یافت. و این خلاصی یافتن، نه فرارفتن از زبان، که فرارفتن از قالب زبان است، و تخطی از گفتار معمولی برای رسیدن به فرازبانی،-گریز از عمومی بودنِ زبان، و رسیدن به فردی شدن زبان- و یافتن زبان، زبان/خود. به قیمت حتی کشتن هر آن آینده که هست. فرزند/آینده‌ای که نمی‌دانی که تویی که او را کشته ای، یا او، این خودِ آینده است که کشته شده-مرده- به دنیا می‌آید.  و خونش را بر تو می‌پاشد. خود را. و تو تنها گزارشگر بی‌امان آن می‌توانی بود:

-...نیمه‌هات به رعشه آمده‌اند. از صدای شیون.....صدای طشت می‌آید، وراهروی دراز را می‌خراشد. دم‌به دم به در اتاق تو نزدیک می شود. بر صندلی‌ات نشسته‌ای، و دلت گواهی بد می‌دهد. در بر لولا می‌چرخد، شمه ، 

سفیدتر از سفیدی... آتش از چشم می بارد. طشت را که لخته‌های خون در آن تاب می‌زند، وسط اتاق

می‌سراند، و خون می پراکند. لخته‌های خون به دیواره‌های طشت می‌سایند، و مرسیل پشت

شمه ، بلند ایستاده... به مرسیل   نگاه می‌کنی، بی پناه می‌نماد. اما نه به بی پناهی تو، 

حتماً نه... شمه جلوتر می‌آید   و بر زمین چمباتمه می‌زند. دامن فیروزه اش 

با خون بنفش شده. بر  خاک سجده می‌رود، و دست‌های خونی‌اش را بر زمین می‌مالد، بعد 

لخته‌ای خون از طشت برمی‌دارد، و می‌گرید، بلند می‌گرید، وخون

بر لباس فیروزه ای اش، بر صورت صورتی اش، و بر موهاش دلمه می‌بندد.

از فریادش یخ ‌می زنی: «چرا بچه ام را کشتی؟ چرا 

کشتی؟ آه بی پدر، لعنتی، چرا کشتی؟»تفاله ای از خون را  

به‌سویت پرتاب می کند، و خونی که بر بازوان بی‌توانت 

 ریخته، گرم‌ترت می کند. از خود می‌پرسی :«چرا 

کشتم؟ چگونه؟ چه می دانستم مردنی‌ست؟»

اگر شعر، تخطی/ شورش است علیه زبان، کلمات و نحو. یا شورشِ کلمات است علیه زبان. در دوران مدرن/صنعتی، بوتیقای نثر با نظام‌های مکالمه‌ای،- که لاجرم چند صدایی است- نقشوند شورش نابه‌خودِ زبان علیه خود می‌شود. علیه پوئتیکا.

نثر از درون گفت‌وگوی برانگیزاننده‌ی دیالکتیک، می‌تواند شورش علیه نحو خود باشد، و در درون خود، تعارضی باشد با روابط نحوی کلمات. و به این چالشِ دیالکتیک، نثر، عنصر مدرنیسم، علیه مدرنیته می‌شود. علیه همسانی و تکسانی قراردادهای زبان/قرارداد. قراردادهای اجتماعی/نظام.

این رُمان، زبان را- فارسی را-باز می‌یابد؛ در چنان نشئه‌ی برآشوبنده‌ای که شعری است که از بی‌خویشی، سپید می‌شود، و در سپیدی خود زلال و تصویریافته در متنِ کلام. کلامی نیست که تصویر/ماجرایی را توصیف کند، بل خودِ کلام، تصویر است. و این تصویر، طیفی است از صدا، واج‌ها، و تداعی صداها، که موج می زنند تا به گزاره می‌رسند. و گزاره‌های خودمواج، مدلول‌های دال‌شونده‌ی کلام/تصویراند. صدای گزاره‌ها، خود تصویراند، برگشاینده‌ی ذهنیتی تصویری و رنگین، که تصویری مواج از موقعیت را برمی‌سازند، که آشنایند، و هم غریب. چون تصویری مبهم که می‌باید به خاطره‌ی خود ارجاع شوی، تا بیابی‌اش. و این یافتن، چون مراحلِ بازیافت کدهای زبانی، چند مرحله‌ای تواند بود. و از طریق این ارجاع چند مرحله‌ای زبانیک است که ما با تصاویری، نه سوررئالیستیک، که با واقعیتی چندوجهی از زمانه‌ی خود مواجه می‌شویم، که بطن سوررئالیستیک جهان را برمی‌آشوبد، و به‌قول الیوت، خواست و خاطره را برمی‌انگیزد. در واقع تصویر اکسپرسیونیستیک از واقعیت سوررئال شده‌ی زمانه. بی‌که واقعیتِ روزمره‌ بتواند آن را در سیطره‌ی خود بگیرد، یا مغشوش کندش.

حرکت/تصویر در این رمان، به حکایت/تصویر بدل می شود، یا حکایت/تصویر را می‌سازد. زنجیره‌ی تبدیلی این تمثیل/حکایت، هیچگاه از درهم غلتیدن باز نمی‌ماند. چنان‌که زمانه/کیهانِ اکنونی یا به‌دایم -از رسانه‌ها، از خبرها، از خبردهنده‌ها، و از وقایع- چنان در هم می‌غلتد، که هیچ واقعیتی-واقعه‌ای- پس از پایان خود، واقعیت نیست، و در هر خبری پیش از آن که آغاز شود، پایان یافته، و مجموع همنشین این پایان‌یافته‌ها، امواج فرساینده‌ای است که از فرط تکرار آمدن و از سر گذشتن، واقعیتی است عادت‌شده، و دستمالی‌شده.

چیست این؟ این رمان که نه خاطره‌گذاری است-چون رایج که خاطرات‌نویسی را با رمان‌/نوول‌نویسی مشتبه کرده‌اند- که وقایع/کاراکترها، ذات وقایع‌اند، چون حضور یابند، در حضور خود خاطره‌اند؛ و در خاطره‌ی خود حضورند. چون دستورِ فعلِ انگلیسی، آینده در گذشته‌اند. نه ماضی استمراری‌اند، نه مضارع استمراری. بل زمانِ حال استمرار یابنده‌‌‌اند در گذشته و در آینده باهم.

بیدل است که می‌گوید:

نبودی،  آمده‌ای، نیستی، می‌آیی

نه ماضی‌ای، نه مستقبلی است، حال تو چیست؟

تنها بخشی که می‌توانم گفت روایت/خاطره است، شاید به‌کلی خاطره، خاطره ی نخستین عشق در شانزده‌سالگی است-و نه گم‌شده در هزاره های نامعلوم- در حیاط‌خلوت متروک که کسی جز باغبان نمی شناسدش،-نمی‌شناختش- و این روایت که اگر خاطره نباشد، خاطره می شود، ‌پرسشی می شود که عشق فقط یک خاطره است و نه چیز دیگر؟ خاطره ای در یکی از زندگی‌ها، یا در همه‌ی زندگی‌ها، که بازگشت‌ناپذیر است؟

-اما هرگز دوباره آن طعم ترش را نچشیدی. گویی آن طعم را فقط در شانزده‌سالگی می توان چشید. یا این‌که فقط در شانزده‌سالگی ان طعم ترش است.

 وعشق در جای دیگر هم، چون یک خاطره ی مربایی نمود می‌یابد. تلخی یک عشق دزدکی، که شیرین بود چون می آمد، و نیامد . دیگر نیامد:

-زاغی کوچک از دستت گریخت. ولی فردایش برگشت، با دو شیشه مربای انجیر، شیشه‌ها را به‌ دستت داد و چشم های زاغش انگار می خواست بگوید«خودم پخته‌ام»ولی صدایش در نیامد...ولب‌هاش در وسط صورتش یک نقطه ی سرخ بود، رفت.

چیست این، این رمان، که در چنین طرح موقعیتی، می‌توانش خواند؟ نه خوانش یک رمان، که خوانش مقصودیافته از یک رمان، که هر خوانش مقصودیافته‌ای در آن می‌تواند توهمی از مقصود باشد و نیست، باز به‌قول بیدل:                 بی‌فنا نتوان به کنه معنی اشیاء رسید.

به‌دورتر بازگردیم:

این رمان، به‌گفته‌ی پیش‌گفت نویسنده، جرثومه‌‌ی اولیه‌اش در سال‌های دهه‌ی چهل بوده، دهه‌ای که ازتناقض‌های انفجار یابنده، بوی انفجار گرفته بود. از سوسیالیسم روسی، به‌ سوسیالیسم چینی، از تحول‌خواهیِ تکنوکراتیک، تا سنت‌خواهیِ خودباور(آل‌احمدیسم)، تا براندازی مسلحانه؛ از رئالیسم سوسیالیستی،  تا رسیدن ایثارگر به ادبیات پداگوژیک و یافتن فضله‌‌ی مردم‌گرایی در قصه‌های ننه قورقورهای روستابه‌روستا، و با عرق‌ریزی شدید روحِ انکار شده‌ در ماده‌گرایی، رسیدن به رئالیسم اجتماعی لوکاچی، که در نمی‌دید شهرشدگی را، و در تمثیل‌های روستایی و خورده‌شهری، نقادی فرسوده‌ای را نو می‌کرد. تا زبان‌آوری فاضلانه، و به‌سرعت کلاسیک‌مآب و سعدی‌وارِ گروهی-می‌توانیم گفت دار و دسته‌ای؟- که به نثر و روایت صنعت‌گرانه‌ی جهان صنعتی نظر داشتند-خاصه همینگوی، مُقطع و کوتاه، طرح‌یافته-. و گروهی  دیگر اما-که از قضا ناتوان بودند از دار و دسته شدن- به ادبیات/فلسفه‌ی عرفانی حکمای ادیبِ‌مان از سورآبادی تا خواجه‌عبدالله، تا سهروردی-که متن‌هایش بخشی به‌کوشش کربن معرفی می‌شد، و بخش وسیع‌تری به‌کوشش خانلری در بنیاد کتاب- از شورش تا هماهنگی با کیهان، و یا یکی شدن با کیهان. از واقعیت صرف، تا نماد صرف، و گروهی دیگرتر تا نهایت دادائیسم، به سوررئالیسم تمثیلی/نمادین پناه‌برده. این تجربه‌ها در ذاتِ خود، چنان آشوبی ازشورش بود، که در واقع سوررئالیسمی از تضادها را در خود می‌جوشاند، و تضادها را حتی در محفل‌ها، تبدیل به جنبش کینه‌ورزانه‌ی حیات می‌کرد، و جامعه در این کینه به تضادها، و عشق و ولع به هستیِ بیدارشده، تبی داشت که سرانجامش آن بود که رفت.

و این رمان در آغاز این تب، در جوانی جوشان نوشته شد. و در پختگی دیدن این‌همه انجام‌ها، بازنویسی شد. در زمانی‌که ژان‌ماری لوکله‌زیوی بیست‌وچند ساله، در نهضت رمان نوی فرانسه کشف می‌شود، و اینجا اما، در آرزوی دیدن شورش کشتی پوتمکین، در فهم دیالکتیک رئالیسم اجتماعی که به‌جای اجتماعی، سیاسی بود، سینما خوانده می‌شد، و کاپیتال شنیده می‌شد. اما لوکله‌زیو، نیز ریزه‌متنی بود که در کنارش عقل سرخ سهروردی را می‌شد خواند، و نه تفسیر عرفانی‌اش، که از تصویرپردازی‌هایش، از خود ترکیب عقل سرخ، شهامت خیال را دریافت، و سال گذشته در مارین‌باد را از خیابانک حشمت‌الدوله، به حالِ شاهرضا کشاند، و در کافه‌های آشنای عصرانه‌ی امروزی که تداخل تودرتوی نه گذشته، که آینده‌ای بود که می‌توانست به دعوایی ختم شود، و دلخوری‌ها، در فرداتری امروزه، دوباره، دوباره شود.

باری در چنین فضایی که از فحاشی به دو سوی ادبیات شولوخوفی تا هنوز هوشنگ ایرانی، و هرچه جیغ بنفش، گرم بود، آن نوشته‌ی اولیه به صندوق می‌رود، تا سی سال بعد و بیشتر؛ که حضور این دو سی سال و بیشتر، ازهم دور، و برهم چون بختکی انباشته، خود یک کابوس سوررئالیستیک- آیا می‌توانم گفت دادائیستیک- می‌تواند بود؛ و اکنون در این بازیابیِ زمان/زبان، که شکست یک حرکت، گذشته را به بازخوانی می‌کشاند، این بازیابی، این رمان، در واقع آینه‌ای می‌شود رو در رو، که دیگر نه رمان، که آینه‌های رو در رویی گشوده می‌شود، که خودِ دوپاره‌ی خود را در آن بازیابیم، که بازمی‌خوانیم، با خوانش صداها و کلمات، گزاره‌هایی که کلمات به‌جای همنشینی، یکدیگر را منفجر می‌کنند. و در شورش دایمی علیه زبان-به معنای سوسوری- شورش واقعیت را علیه ذهن برمی‌انگیزند. می‌گویم شورش واقعیت، که این رمان واقعیت زبان است. علیه زبانِ ذهنی‌شده، زبان ماقبلی‌شده، به‌معنای زبان عادت‌شده، و صلب‌شده، که زبان در این مرحله امر کلیشه‌ی ذهنی است و وجه فرمالیستی از زبان است، که در دستورالعمل کاربردی، در توهم فصیح بودن، و روشن شدگی، یا روشن‌بودگی،-با قاطعیت عصر روشنگری، یا قاطعیت عصر بازگشت ادبی، که در آن از بیدل تا هوشنگ ایرانی به پرده می‌روند-در غلتیده در بی‌ساحتی، از هر کشفی عاجز مانده، که به آن می توان دیگر گفت زبان ذهنی، که نه عینیتی از خود دارد، و نه عینیتی از جهان. در گریز از این زبان ذهنی‌شده‌ی نقد رایج- فرمالیسم مصرفی- زبان، واقعیت ‌گریزگر، و پنهان خود را از طریق جابه‌جایی، و نابه‌جایی هم‌نشینی،-نحو ماگریتی-تودرتو باز می‌یابد. و علیه آن واقعیت ذهنی تحمیل‌شده یا مصرفی زبان، خود را به فضا پرتاب می‌کند؛ و بی‌فاصله به تصویر خودانگیخته‌ای بدل می‌شود. کلام تصویری که به‌شدت رنگین و بی‌‌طاقت از بودن است.

مجموعه‌ای از همه را ورق می‌زنم:

-لبهاش به سرخی، جیرینگ‌جیرینگ صدا می‌دادند...

-و سرخی لبهاش و گل کوکبش، تنها رنگی بود که با مه قاطی نمی‌شد.

-پوستی انبوه دارد و چشمانی بلند.

-صورتی پوشیده، نرم و آرام، به‌بهت، به‌غم، آرام در را گشود.

-به‌قدمی و خش‌خشی ویران‌کننده بر‌ پای می‌ایستد، و با خنده‌ای ریز در دایره‌ای محو بیرون می‌خزد.

-هیزمی برمی‌دارد، اما تو چوب هیزم را نمی‌بینی، فقط یک گله آتش در هوا راه می‌افروخته.

-به هوای راهرو، همان تکه که از در داخل شده، و معلق مانده، نگاه می‌کنی.

آن تکه از هوا که نه راه بازگشت دارد، چون در را به رویش بسته‌اند- شمه بسته- 

و نه می‌تواند فروریزد به‌سنگینی، که گرما احاطه‌اش کرده،

 ضعیفش کرده، آهسته‌آهسته تسلیم می‌شود، از خود می‌رود، بیچاره گم می‌شود.

آن تکه از هوا که از در تو زده بود، در هوای کهنه‌ی اتاق گم می‌شود.

کلمه/نام بی‌اختیار تسلیم شیئ‌شدگی می‌شود، و تصویری فراسوی خود بروز می‌دهد، هوای تازه‌ای که چون یک فنجان، یک مجسمه/کاراکتر، می‌توانش دید، و تسلیم‌شدنش را به هوای دیده‌شدنیِ اتاق می‌توان دید.

-شاید از سرماست، که سفیدتر از سیاهی است.

-صدا را که از لای سرما بیرون‌ زده، تا به‌گوش برسد، در دست می‌گیرد، 

چون طنابی، و طناب را دنبال می‌کند.

تشبیهی که خود ماقبل خود را شیئ می‌کند، و بی‌فاصله جانشین آن می‌شود، و شیئ‌شدگی را، بر ماقبل خود، با خود حمل می‌کند. این شیئ‌شدگیِ آن چیزی که می‌تواند از شیئ‌شدن بگریزد، و در حافظه‌ی ما، همیشه به‌بهانه‌ی اثیری بودن، از شیئ بودن گریخته، اکنون می تواند نقطه‌ی حاملی باشد که اختیار می‌دهد، یا اختیار آن را دارد، که مرکز همه‌ی دایره‌ی جهان باشد؛ یک لحظه شود، که حامل کلِ زمان است، نه جزیی از زمان. یاد بعد ازظهر آقای اندما می‌توانیم شد. مارگریت دوراس. و این، آن هوای به‌دست گرفتنی نیست تنها که نام/نقش است؛ که در این رمان، به‌سیاق سنت دیرینه، اما امروز مدرن‌شده‌ی ادبیات‌مان، شخصیت‌ها، نه چهره‌های طراحی‌شده‌ی رامبراندی، که شمایل/کلام‌اند. و می‌شود بی‌فاصله و هراسی از روایت قرآنی گفت. و سپس روایات ادبیات روایی‌مان.

در قرآن هیچ کاراکتری، چهره ندارد، و حالت در آنها نیست. به‌مثال به سوره‌ی یوسف. یوسف همه‌جا یوسف است، و برادران، برادران، و یعقوب، یعقوب. در واقع اینان اسماءاند، نه شخصیت، حتی انسان؛ و بی‌خود نیست که خداوند به آدم اسماء را آموخت. و اکنون در باب اسماء سخن می‌رود. این اسماء هستند که در تقدیر خود، وجود می‌یابند، و حاضر می‌شوند. نام‌ها، حاصلِ تقدیر خوداند در عین‌ مسئول تقدیر خود بودن. اگر یوسف از تقدیر خود، که گزیده‌بودن از جانب خداوند است، و رویا/واقعیتی او را آگاه کرده، عدول کند، حتی در سخنی با دو محکوم، چنان سنگین است که می باید جور سال ها زندان را بکشد، و در این سال‌ها اما، که زمان ایستاده، تا او جور بکشد، پس از آن زمان به راه می‌افتد.

این مسأله را مختصر کنیم، تا بی‌چهره بودن کاراکترها، نه نقش ها را در نگاره‌هایمان ببینیم، که آنها نیز نه از کاراکترها، که از اسماء/حکایت سخن می گویند. نقش هستند در مقابل اسماء. نقش/اسم‌اند. یوسف و زلیخا و حمامی و خلیفه و پادشاه، حتی کیومرث بر تخت نشسته، نامِ کیومرث، کیومرث/نقش بر تخت/تخته سنگ نشسته است. او هیچ حالتی در خود  نسبت به جهانِ نامی/حیوانی، و هیچ حالتی بر حضور خود بروز نمی‌دهد. و سنگ در این حضور، جان حیوانیِ جهان است. هوشِ جهان، که سمیع است و بصیر. جامدان بصیر که چشم است گوششان. این نام‌ها، که نقش تقدیری خود را اجرا می‌کنند، نه اجرا، که در نقش تقدیریِ خود قرار می‌گیرند. اسم/نقش، در این نگاره ها، بدل می‌شوند به نقش/شیئ، و حضور نام/شیئ‌شان، در این گزاره‌های نگاشته در نگارگری ما، با همه‌ی جهان، با همه‌ی اشیاء جهان، یکسان و بی‌قضاوت‌اند. و نفس ناطقه در درون نام/نقش‌ها، از باغ و برگ‌ و میوه و آدمی سریان دارد. نه فقط در انسانِ جزیی مشخص، که در انسان/شیئ، و همراه همه‌ی اشیاء/نام‌های دیگر، نفس ناطقه‌ی تقدیروشی است که به‌جای فهم از خود، فهم از تقدیر خود را می‌تواند دارا بود.

 در این رمان نیز چهره‌ها، کلام/صدایی هستند که به این‌سو و آن‌سو می‌روند، می‌خندند، و صدایشان را خود به‌دست می‌گیرند، و به‌دنبالش می‌روند؛ همچون شیخ‌عطار، که سرش را به‌دست گرفت و در آن بازار به‌ یغمارفته‌ی نیشابور ‌رفت. و به همین‌رو می‌توانند دوشقه شوند، و بی‌فاصله مشی و مشیانه شوند. همزادهای باهم و بی‌هم. دو سوی دال و مدلولی که معلوم نیست به‌روشنی کدام دال ، و کدام مدلول. اما از هم بروز نمی‌کنند. دو شمایل، بی‌چهره، نابُعد. دو روی یک کاغذ نیستند. بل دو گفت‌وگوی دایمی‌اند، که حتی خود نمی دانند کدام ناخود‌آگاه آن دیگری است، یا هریک خودآگاه آن دیگری است. اما با دو بودن می توانند هستی، و رنج هستی را احساس کنند. و گفت‌وگوشان، بیش از آن‌که گفت‌وگو باشد، دیداری دیالکتیک است. دیداری که در اصطلاح فارسی می‌توان به‌آن تماشا گفت، از ریشه‌ی مشی، به‌معنی خود را به‌رفتن بردن-نه دیدن- و این رفتن، ناگزیری دیدن را پیش می‌آورد، که تو می‌توانی اکنون این دیدن را به‌دست بگیری، و از آن سئوالی گفت‌وگووش داشته باشی، و از آن برنجی. و این رنج آدم اولیه‌ی سامی نیست که بدون پرسش است-گرچه هم هست به‌شدت- بل دو ناتن باهم، مشی و مشیانه‌ی آریایی‌اند که تماشا می‌شوند و باهم جهان را در ذات رنج آگاه‌کننده برمی‌سازند. و در این ساختنِ سئوال‌گر، تودرتو می شوند، و هم جای یکدیگر را می‌گیرند. کاراکتر در سرداب مانده‌ای هستند که سال‌ها، شاید هزاران سال مانده، صدایش را می‌شنوی، کلیدش را که پنهان نبوده هیچگاه، پیدا می‌کنی.-بر ما کلید درِ باز داده‌اند- وقفلی نیست؛ می‌شنوی، این شنیدن همان دیدن است، که دیگر ظاهر نمی‌شود، بی هیچ اعجابی. او دراکولا نیست. او هم جوان است؛ هم فرزند؛ هم پدر؛ هم معشوق؛ هم عاشق؛ هم خائن؛ هم خادم؛ و یک‌وقت بی‌اختیار و ناگاه خود«تو». تویی که داری خودت را «تو» خطاب می‌کنی؛ و به‌دایم از درون ذهنت بیرون می جهی. این ذهن که مرزی بین خودآگاه و ناخودآگاه ندارد. در این دوپارگی مشی و مشیانه، و به تماشارفته، به وحدت هم‌نشینی رسیده، و جهیده از این هم‌نشینی، هربار فیگور می‌شود، و به محض این‌که شکل گرفت، دیگر زندگی و اراده، و رفتار و موقعیت خودش را دارد. آن جوان محصل می آید، اول تو دایی اویی، اما بعد می‌رود، و تمام تابستان، با دایی عوض‌شده‌ی دیگری خوش است. و تو او می شوی. دیگر این جوان همزاد تو نیست. که هریک چون سخن بگویند هستند، همزاد سخنگوی یکدیگر. همزادی که درضمن، زندگی خودش را دارد، و منتقد توست و به اجبار با توست، در دوشقه‌شدگی. می تواند شام بدهد، کالسکه را آماده کند، راه نشان بدهد. به اسب شلاق بزند، و ساکت، غم را با خود چهار نعل بتازاند. و همچنان بیگانه و سنگین، با تو همزادی باشد، که در خاطره‌ی ما نیست، بل در درون ماست که از ما بیرون می‌جهد، و در درون ما بیرون می‌جهد. و به تماشای جهان می‌رود، و جهان را-دریادآوری خود-در شیئ‌شدگی از بوها،رنگ‌ها، اثیری‌ها، ریزحرکت‌ها، با خود روبرو می‌کند. شاید در این جهش/تماشا، اشیاءچهره‌ی واقعی، نه، شخصی‌تری دارند.

-کتاب قطع کوچکی داشت، و چیزی روی جلد چرمی‌اش نوشته نشده بود. کتاب را باز می کنی ومی ترسی، یک اطلس کوچک است...تکه های رنگ‌اند کنار هم نقش شده‌اند. سبز، سرخ، زرد، آبی...آبی نشانه‌ی آب است. اما می ترسی، از رنگ‌ها می‌ترسی، از این‌که کوهی را به خطی نشان دهند وحشت می کنی، و شهری را به نقطه ای، وحشت می‌کنی، با خود می‌گویی: غول‌ها کجا هستند؟ غول‌ها چه علامتی دارند؟

و این ترس و وازدگی، به دایم از کنار اشیاء می‌گذرد. انسان امروزی ناخواه و خواهنده. وازده از حرص اشیاء:

-کتاب را برمی‌داری، بعد پشیمان می شوی...دیگر احتیاجی به رنگ آبیِ آب، تا آب باشد، و رنگ سبز که جنگل باشد، نداری.

تودرتویی اما در حادثه‌ها نیست، که اصلاً حادثه‌ای در کار نیست. حادثه‌ها، خود کلمات‌اند. صدایی هستند که می توانیم تصویرشان را دید. فضایی که گزاره است، و می تواند به‌جای گزاره شدن حتی تداعی تودرتوی کلمه‌ها باشد، که خود را گسترش می دهند. که در واقع تودرتویی از روایت موقعیت‌ها و ماجراها، به موقعیت کلمه‌ها می‌رود، و هر گزاره ی بعدی، تداعی کلمه‌ی قبلی است که بر زبان آمده، هر کلمه، خود یک واقعه است، کلام در خدمت واقعات نیست، بل واقعات از درون کلام بیرون می جهند. و در درون کلام، خود را بازمی‌یابند، و خود از بودن خویش در شگفت می شوند:

-چه همه شگفت می کنی.

 که البته این نحو از روایت، رمز روایت‌گویی مولوی بزرگ است. به‌نمونه:

آفتابا ترک این گلشن کنی، تاکه تحت‌الارض را روشن کنی.

بعد: آفتاب معرفت را نقل نیست/مطلع او غیر جان و عقل نیست.

بعد: مطلع شمس آی اگر اسکندری/بعد از این هرجا روی نیکوفری

بعد: بعد از این هرجا روی مشرق شود.

بعد: شرق‌ها بر مشرقت عاشق شود.

حادثه‌ها خودِ دیدن است:

-نیلی‌های ازدست‌شونده.

-چینِ لزج دامنی خنک.

-این چگونه ریختن است، مذاب، بر رویش لغزان یادم.

-آن صدای آشنای شناختگی.

-آنقدر تند حرف می‌زدند که می‌توانستی صدایشان را از یاد ببری، مثل یک خط صاف بود، یا صدای ممتد سوت.

-بعد از ظهر چنان لمیده که هیچ‌ چیز به هیجانش نمی‌آورد.

این دیدن، دیدن کلمات از یکدیگر است، در فضایی که در کلمه و گزاره، ظهور مِن‌وجه می‌یابد. و یک کلمه می تواند خود را تداعی کند، و گسترش یابد، در این تمهید است، که تودرتویی در قصه گویی یا حکایت نیست، بل در معرفت حاضرشونده به خود کلمه یا اسماء است. اسماء واقعیت کاراکتریستیک-به‌معنای عام‌شونده، یا قابل عام‌شوندگی و فهم‌شوندگی، یا فیگورشدگی-دارند. و از این فهم‌شوندگی، اسماء به‌دایم تداعی ایجاد می‌کنند. تودرتوی هم می‌روند، و جای یکدیگر را می گیرند. و این تودرتویی، یک نحو جانشینی است و گریختن از هم‌نشینی؛ تنها‌بودگی؛ بیزاری از هم‌نشینی؛ چون نمونه مثالی فاصله‌ی فعل معین در این پاره‌گزاره:

-تا از کشتی پایین بروی، و سوار قایق که می‌جنبد، که وخیم می‌جنبد، شوی.

و میل قاهر وسوسه‌آمیز جانشینی از طریق تداعی و تغییر دایم اسماء به یکدیگر، شکل/فیگور می یابد. اسماء در چرخشی، گاه به‌واسطه‌ی یک رنگ، یا به‌واسطه‌ی یک حرکت، نه تنها بدل به یکدیگر می‌شوند، که یکی می‌شوند، که گاه شک می‌کنی کلِ رمان، روایت از یک‌ نفر است، و کسی نیست، جز «تو». تویی که در آغاز خود را خطاب می‌کند. و رمان با دوم‌شخص روایت می‌شود، و نیز با خطاب به‌ دوم‌شخص، من/تو یکی شده. این دوپاره‌ی آغازین به‌ضرب خنجر، اسماء را تکثیر می‌کند. دو شقه‌شدن اما، اصل بنیادین هستی می‌شود، هستی از لحظه‌ی مرکزیِ بر صندلی نشسته، و دریچه‌ی مرکزی پنجره‌ی بودن، به دوگانه‌ی شقه شده‌ای بدل می‌شود که می‌تواند تو را خطاب کند به مثابه من، و از دیدن‌ها سخن بگوید. موهومی گشاینده و سخن‌گر. دریچه‌ای که در ناکجاآبادی خود، می‌تواند جابه‌جا شد، می‌تواند از مشبک‌های خزه‌گرفته‌ی آن گذر کرد، مثل دریچه‌ی پایانی فیلم حرفه خبرنگارِ آنتونیونی.

اگر این رمان را یک داستان بگوییم،که لاجرم هست، این داستان گسترش یک لحظه است. آن لحظه/نقطه‌ی موهوم، یک لحظه‌ی برق‌وار نشستن تلخ کنار پنجره. یک نگاه برق‌وار منفجرکننده. در همان سال های نوشتن این رمان/لحظه، نوول‌هاییچون بعدازظهر آقای اندما، و به‌تقریب هیچ بکت نوشته شد، هرچند که این نوع نوشتارها، دیر ترجمه شد و دیر دیده شد در ایران، که یک انگِ فرمالیسم بی‌غم بر آنها بود، و چه حتی خیلی پیش‌تر از آن، در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ی پروست، که هریک لحظه‌ی باز شدن ذهن است بر خاطره‌ها، لحظه‌هایی به نگاه تذکار، یکدیگر را صدا می‌کنند؛ وسوسه‌ی جست‌وجوی مکانیسم ذهن که در روان‌شناسی نیمه‌ی قرن نوزده و بعدتر بر آن نظریه و کار بود.

این لحظه‌های ذهن‌یافته تبدیل می‌شوند به اُبژه‌ها، یا موتیف‌هایی، که به‌تقریب می‌توان به آنها موتیف آزاد گفت، که آزادانه نگاه راوی را، یا ذهن راوی را به خودگویی پرشاخ‌وبرگِ رمزیابنده و به حاشیه‌رونده‌ای می‌رساند. کاری که رمان نو به آن می‌رسد، چگونه حاشیه جانشین متن می‌شود، و به ‌هنگام متن، حاشیه‌ی این متن، آن را به پس می‌راند.

این نگاه به اُبژه که خیال را به امر واقع بدل می‌کند، در جزء‌نگاری‌هایی که فضا/زمانی دراماتیک برمی‌سازد، زمان از دست‌رفته‌ای را به زمان حال بازیافته‌ای می‌رساند. خاصه در دوران اندیشه‌ی برگسنی، که بر نیمه‌ی اول قرن بیستم سیطره داشت، در باب زمان متصلِ وجدان یافتنی. این نگاه، امری فلسفی/وجودی در باب زمان است، و نیز سئوال از آنچه برما می‌گذرد، به‌عنوان زمان. آیا زمان به‌خودی خود، و ما در زمان، امر ماضی هستیم؟ یا امر ماضی‌شونده، یا اتصال‌یافته به زمانِ حال. حال‌شونده‌ای بی‌انقطاع.

و این رمان، گرچه حکایت یک فُرجه و شکاف یک لحظه است، که به مغاکی فرورونده می‌غلتد، و ما در این مغاکِ تا بی‌نهایت غمگنانه پیش می‌رویم، اما این مغاک مجموعه‌ی خاطره‌ها نیستند، که همه‌ی زمان را در برمی‌گیرد. اینجا خاطره ها حذف ارجاعی می‌شوند، و زندگی‌ها خود فی‌نفسه پی‌درپی احضار می‌شوند، این«تو» در زندگی‌های متوالی خود حاضر می‌شود، که به‌جای توالی داشتن در یک هم‌زمانی متصلی درهم تنیده می‌شوند، و همدیگر را بازمی‌یابند. در اینجا ناخودآگاه فردی و قومی در عین این‌که درهم و یک‌جا می‌شوند، یک خاطره‌ی ازلی نیستند، بل، حضور درهم‌تافته و آینه‌وارِ زندگی‌هایی هستند که هر لحظه شکلی از آن ظاهر و گم می‌شود، و یا تجمیع می‌شود، و دوباره گم می شود. و ما تلخی ازدست‌رفتگی را در پیدایی آن دیگری گم می‌کنیم. این‌ها، خاطره/زندگی هم‌زمان‌اند، که در زمانِ زندگی، خاطره‌اند، و در زمان خاطره، زندگی.

می‌خواهم گفت، ماضی و مضارعی در کار نیست، فعل ماضی در این متن، مثل ماضی کانَ عربی، مضارع اصطلاحی است. همه‌چیز در زمان حال می‌گذرد، مثل سینما، که در سینما، حتی فلاش‌بک، یک زمان حال است.

این نحو نوشتار، یک گزارش نابه‌خود ذهنی نیست، مثل گزارش‌های ذهنی/عینی‌شده‌ی رمان‌های رئالیسم جادویی امریکای لاتین. بل، این نحو حاضر کردن زندگی‌ها، در توالی درهم‌شونده شان، که با کاراکترها فضا می گیرد، در درون خود زمان، به‌معنای اصل وجود اتفاق می‌افتد. و کشف‌ نوشونده و واقعی انسان است، به معنای وجودی که می‌تواند به‌دایم به شکلی نو، خود را حاضر کند، چه به‌معنای انسان امروزی، چه به‌معنای انسان اسطوره‌ای.

اکنون آن گزارش کلیدی را ببینیم:

-من نمی‌ایستم، هیچ‌وقت نمی‌ایستم، همیشه در کالسکه می‌مانم، و اگر باران بگیرد، 

می‌گویم کالسکه‌چی توقف کند، پنجه‌ام را زیر باران می‌گیرم تا خیس شود.

این پنجه‌ی زخمی،من/تو/اوی همیشه در کالسکه، حجم زمان/لحظه، در زمان رونده. زمان او را می برد، بی‌توقف. کالسکه نه مکان، که زمان/مکان است، که در خط افقی می‌رود، و لحظه‌ای که این خط افقی، با عمود باران/زمان درونی آشکار شدن  زخم تلاقی می‌کند، کالسکه/زمان افقی می‌ایستد. دست زخمی یا زخم/تروما است که زمان افقی را به زمان عمودی تبدیل می‌کند. زمان زندگی‌هایی که از نبودن زخمی‌شده‌اند. این نگاه به زخم/تروما در زمان عمودی، نگاهی است به من تامه که نگاه می‌کند. این نگاه هست که نگاه می‌کند من را، و من را به او/تو تبدیل می‌کند. من قابل خطاب.

-نگاهت را که باغبان را نگاه می کند، نگاه می کند.

همین گیر کردن و ماندن در حجم کالسکه/زمان را در تمثیل‌های دیگر هم می‌شود دید. وضعیت جامع تمثیلی از کاراکترهای گیرکرده در فضای زمان. در راهروها، در درِ نیمه‌باز، در مهمانی، در مهمان‌خانه، در دودکش، که پرنده‌ای در آن گیر کرده، صدای بال‌های پرنده، ریتم صدا، که نمی تواند بگوید رفته، یا می‌رود، رهاشده، یا در رهاشدگی مرده، و نمی‌تواند هیچ تقاضایی را ایجاب کند. حتی کنار زدنِ ساده ی سر حلبی دودکش را.

-از آن شب‌های کج- شب‌های کج را تو خوب می‌شناسی. باید بشناسی. که پرنده بال می‌زند، اما تو پرندگی‌ش را نمی‌بینی.

 مثل قصر کافکا، یا محاکمه، که هر تقاضای ساده‌ای را به مغاکی فروبرنده بدل می‌کند. و همین سادگی، پیچیدگی واقعی فرورفتن است در لابیرنتی که نه مرگ است و نه زندگی. نوعی تجربه کردن دایمی هستی است. نظاره کردن هستی است بر هستی. هستی کلام‌شونده، نه چیزی دیگر، که همه‌ی چیزهاست.

ویک قطعه‌ی نهایی:

-شروع به نوشتن کردی. چه می نوشتی؟ خودت هم نمی‌دانستی. مردی که روبرویت نشسته بود،

مدت‌ها خیره به‌تو نگاه کرد. بعد پرسید: به چه زبانی می نویسید؟ گفتی: به خط میخی می نویسم، 

اما نمی دانم چه زبانی است. مرد گفت:جداً به چه زبانی می نویسید؟ وتو گفتی: شوخی نمی‌کردم.

این شوخی نکردن نه با جهان که با خود است. خودی که همه او را خیره‌اند و به شوخی گرفته‌اند. خاصه این زبان که قلعه‌ی تودرتوی شوخی واقعیت است، و هراس طنزآمیز آرزویی است به رهایی، رهایی از قلعه‌‌ی زبان. گریز از زبان دسترس‌پذیرِ لورفته، که هرچه بیشتر آن را می‌نگاری، مستعملی است که از تو دور می‌شود، و شوخی هراس‌بار لابیرنت قلعه‌های کافکایی است، که به خود تو تبدیل می‌شود و جای تو را می‌گیرد، جانشین دروغین تو، واین‌گاه است، که آرزوی آن برمی‌آید، که نخواهی که بدانی به چه زبانی، و به‌ چه خطی، و چه می‌نویسی. نوشتن مطلق. زبان مطلق، خط مطلق.

این آرزوی نهایی انسان از گریز از قلعه‌ی زبان، زبان جزیی- حداکثرقومی‌شده یا در سیطره‌ی نظام‌های درونی و بیرونی- نه شامل آن کلِ هستی من. و خیال نگاشتن/نقر زبانی شامل، که خط ناخوانده‌ی میخی-آیا باستان‌شناسان توانسته‌اند بخوانندش؟ یا خیال کرده‌اند که خوانده‌اندش؟- می‌تواند هیچ خط باشد. هیچ زبان. ناکجا زبان. آن‌وقت شاید بشود، من/تو، واقعی‌ترین متن‌ها را نگارش کند. حقیقتِ متنیِ جهان را. نگارش متنی برای همه‌ی ‌زبان‌ها، همه‌ی زمان‌ها.

موهوم. چون نقطه. صفر. شونیا.  

١/٢/٩١

 

 

 

 

من خواب دیده ام/ مریم منصوری

از معمولی بودن بدمان می‌آمد - گفت و گو با سودابه فضائلی، نویسنده‌ی رمان "صداع"

سودابه  فضائلی را اغلب ما به عنوان مترجم و پژوهشگر حوزه‌ی نماد شناسی و غرایب می‌شناسیم . اما چندی‌است که انتشارات نیلوفر رمان "صداع" را از وی منتشر کرده است. در صفحه‌ی نخست این رمان آمده است؛ "صداع را وقتی بیست و پنج ساله بودم نوشتم و حالا که شصت ساله‌ام، می دانم همزادانم در جهان پراکنده‌اند. پس صداع را باز نوشتم و تقدیم می‌کنم به همه‌ی آنان."

صداع با این سطرها آغاز می‌شود: " حس می‌کردی نیستی، انگار نبودی، اصلا نبودی، نشسته در آن اتاق نمور و نیمه تاریک، پشت پنجره‌ای با شیشه‌های کوچک مه گرفته و پشت درهای قدیمی." و صداع با نگاهی ذهنی به درون شخصیت‌ها نقب می‌زند. نگاهی که به جرات می‌توان گفت در ادبیات ایران یگانه است. وامدار هیچ اثر ماقبل خودش نیست. از خودش شروع می‌شود و جهان داستانش را در خودش می‌سازد و کامل می‌کند. از ویژگی‌های این رمان می‌توان به زبان شاعرانه‌ی آن اشاره کرد. هر چند شاعرانگی تنها در زبان و توصیف خلاصه نمی‌شود. بلکه از نگاه نویسنده به جهان نشات می‌گیرد و به این ترتیب جهان یگانه‌ی خودش را می‌سازد.

 

در ابتدای کتاب آورده‌اید که صداع را در بیست و پنج سالگی نوشته‌اید و حالا در سال‌های شصت سالگی آن را دوباره بازنویسی و منتشر کرده‌اید. در طول این سال‌ها که از نگارش اولیه‌ی صداع می‌گذرد، ادبیات ما تغییر و تحول‌های بسیاری را از سر گذرانده است. آیا شما با توجه به همین سیر، تصمیم به انتشار صداع گرفتید؟

 در جوانی از ابراز ذهنیت خاصی که داشتم، از نگاهم به هنر و آنچه از هنر متوقع بودم، می ترسیدم. آن زمان­ها یک کرگدن زخمی­بودم از نافهمی­ها، ولی الان اصلاً فرقی نمی کند که مرا نویسنده بدانند یا نه. دیگر نه به دنبال شهرتم و نه به دنبال جلب چیزی یا کسی اما چون همیشه عقیده داشتم که هنر برخاسته از نفس ملهمه است و یکی از ابزار روح در نتیجه به ذهنیت خودم اعتماد داشتم و در نتیجه برخلاف بعضی­هم­نسلی­های خودم که کارها و شعرهایشان را سوزاندند یا به آب رها کردند، من آنها را در صندوقچه­ای پیچیدم و نگاه داشتم. چون فکر می­کردم ذهن و میدان ادراک آدمی صرفاً مال خودش نیست و باید بقیه را در آن شریک کند. صداع را وقتی بیست ساله بودم شروع کردم. بعد از ایران رفتم ولی صداع را کنار نگذاشتم و تا بیست­وپنج سالگی آن را  دوباره و سه­باره نوشتم. قبل از رفتن از ایران  مگر دو داستان کوتاه در مجله­ی فردوسی و تلاش آن روز چیزی چاپ نکرده بودم، هم­نسل­های من که متولدین جنگ دوم جهانی­اند، خصوصیت همه­ی جنگ­زده­ها را دارند، هرچند که ما جنگ جهانی را مستقیم لمس نکردیم اما انگار روحیات آدمی در جوّ می­چرخد و فرو می­بارد، وقتی می­گویم نسل من منظورم آن گروه کوچکی بود که حرفش، که هنرش شبیه به جوان­هایی از هرگوشه­ی دیگر دنیا بود، که بسته­ی زنجیرهای بومی نبود بلکه از وجوه بومی به­عنوان یک عطر در آثارش استفاده می­کرد. ما می‌خواستیم همه­چیز را پاره کنیم و همان­طور که در صداع آمده خود را از رو به تو کنیم. مثل یک جوراب کهنه، هیچکدام از قراردادها برایمان جالب نبود، نه قراردادهای اجتماعی، نه قراردادهای زیبایی‌شناختی، و می­توانم بگویم در آن دوره همه­جا همه کمابیش مثل من می­نوشتند. ما نسلی بودیم که ذهنی­گرایی و فراواقع­گرایی برایمان موجودیت داشت و با گوشت و پوست و خون آن را لمس و درک می‌کردیم. همه­جای جهان همدوره­های من می­خواستند قالب­های صلب را درهم بشکنند و اول از همه خود را داغان کنند، از معمولی زندگی کردن، معمولی حرف زدن، معمولی بودن بدمان می­آمد. ما از محافظه­کاری خسته بودیم و زبانی نو و نگاهی جدید را جستجو می­کردیم، شاید به­همین دلیل بود که بیشتر به­ ادبیات قدیم مثل سهروردی و روزبهان و عطار رو آوردیم، چون در آن طراوتی سراغ می­کردیم که در ادبیات رایج آن روز وجود نداشت .آن زمان هم مثل الان عامه­ی مردم ادبیات رئالیستی یا سوسیال رئالیستی را دوست داشتند، البته الان سانتی­مانتالیسم هم قاطی آن شده، اما امروزه تعداد افرادی که کارهای درونی وغیر متعارف را می­پذیرند بسی بیشتر شده. شاید همین افراد مرا به چاپ صداع ترغیب کردند. من تصمیم گرفته­ام تمام نوشته­های آن­دوره­ام را بازنویسی کنم و به چاپ بسپارم. شاید دیگر چیز جدیدی ننویسم، شاید هم بنویسم، اما فعلاً درِ صندوقچه را باز کرده­ام، واقعاً جوان­ها باید بدانند در اواخر سال­های چهل و اوایل پنجاه در ادبیات و شعر ما، بیرون از متعارفات چاپ شده، چه­خبر بود.

 

در رمان صداع ما با یک روایت ذهنی از یک راوی دو شخصیتی مواجهیم. که اغلب خودش را مورد خطاب قرار می‌دهد و به یادآوری و مرور همه چیز می‌‌‌‌‌پردازد. نویسنده به هیچ رو خودش را مقید به عناصر رئالیستی در روایت نکرده است، از جنس توصیف‌ها گرفته تا شخصیت‌ها و... این ویژگی‌ها منجر به سخت شدن ارتباط مخاطب با اثر، به خصوص در حوزه‌ی ادبیات می‌شود. در سینما عنصر بصری، ارتباط و پیگیری مخاطب را سهل‌تر می‌کند. اما ادبیات، وادی کلمات است. شما در هنگام نگارش این کار به چه میزان، به این خاطر دچار تنگنا شدید؟  یا هراس نداشتید از نفهمیدن و گیج و گم شدن مخاطب؟

من روحاً حقیقت را جستجو می­کنم، اما واقعیت مقوله­ی دیگری است، واقعیت جامه­های مختلف دارد و شما نمی­توانید مطمئن باشید در سوررئالیسم آنچه را که عناصر رئالیستی می­خوانید، وجود نداشته باشد. جالب است که شما برای سینما، نقاشی یا حتا شعر، نوگرایی را می­پذیرید اما جایی برای رمان نو یا انتی رمان قائل نیستید. البته پروست و جویس و بکت، رب­گریه و ساروت را می­خرید و در قفسه­ی کتابخانه­تان می­گذارید، اما رمان و داستان فارسی باید از الگوهای اوایل قرن بیست ایران پیروی کنند. البته صداع مخاطب خاص خود را دارد، این مخاطب کسی است که می­فهمد چگونه در روزی آرام و خوش کنار ایوان بنشیند اما از درون بپُکد و تَرَک بخورد. او با جهان درون خود مواجه است جهانی بسی عظیمتر از کهکشان. من حدیث نفس را نوشته­ام و چنانکه در کتیبه­ی کتاب آورده­ام همزادانم در جهان پراکنده­اند. شخصیت­های این رمان در همه­ی ما حضور دارند، اما نمی­شناسیمشان. درصداع نخ زمان از لای مهره­های مکان بیرون کشیده شده. شخصیت­ها اسم ندارند، در آن واحد زن هستند و مرد، کودکند و پیر، حرّافند و کم­حرف؛ همه­چیز هستند و هیچ­چیز نیستند، شما نمی­توانید آنها را به هیچ صفتی متصف کنید.

 بفرمایید به چه میزان به قصه‌گویی در ادبیات اهمیت می دهید؟... چرا؟

من­هم قصه­­ی درون آدمی را گفته­ام، اگر به مخاطبی خاص اهمیت نمی­دادم نمی­نوشتم. شاید صداع در چارچوب معموله­ی داستان نویسی نگنجد، اما اگر چندبار آن را بخوانید، گوشه­ای از خود را در آن خواهید یافت. اما می­دانم در این جهان ما از شناختن درون خود می­هراسیم، می­خواهیم با خود بیگانه باشیم و ابعاد درونی وجودمان را نادیده بگیریم، به لذت­های کوچک بسنده کنیم. البته باید اذعان کنم که ساختار و قالب کلمات مرا شیفته می­کنند، و صیقل دادن کلمه در یک عبارت مرا به نهایت وجد می­رساند، راستش من یک قصه­ی فاقد یک ادبیات پالوده و تراش­خورده را چندان دوست ندارم ، اما نوگرایی را در قصه­گویی و در ساختار ادبی کار فراموش نکنید. من نمی­فهمم چرا قصه نباید شعرگونه باشد. مگر قصه هم از ابزار شعر یعنی کلمه استفاده نمی­کند؟ باید اقرار کنم که نسخه­ی بیست­و پنج سالگی­ام از صداع به شدت تجریدی بود، در بازنویسی آن بدون اینکه ساختار و یا شخصیت­ها را تغییر بدهم، جمله­ها را باز کردم و جملات را از انتزاع بیرون آوردم. الان آنچه ذهنیت من را نشان می­دهد شخصیت­ها و ساختار کلی و توصیفات ذهنی و به­قولی تجسمی آن است، و نه سختی جملات. کسی که به­دنبال یک قصه­ی پیوسته و شخصیتی روزمره است با صداع ارتباطی برقرار نخواهد کرد، اما آن­کسی که درونش، قلبش درد می­کند، در این کتاب همدردی پیدا خواهد کرد، حتا به­همین خاطر، برای کسانی که می­خواهند بخشی را دوباره بخوانند، فهرستی تفصیلی در انتهای کتاب آورده­ام.

 

 فکر می‌کنم  زمان فعالیت آربی اوانسیان، شما مسئول انتشارات کارگاه نمایش بودید، نگاه تجربی کارگاه نمایش، انگار به نوعی در نگاه شما هم در مقام رمان نویس تاثیر گذاشته است. کما این که صداع در ادامه‌ی هیچ یک از جریان‌های ادبی ما نیست. شاید روند ذهنی و روان‌پریش کار، در لحظاتی به "بوف کور" نزدیک شود. اما باز هم در کلیت اثر و ساختمان کار، این‌ها هیچ ربطی به هم ندارند. و باز هم می‌توان گفت که صداع اثری منحصر به فرد است. خودتان فکر می‌کنید ریشه‌های این نگاه به کارگاه نمایش می‌رسد یا خیر؟

نه، کار من مال یک دوره­ی خاص است، آربی که تئاتریسین بود، خوب شاید پژوهشی ژرف و سترگِ نعلبندیان آن­موقع برای ما یک واقعه بود، آربی با من از طریق بچه­های شعر دیگر دوست شده بود، و

بعد من رفتم و در یکی از سفر­هایم به ایران،­ دو نمایشنامه­ی گاسپارِ پیتر هنتکه و راه باریکی به­سوی

شمالِ ادوارد باند را برای ترجمه به من داد که هیچ­وقت چاپ نشد و شاید سال ٥٨بود که کسی زنگ زد

که چه نشسته­ای که کتاب­ها و ترجمه­های کارگاه­نمایش در جوب­های خیابان جمهوری بر­ آب می­روند،  ویا جام حسنلوی اصلانی مخصوصاً موسیقی آخر فیلم، خیلی جانم را تکان داد، البته با شعرش آشنا نبودم، شب­های نیمکتی و روزهای باد را سال­ها بعد خواندم. من وقتی سی­ساله بودم به­ایران برگشتم­و چند ماهی هم با آربی در چهارسو و نه کارگاه نمایش همکاری داشتم، نگاه من مال قبل از آن دوره است و شاید بیشتر به بچه­های شعر دیگر نزدیک است، من کارهایم را برای دیگریون مثل پرویز اسلامپور و بیژن الهی، محمود شجاعی و بهرام اردبیلی می­خواندم، و یا علیمراد فدایی­نیا، البته آنها هم از ذهنیت من حیرت می­کردند، در واقع مشوق اصلی من اسلامپور بود، الهی می­گفت چه ذهن مَکابری داری، اردبیلی حتا یکبار به­خانه­ی برادرش رفت و کلید آپارتمانش را در اختیار من گذاشت تا نمایشنامه­ای را که در ذهن داشتم در خلوت و سکوت بنویسم، و حتا با چند نفر از اصحاب ادبیات رئالیستی به­پشتیبانی از کار من دعوا کرد. البته جای تشکر دارد که شما ادبیات ذهنی را به بیماری روان­پریشی منتسب می­کنید. این کتاب به همه­ی کارهای نو نزدیک است و به هیچ­کدام نزدیک نیست، چرا دنبال الگو می­گردید. من گاهی افسوس می­خورم که چرا این سبک نوشتاری در آن دوره ادامه نیافت، اما از کجا می­دانیم، شاید چاپ نشده، و در صندوقچه­ای پنهان مانده، و روزی چاپ شود.

 

 دیالوگ‌های ذهنی دو نیمه‌ی شخصیت محوری، از جذاب‌ترین قسمت‌های کار است و اتفاقا تنها قسمتی است که با زبان شکسته و صمیمی نوشته شده است. چرا این بعد را در کلیت کار برجسته‌تر نکردید؟ این قسمت‌ها انرژی زیادی برای نزدیک کردن مخاطب دارد.

صداع را به­صورت یک کلیت نگاه کنید، هیچ شخصیتی، هیچ زبانی، هیچ توصیفی به تنهایی وجود ندارد، این یک پارچه­ی درهم­بافته است. همه یک مرد زشت در خود دارند، که مهربان است و شقی؛ شما ندارید؟ همه­ی آد­م­ها هزار چهره دارند، طبیعتاً دیالوگ­نویسی باید با زبان روزمره باشد اما قانون نیست، همه­ی آدم­ها اینجا یکی هستند، این­ها زاویه­های یک جان­اند. من از همه­ی عوامل استفاده کرده­ام تا بیان آن طوفانی­را بکنم که این دو نیمه را به هر سو می­راند. شما برای بیان حالت و القاء معنا نمی­توانید الگو یا فرمولی خاص انتخاب کنید باید وابگذارید تا خودش بجوشد و فوران کند.

  آیا نگارش صداع پیش از شروع علاقمندی شما به کار در زمینه‌ی غرایب و ثورا و ای‌چینگ بوده یا خیر، چون اصلا جهان صداع، جهان غریبی است.

 علایق هر کسی از ابتدا با او هست، من آن موقع که صداع و باقی کارهایم را می­نوشتم هیچکدام از ترجمه­ها و تحقیقاتم را آغاز نکرده بودم و در سی سالگی بعد از اینکه دیدم به­قول شما مخاطبی ندارم داستان نویسی را کنار گذاشتم، و عجیب اینکه اغلب همدوره­های من­هم به همین دلزدگی مبتلا شدند، الهی بعد از شعرِ دیگر هیچ­کدام از شعرهایش را چاپ نکرد، اسلامپور هم به فرانسه رفت و اصلاً نمی­دانم

هنوز شعر می­گوید یا نه، فدایی­نیا هم یک کتاب اینجا چاپ کرد، و بعد به امریکا رفت ، می­نویسد اما

چاپ نمی­شود، اردبیلی تمام شعرهایش را به آب رودخانه­ی گنگ ریخت و شجاعی دیگر ننوشت، و من سعی کردم ازفریاد درونی­ام فاصله بگیرم، اما چون کاری جز نوشتن بلد نبودم به ترجمه رو آوردم و چون گرایش هر مترجمی طبیعتاً به طرف علایق پنهان وجودش می­رود، من­هم در ترجمه­هایم به­این­سو رفتم. جالب است که شما از نمادها اسم نبردید، چون بیش از همه از طریق نمادها می­شود صداع را واشکافت و به رمز و راز آن پی برد.

این مطلب در روزنامه اعتماد، به تاریخ ۳۰ مهر ۱۳۹۰ منتشر شده است.

 

صداع رمانی دیگر/ندا عابد

براي حرف زدن درباره‌ «صداع» قبل از هر چيز لازم است كه چند نكته را روشن كنيم، اين كه آيا «صداع» يك رمان از نوع ديگر است؟ يا يك ضد رمان؟ چون آن چه روشن است و مخاطب با خواندن نخستين صفحات اين كتاب متوجه آن مي‌شود اين است كه «صداع» يك رمان با تعريف قرن نوزدهمي آن نيست و حتي به بسياري از رمان‌هاي نيمه دوم قرن بيستم كه «صداع» حدودا در سال‌هاي مياني آن نوشته شده شباهتي ندارد، اما به اعتقاد من مي‌توان با جا به جا كردن برخي از عناصري كه رمان را تعريف مي‌كند، «صداع» را يك رمان ناميد و اگر نخواهيم زياد سر به سر مولفه‌هاي رمان‌ساز بگذاريم با خيال راحت مي‌توانيم بگوييم، صداع رماني از نوع ديگر است.

بنابراين براي شناختن اين نوع ديگر اول بايد محض يادآوري نگاهي به بخش اصلي شاكله رمان بر اساس تعاريف كلاسيك بياندازيم و ببينيم، كه «صداع» چه مولفه‌هايي از اين شاكله را دارد و يا فاقد كدام يك از مولفه‌هاست اين كه مي‌گويم «فاقد» شايد زياد درست نباشد و بهتر است بگويم؛ بايد ببينيم كه در «صداع» چه چيزي جايگزين بخشي از آن چيزهايي كه در رمان كلاسيك هست و در «صداع» نيست شده‌ است.

اولين مسئله اين است كه در «صداع» بر خلاف رمان‌هاي كلاسيك «قصه» به معنايي كه ما مي‌شناسيم وجود ندارد و همين جاست كه بايد مسئله ديگري را روشن كنيم و آن هم اين است كه آيا آن چه ما به عنوان قصه مي‌شناسيم و معمولاً در همه رمان‌هاي كلاسيك  زير بناي اصلي را تشكيل مي‌دهد، نمي‌تواند به شكل ديگري هم وجود داشته باشد؟

آيا اصولاً قصه فقط در عالم واقع قابل وقوع است يا مي‌شود در عالم فرا واقع يا ذهن و آن چه من آن را واقعيت‌هاي «ذهني» مي‌نامم، قصه داشت؟

فرض كنيد؛ آدمي سوار اتوبوس مي‌شود تا از تهران مثلاً برود اهواز، بعد در طول راه براي اين آدم يك اتفاقاتي مي‌افتد و بعد اين آدم كه به مقصد اهواز سوار اتوبوس شده سر از مشهد در مي‌آورد و در آن جا متوجه مي‌شود كه اصلاً مقصد سفرش اهواز هم نبوده و بايد مي‌رفته مثلاً تبريز و ... خب اين يك قصه ساده است.

حالا اگر اين آدم به جاي اين كه برود ترمينال و سوار اتوبوس بشود بنشيند پشت پنجره اتاقش و به جاي حركت بيروني راه بيافتد در هزارتوي ذهن خودش و با هر مقصد و مقصودي سفر كند، تكليف  چيست؟ آيا سفر فقط در مكان اتفاق مي‌افتد؟ قطعاً نه! پس تا اين جا مي‌بينيم يك سفر دارد اتفاق مي‌افتد. همان اتفاقي كه در صداع افتاده و همه ما هم از اين سفرهاي ذهني و در زمان داشته‌ايم. اما زمان چيست؟ آيا همين تعريف ساده از زمان يعني گذشته، حال و آينده تكليف زمان را روشن مي‌كند؟ به گمان من نه! و شخصيت محوري صداع هم بي‌گمان قصد انجام يك سفر زماني را ندارد او در خودش سفر نمي‌كند بلكه پرسه مي‌زند و در همان آغاز پرسه زدن در خود، به اين نتيجه مي‌رسد يا ما را متوجه مي‌كند كه اين «خود» يك نفر نيست. سودابه فضايلي با ريخت فرهنگي، شخصيتي و نمادينش نيست اين «خود» يك پازل هزار تكه است كه هر تكه‌اش هويتي مستقل دارد و يك «خود» ديگر است. «خود»ي حاضر و غايب در زمان حال و زمان گذشته. و هر كدام از اين «خود»ها كنش خودش را دارد. نگاه خودش را دارد و جهان را در تعامل خودش با جهان پيرامونش مي‌شناسد و در متن نوشتاري اين پرسه ذهني اين «خود»ها در شكل‌هاي مختلفي بروز مي‌كنند، يكي همان شخصيت محوري است. يكي شخصيت مخاطب را دارد، مخاطبي كه هميشه هم يكي نيست و در يك زمان خاص هم نيست. اما مخاطب است و بقيه خودها هم تكه، تكه مي‌شوند و در هيئت سوم شخصي مي‌آيند و مي‌روند و همه اين «خود»ها در يك حركت مداوم، بي‌سر و صدا و نامحسوس در ذهن شخصيت محوري پيدا و پنهان مي‌شوند. يعني جمع مي‌شوند در يك نقطه، نقطه مركز يا همان شخصيت محوري و دوباره رها مي‌شوند و ...

«همه چيز كش آمده و سكوت انباشته، نيمه‌هات ساكت شده‌اند و تو چشم باز مي‌كني و به تازه وارد مي‌نگري و به كفش‌هاش كه آن گوشه اتاق در آورده و به پاهاش و دست‌هاش، به اين درياي بي‌تناسب كه زيباست و ناگهان صدا مي‌پيچد، صداي موج خنده‌اش، «آه، بالاخره بيدار شديد، من كه بيدارتان نكردم؟» و شخصيت محوري دوباره خودش را، همان پازل هزار تكه را مي‌بيند!

شخصيت محوري«صداع» در پايان كتاب،‌ همان است كه در آغاز بود. اما چه بود؟ يا چه هست؟ نمي‌داند! راستي من و شما مي‌دانيم؟ گمان نمي‌كنم. مي‌گويند انسان موجود پيچيده‌اي است، اما من بيشتر مايلم بگويم انسان جهان پيچيده‌اي است. ملغمه‌اي است از زمان و مكان، معجوني است از چيزي كه پيش از نقطه سفر و آغاز مادي‌اش بوده و از امروز و آينده و نه به شكل مقطع، بلكه در هم تنيده و پيوسته و متكثر در درون و نيز در بيرون با هزاران، هزار و بيشتر شايد «همزاد» هزاران هزار نقش در يك تصوير.

سودابه فضايلي، به گفته خودش صداع را در بيست ساله‌گي نوشته و تا 25 ساله‌گي چندين بار آن را وانويسي كرده و به گمان من اين وانويسي ها بيشتر ناظر بر زبان اثر بوده است و نه ريخت كلي كار و بعد به قول خودش در شصت ساله‌گي كه دوباره آن را خوانده و دوباره وانويسي كرده منتشرش مي‌كند چرا؟به گمان من پاسخ روشن است. سودابه فضايلي، همان سودابه فضايلي است گيرم كه در فاصله بيست‌ ساله‌گي تا شصت ساله‌گي، كتاب ترجمه كرده، كتاب‌ها خوانده، ازدواج كرده، بچه بزرگ كرده خيلي چيزها آموخته، تجربه‌هايش بيشتر شده و .... اين‌ها همه اكتسابي است. اما سودابه فضايلي و آن «من» دروني‌اش هنوز سودابه فضايلي است گيرم حالا اگر بخواهد همان سفر ذهني صداع را تكرار كند ممكن است تصاويري را روشن‌تر ببيند، يا چيزهايي را اصلاً نبيند يا در جايي دچار شك بشود يا نشود.

اما برگرديم به زمان خلق اثر. يعني سال‌هايي كه سودابه فضايلي بيست سالش بود و بعد شد بيست وپنج سالش حول و حوالي دهه‌هاي شصت و هفتاد البته ميلادي، ظاهراً جهان در حال انفجار است و نسل جوان در سراسر دنيا برآمده است تا نظم موجود را ويران كند و هيپيسم جلوه‌اي از جلوه‌هاي اين برآمدن و عصيان است، چرا؟ نسل جوان آن روز نظم موجود را بر نمي‌تابد و بر اين گمان است كه مي‌تواند و بايد جهان را دوباره بسازد و آن گونه كه خود مي‌خواهد و بر اين باور است كه جهان و هر چه در او هست، آن نيست كه ناظمان نظم موجود تعريفش كرده‌اند و از بودن در آن نظم چنان مي‌رمد كه يا به گذشته پناه مي‌برد و به دامن سنت و عرفان مي‌آويزد و يا به منظري از اوتوپيا آويزان مي‌شود كه آن هم باز يك سرش در گذشته است رهايي از همه قيدها. در كمون زيستن و يكي براي همه، همه براي يكي، چون بر اين گمان‌ است كه نسل بشر، چيزي نيست جز يكي و اصولاً جهان همه در يك وجود است و در ظاهر متكثر در نهاده‌هاي گوناگون، نوعي وحدت گرايي و به همين دليل آن عصر و زمانه پر مي‌شود از فرقه‌ها و خرده آيين‌ها و هر كدام از منظري به اين كل متكثر نگاه مي‌كنند كه حالا هم در اولين دهه قرن 21 همان موج دوباره بيدار شده است گيريم در شكلي كمي متفاوت و نويسنده «صداع» وقتي «صداع» را مي‌نويسد، جواني است از جوانان همان نسل، و «صداع» در واقع شرح سفر اكتشافي و ذهني اوست براي دانستن كيستي و چيستي خود و تعاملش با جهان پيرامون كه به گمان من چندان هم آگاهانه نبوده است، يعني نويسنده نخواسته در قالب يك روانشناس بنشيند و خودش را بكاود. بلكه سفر او را به خود خوانده و او ناخودآگاه به پرسه زدن در خود پرداخته، درست مثل آدمي كه خواب مي‌بيند و در خواب چه‌ها كه نمي‌بينيم و چه شگفت و «صداع» به نظر من خوابي طولاني است كه مي‌تواند خواب ما هم باشد. و حالا يك سوال آيا «ما» همديگر را خواب نمي‌بينيم و اين كه الان من كه اين جا هستم شما را خواب نمي‌بينم و شما خواب نمي‌بينيد كه اينجاييد؟

و ... بنابراين به گمان من «صداع» رماني از نوع ديگر است. رمان نيست و ضد رمان هم نيست.

 

 

در باب صداع/ پاسخ‌های سودابه فضایلی به پرسش‌های محمدرضا اصلانی

چه‌دوره‌ای این رمان را نوشتید؟

من از نوزده سالگی، یعنی سال ١٣٤٥به طور جدی شروع به نوشتن کردم ، و گشتِ گشتن و بازگشتن‌ها، که یک مجموعه طرح است در آن دوره نوشتم، یک داستان بلند و سه نمایشنامه بعد از آن، و در همان ایام به لندن رفتم و مه لندن چه‌ها با تخیل من نکرد، بعد از تصادفی مهیب، به صورت یک گونی از استخوان‌های شکسته، به تهران برگشتم و از همان زمان‌ها صداع در ذهنم آغاز به شکل‌گیری کرد و صداع یک را نوشتم، دوباره به انگلستان بازگشتم و این‌بار در کیمبریج بخشی از صداع دو را نوشتم، سال پنجاه‌ویک، هفت هشت ماهی در تهران بودم و صداع را تمام کردم. بعد به پاریس رفتم و صداع را بازنویسی کردم، سال ٥٦ پس از بازگشتم به تهران باردیگر صداع را بازنویسی کردم، و آن را به یکی دونفر دادم بخوانند، و آنها گفتند که متن آنقدر منتزع و تجریدی است، که نمی فهمند. پس ازآن فقط «ماه‌بی‌بی یا قصه‌ی یک غولواره» را نوشتم و بعد، سال‌ها، یعنی تا شصت سالگی همه‌ی کارهایم را در صندوقچه‌ای گذاشتم و چون کاری جز نوشتن بلد نبودم به کار ترجمه و تحقیق، بیشتر در زمینه‌ی اسطوره و نماد پرداختم، در شصت سالگی دیدم هنوز دل از نوشته‌هایم نکنده‌ام و هنوز با من‌اند، پس آنها را از صندوقچه درآوردم و همه را بی‌آنکه ساختار کار را تغییر دهم با فیگورها و صحنه‌هایی واضح‌تر  و با زبانی نه ‌به آن شدت آبستره باز نوشتم، صداع را به نشر نیلوفر سپردم و نمایشنامه‌ها را به نشر افراز و باقی کارها را مترصدم که نشر دهم، انشا‌ءالله.

نحو و ساختار نثر شما، به گونه‌ای است، که در عین مدرن بودن یک انسجام کلامی-ادبی دارد، که به‌آن سال‌ها که آن را نوشته‌اید، بعید می‌نماید؛ نثر یک دختر بیست، بیست‌وپنج‌ساله نمی‌تواند بود؟ چگونه است؟ با چه محیط وفضای ادبی-هنری در ارتباط بوده‌اید، و از چه ریشه‌هایی برخوردار بوده‌اید؟ با چه ادبیاتی، چه هنرهایی، چه گفت‌وگویی، با چه تخیلی؟

در آن دوره دو فضای موازی در هنر حرکت می‌کرد که گرچه هردو در عمق خود کاملاً به‌هم مرتبط بودند، اما ظاهراً بسی تفاوت داشتند؛ یکی از آنها سوررئالیسم و دادائیسم بود، که در میان جوان‌های نخبه‌ی هم‌نسل من رواج داشت و به‌شدت توسط ادبیات مردمی و سوسیالیستیِ غالب، نفی و انکار می‌شد؛ و دیگر نثرهای قدیم عرفانی بود با اینکه مثنوی و غزلیات شمس و یا غزلیات حافظ جای خود را داشتند، اما در آن دوره ما توجهی خاص به‌نثر قدیم پیدا کرده‌بودیم و به‌شدت با این عقیده‌ی غلط که رمان‌نویسی از غرب آغاز شده می‌جنگیدیم.  برخی از کتاب‌های نثر قدیم را انستیتوی ایران و فرانسه به ریاست کربن نشر ‌داده بود، و من و هم‌نسل‌هایم به‌واقع آنها را می‌بلعیدیم، از پر جبرئیل و عقل سرخ سهروردی بگیرید تا شرح شطحیات روزبهان بقلی، و یا نثر و نه شعر برخی از مؤلفان قدیم مثل تذکرةالاولیاء عطار و سفرنامه‌ی ناصرخسرو و  فیه‌مافیه مولانا و یا تاریخ بیهقی؛ که این وجه از هنر نیز به‌همان شدت توسط ادبیات سوسیالیستی آن دوران انکار می‌شد، ولی ما در خلال این ادبیات منثور قدیم، مدرنیته و سوررئالیسم دوران خود را به کمال پیدا می‌کردیم، از اینجاست که می‌گویم این دو خط موازی کاملاً در ارتباط با همدیگر بودند. خوب در مورد من شاید تفاوتی هم وجود داشت و آن اینکه پدر و اجدادم همه ادیب و صاحب کتاب بودند و در نتیجه من عاشق زبان فارسی بودم و ریزه‌کاری‌های معنایی آن دیوانه‌ام می‌کرد، و شاید به‌همین دلیل به ایران برگشتم. اما اینکه به‌انسجام کلامی صداع اشاره می‌کنید در واقع بازنویسی آن پس از سی‌و چند سال بی‌تأثیر نبوده‌است چراکه نثر قدیم صداع صبغه‌ای از شعر حجم و شطح داشت، اما اینک شاید این نثر پخته‌تر شده. حتا به شما اعتراف کنم که من در باز کردن جمله‌های آن دوره‌ام از حافظه‌ی تصویری‌ام کمک می‌گرفتم و به‌یاد می‌آوردم که منظورم از جمله چه بوده‌است و از آنجا که ساختار کلی و چگونگی شخصیت‌ها تغییری نکرده‌بودند، کار بر روی نثر آن عملی بود، اما در آن صندوقچه‌ی کذا یکی از کارهایم را پیدا کردم که دفترچه‌ای از مونولوگ‌ها و دیالوگ‌ها بود و هرچه کردم به‌یاد نیاوردم این سخنان بین چه‌کسانی رد و بدل می‌شده، چه‌شکلی و کجا ‌بوده‌اند، رابطه‌شان چه بوده...وسرانجام از آن صرفنظر کردم و آن را به صندوقچه بازگرداندم.  

در کار شما فضایی از نثر روایی اسرارالتوحید دیده می‌شود، اینطور نیست؟

شاید اندکی، اما به‌طور ناخودآگاه، در آن‌زمان اسرارالتوحید صفا، و نه تحقیق شفیعی کدکنی چاپ شده بود و درعین اینکه با تعاریف رمان یعنی شخصیتی اصلی و شخصیت‌های فرعی و توصیفات موضوعی و مکانی جور در می‌آمد  اما مفاهیم سوررئالیست نثر قدیم که مثلاً در شرح شطحیات دیده می‌شود، تأثیری بس عظیمتر بر من داشت.

بله حق با شماست در نثر- تصویر صداع، طعمی از شطحیات بایزید و حلاج هست، شطحیات بایزیدی در تذکرةالاولیاء و شطحیات حلاج در شرح شطحیات روزبهان. چه تحلیلی بر ساختار این شطح‌ها دارید؟ روایت شما به‌نحوی به این زبان‌آوری باز می‌گردد. درست می‌گویم؟

بله کاملاً درست است، البته نه اینکه یک تبعیت مستقیم در کار باشد. در واقع شطح‌ها فقط موضوع نیستند، نحوی نگرش‌اند، شما از خلال کلمات و ساختار زبانی حالت یا اکسپرسیون خود را بارز می‌کنید، به نحوی می‌توان گفت شطح‌ها به‌گونه‌ای شعر- زبان‌اند، ودر عین‌حال تصاویری را ارائه می‌دهند که همانطور که گفتم مفاهیمی سوررئالیست هستند، که این تصاویر را در سورئالیسم تصویری هنرهای تجسمی معاصر و ادبیات و شعر اکنون و یا به‌قول رویایی شعر حجم باز می‌یابید، مثلاً کار دیگریون، به‌خصوص بهرام اردبیلی، بیژن الهی، محمود شجاعی یا پرویز اسلامپور، البته آن موقع هنوزکتاب شب‌های نیمکتی و روزهای باد تو را نخوانده بودم ولی این مجموعه شعر هم به روشنی از جنس شعر دیگر است. به‌هرحال این دو وجه از هنر، تأثیری پنهانی و عمیق بر من داشت، شاید همین تأثر بی‌دریغ بود که بیست و پنج سال پیش وقتی با تو نشر نقره را به راه انداخته بودیم دو کتاب «شعر به‌دقیقه‌‌ی اکنون» را چاپ کردیم،  من در شرح وتحلیل آنها، کتاب «از کف دستانم مرغان عجب رویند» را نوشتم و از آنجاییکه نشر نقره به هوا رفت، «مرغان عجب...» را هم کنار باقی کارهایم در صندوقچه پیچیدم و سه سالی است که آن را به نشر روزبهان سپرده‌ام که امیدوارم امسال درآید.

شما چه تفاوتی بین تصویر و کلمه می‌بینید؟

هیچ تفاوتی. تصاویر برای من صدا دارند، و بیان خود را از طریق الحان به‌گوشم می‌رسانند؛ کلمه هم دارای رنگ و بو است ، و از سویی، کلمه یا بهتر است بگویم خط در شکل ظاهری خود دارای وجهی گرافیکی است، که آن را به  تصویرپردازی و نقاشی نزدیک می‌کند و باید بگویم به‌نظر من همه‌ی خطوط جهان مثل یک موجود جاندار هوازی هستند، من همواره وقتی دستنوشته‌ی نویسندگان را می‌بینم احساس می‌کنم  یک موجود جاندار متحرک  در کنارم زندگی می‌کند.

کاراکترهای شما، بیش از آنکه کاراکتری جامعه‌شناختی باشند، تصویر- لحظه‌اند، و در فرایند تصویرهای تبدیل‌شونده، در درون خود به‌کاراکتری درونی تبدیل می‌شوند، اما این مستلزم یک تحول نیست، کاراکترها متحول نمی‌شوند، تداوم می‌یابند. با توجه به موازین کاراکترپردازی کلاسیک- مدرن چه می‌گویید؟

خوب کاراکترهای کلاسیک جنبه‌ای حماسی و قهرمانی و ماورایی داشتند و تنها به آرمان‌های ماورایی یا فضایل و رذایل متافیزیکی می‌پرداختند و در واقع در قرن هیجدهم بود که رمانسک فردگرا، هویت فردی شخصیت‌ها، و نیازهای تجربه‌باور زندگی روزمره مطرح شد و قهرمانان اجازه یافتند اشتباه کنند و از نوعی واقعگرایی فرساینده بهره‌مند شوند. نویسنده‌هایی مثل ماری‌وو  یا دانیل دفو  یا مونتسکیو  به مسایل اجتماعی آن روز مثل آزادی بردگان یا مبارزه با استعمار و از این‌قبیل پرداختند، و وجهی جامعه‌شناختی را مطرح کردند، یعنی از آن پیکارسک قدیم و تیپولوژی استیلیزه بیرون آمدند و این موضوع قرن نوزدهم را هم شامل شد اما در کاراکترپردازی  قرن بیستی‌ها شخصیت‌ها عمدتاً نوعی غم غربت و پوچی و بیهودگی را به خواننده القاء می‌کردند و درعین‌حال از روزمرِگی زندگی عادی فرا می‌رفتند، و دلشان از قراردادهای کلیشه‌‌ای اجتماع به‌هم می‌خورد. جالب اینجاست که صداع هردو قرن بیستم و بیست‌ویکم را لمس کرده، اما با وجود صبغه‌ای از هردوقرن، حوصله‌ی هیچ‌یک از آنها را در کاراکترپردازی ندارد، مکان و زمان ندارد، شخصیت‌ها اسم ندارند، همه‌ی مکان‌ها و زمان‌ها در همدیگر مستحیل می‌شوند، ولی در این استحاله هرگز تبدیل به طلا نمی‌شوند، قهرمانی‌گری در آن نیست، «تو» هویتی مشخص ندارد، هم زن است و هم مرد، هم پیر است و هم کودک و هم جوان، یک نفر می‌گفت صداع داستان یک مرد افلیج است، اما اصلاً اینطور نیست، این مرد، افلیج است چون می‌تواند به سرعت باد بدود. شما می‌توانید همه‌ی کاراکترها را جدا ازهم ببینید و یا آنها را به‌صورت وجوه مختلف یک نفر ببینید، و یا همان‌طور که گفتید در ادامه‌ی همدیگر، و از آنجایی که زمان جلو نمی‌رود بلکه فرو می‌رود و گاه عقب می‌افتد، داغانتان می‌کند، و آنوقت می‌توانید بگویید تصویر- لحظه است.

نظرتان در باب تقدیر چیست؟ آیا برای شما جهان یک تقدیر به ‌تصویر درآمده است، یا تصویرها، خود تقدیر خویشتن‌اند؟

آیا درست فهمیده‌ام که می‌خواهید بگویید آیا همه چیز ازقبل تعیین شده‌است و به‌طور جبری روی می‌دهد؛ و یا جهان و آدمی بعد از خلقت به اختیار خود عمل می‌کنند و رویدادها را خود می‌سازند؟ من برابر کتاب یی‌چینگ را که در ترجمه‌ی انگلیسی و فرانسه به‌دلیل خطوط متغیر و تبدیل‌شونده گذاشته است کتاب تغییرات، در ترجمه‌ی فارسی گذاشتم کتاب تقدیرات، زیرا تغییر و تقدیر را یک چیز می‌دیدم و تقدیر را تابعی از تغییر می‌دانستم، از طرفی من کارمه یا عمل-عکس‌العمل را سازنده‌ی تقدیر می‌دانم، هرچند می‌دانم در لوح محفوظ ، یا همان لوح زمرد هرمس مثلث‌النعمه نکاتی نوشته شده‌است که نه قابل دسترسی انسان‌ها است و نه قابل تغییر، اما ما در هر زندگی با لوح محو و ثبوت خود سرنوشتمان را رقم می‌زنیم. از‌اینجاست که به‌نظر من تصویر دارای پیشفکر است و این پیشفکر است که تعیین‌کننده می‌شود برای چگونگی تصویر و در همان زمان تقدیر را شکل می‌دهد.

 در این امر تقدیری، زبان چه نقشی دارد؟ آیا خود زبان یک تقدیر بسته‌ی عرصه‌ی انسانی نیست؟ در صداع چطور؟ به‌نظر می‌رسد کاراکترهای شما نمی‌توانند از کلام‌های گزاره‌ای خارج شوند. کاراکترها بیشتر کلام- گزاره‌اند تا تصویر-گزاره؟

وقتی کلمه‌ی نخست یا عقل اول، محل ظهور ذات اعلی است، و حروف و ارقام بنا بر عقیده‌ی حروفیه و فیثاغورثیان همگی از عالم معنا آمده‌اند و ابستراکسیون و تجریدشان گواه آن است، بدیهی خواهد بود که زبان  باری تقدیری را بر دوش بکشد، اما این تقدیر بر اسماء و حروف رقم‌خورده ، که نفس ناطقه‌ی انسان را می‌سازد، اما در ترکیب یا کمپوزیسیون است که به قالب زبان در می‌آید و بدین ترتیب به‌قول شما وابسته به عرصه‌ی انسانی می‌شود، وگرنه همچنان منتزع و مجرد می‌ماند، لکن در ترکیب خود دایم سعی دارد به‌خاستگاه خود وصل شود. یعنی شعر که از نفس ملهمه برآمده و جرقه را زده، شعله می‌کشد تا به کلمه‌ی نخست برسد. در مورد کاراکترها من با شما موافق نیستم، به دو دلیل: یکی همانکه قبلاً گفتم، چون بین تصویر و کلمه تفاوتی نمی‌بینم، در تصویر، کلمه می‌بینم و در کلمه، تصویر و رنگ؛ دوم اینکه کاراکترهای صداع تصاویری متحرکند حتا صدایشان تصویر می‌سازد، در صداع «تو» خود را در تصویر کشف می‌کند و بعد آن را فرومی‌شکند، اما در اصل فرقی نمی‌کند چون آنها هم کلام و هم تصویر- گزاره‌اند. 

این رمان به‌شدت از خاطره‌گویی می‌گریزد، اما در درون خاطره‌ها زندگی می‌کند، و کاراکترها در درون خاطره‌ها راه می‌روند. فاصله‌ی یک روایت رمان‌واره، و یک خاطره‌ی رمان‌واره در کار شما جای بحث دارد.

در واقع صداع از هر جور قراردادی برای رمان‌نویسی می‌گریزد، و به محض اینکه کاراکترها توقع می‌کنند که به سمت قراردادهای رمان پیش بروند، کرونوس دخالت می‌کند و رشته‌ی زمان را می‌بُرد. از نکات مورد علاقه‌ی من در اساطیر، مسأله‌ی تبدیل یا نسخ و مسخ و فسخ و رسخ و همچنین بی‌زمانی و بی‌مکانی است، شاید صداع از منطق اسطوره‌ها پیروی می‌کند، که شخصیت‌ها به‌هم تبدیل می‌شوند، و در بی‌زمانی و بی‌مکانی زندگی می‌کنند؛ طبعاً در مورد هریک از شخصیت‌ها الگویی ملموس در خاطرم داشته‌ام اما همه‌ی آنها تغییر شکل داده‌اند و به‌صورت تصویر ذهنی من درآمده‌اند، در نتیجه نمی‌توان گفت که من خاطره‌نویسی کرده‌ام، از طرفی وقتی شما ماجرایی را روایت می‌کنید، مگر همان ماجرایی را که دیده‌اید و آن را به‌صورت خاطره‌ای در ذهن دارید، روایت نمی‌کنید؟ معمولاً خاطرات در ذهن هستند و شما گاهی آنها را به‌یاد می‌آورید بی‌که آنها را بیان کنید و گاهی آنها را ادا می‌کنید و در این هنگام اگر آن را به زبان دیگری بیان کنید می‌شود روایت، اینطور نیست؟ در واقع این کار برعهده‌ی من نیست که صداع را در دسته‌ای ادبی قرار دهم، چون به‌نظر من مهللک‌ترین کار  در هنگام خلق یک اثر، کاتاگوریزه کردن آن است.

اما به واقع اگر این رمان از مقوله‌بندی شدن فرامی‌رود، می‌توانم گفت این رمان که در سال‌های دور، به نیم‌قرن پیش نوشته شده، اکنون خود یک خاطره است - گرچه تازه عرضه شده و نشر یافته- و اما در این فرارفتن، این خاطره‌ی معکوس، که از گذشته به آینده پرتاب شده، آینده‌ای از ادبیات رمانی را پیش‌گویی کرده، و پسِ سال‌ها اکنون در این پیش‌گویی خود حضور ملموس یافته، هرچندکه همچنان می‌توان آن را یک رمان مدرن دانست، بی‌که لزومی باشد آن را با مکاتب ادبی- روایی خاصی منتسب کرد، و بیش از آنکه به یک مکتب و شیوه‌ی ادبی ربط بیابد، به نظرم یک حضور از تاریخ ادب ملتی است که در هزاره‌های خود فرو می‌رود، و چون برمی‌آید، فروتر رفته است. این رمان فقط یک رمان نیست، بلکه یک غوطه‌‌وری تاریخی است در ذهن، زبان، و برآمدن پیشبرنده‌ای است در ادبیات.

 

خیال یا وهم/ پویا اشتهاردی

تفاوتي هست بين وهم و خيال. ما صورت انسانی را مي‌بينيم، بعد وقتي آن شخص را دوباره مي‌بينيم آن صورت تغيير كرده ولي به قوه‌اي كه کمک می­کند ما آن صورت را دوباره بشناسيم مي‌گویند خيال. یعنی شاید بشود گفت قدرت انتزاع را خیال گویند، مثلا اگر کسی در میان خطوط یک سنگ صورتی انسانی پیدا می­کند، یا اگر شخصی در مواجهه با یک اثر هنری از آن مفهومی را انتزاع می­کند، آن از خیال است. شعرا مي‌گویند خیال لفظي­ست كه مشترك در دو معني يا بيشتر باشد و معني­هاي مجازي ايجاد مي‌كند. علما معتقدند كه هستي از خيال است يعني خلقت مثل چشم و چشمه است و شاید یعنی چشمی كه خودش چشمۀ خلقت است. قدما خيال را در مقابل وهم مي‌گيرند. وهم قدرتي­ست از قوّۀ وهميه و آن مختص به نفس امّاره است ولي خيال برخاسته از ذرّۀ الهي است پس شاید برای همین قدرت خلق و انتزاع و چشمه بودن دارد. من خیال را به هنر اصیل می­دهم و وهم را به مُد. مُد كارش حذف علت است. ما مي‌گوييم امروز يقۀ كوتاه مد است و يک روز بنفش مد است و اگر از ما بپرسند چرا، جوابی نداریم یا اسم چندتا طراح لباس و هنرپیشۀ معروف را می­آوریم و علت را در آن­ها جستجو می­کنیم که نهایتا این­ها علتان فاعلی و مادی هستند و کار به چه و چگونگی دارند و نه به چرایی.كاري كه خيال مي‌كند امّا جستجویی فعّال برای شناسايي یا حتی گاهی زایش علت برای يک امر واقع است.از حربه‌های وهم و مُد برای تاثير گذاری و مقبول شدن استفاده از پيش­فرض‌های مااست و خاصیتش این است که ما را شرطی می­کند و بی­آنکه تلاشی بکنیم در کوتاه­ترین مدّت ارضای خاطر پیدا می‌کنیم.که قصۀ آن دباغ در دفتر چهارم مثنوی خود گواه این ماجرااست.در مواجهه باهنر اصيل امّا نياز به تلاش فعّال هست چه برای کنار گذاشتن پیش فرض­ها چه برای انتزاع یا حتی ایجاد مفاهیم نو. خيال ايجاد صور نو مي‌كند ولي وهم ايستااست و حذف مي‌كند صور نو را. این می­توانم گفت فرق میان سانتی‌مانتالیسم و نثر شاعرانه باشد.

من اين­ها را گفتم كه بگویم صداع از خيال و برای خیال است. برای مثال گريه كردن در پیش­فرض­های ما تعريفي دارد اما در صداع گريه كردن وجهی نو و تعريفی نو دارد. آدم‌ها، وقایع، زمان، مکان و ... روابطشان، نسبتشان و تاثیرشان بر هم و با هم برای هرکس تعریفی دارد امّا در صداع اين روابط و نسبت­ها آن چيزي نيست كه ما در تصور داريم. حسنش چیست؟ اگر مُد می­تواند لذتی آنی داشته باشد دیگر ما را چه کار که منشا این لذت از کجاست؟

هر رشدي مستلزم تغيير است. اگر گلی بخواهد رشد کند بايد گلدانش تغيير کند. اگر آدمي بخواهد قد بکشد بايد استخوان­هاش درد بكشد. خواندن صداع لذتی آنی ندارد، لذتی عمیق پس از درد و تغییر است. و البته هر لا اله­یی لا اله الا الله نیست.

در هنر اصيل تعادلي هست و اين تعادل مساوي با برابري اجزاء نيست، تركيب اضداد است به گمان من هنر سنگ است و شيشه‌، آب است و آتش. و همیشه هر جزء دربردارندۀ کل است. شاید همان عالم صغیر و کبیر است.يك پاراگراف كوچك از صداع می­آورم، صفحۀ سی و چهار:

«هاه، گمان نداشتي به خطا روند .... به تو مي‌خندم» و مي‌خندد، بلند مي‌خندد، به سوي مرسيل مي‌چرخد، و رنگش سفيدتر شده، داد مي‌زني:«آه.... چه كرده‌ام؟- چه گذشته؟- بگذاريد تا بدانم- آزارم نكنيد - مرگ - اي مرگ به سراغم بيا....» شمه به مرسيل تكيه داده، صداش از پشت مي‌آيد:«نه، نه حالا.... امروز شنبه است، از آن تو و صدايي كه مي‌شنوي. آرام باش، كسي به آزارت ننشسته.» آغشته به مرسيل، بي‌تشويشي راه مي‌كشند و مي‌روند، از روي جاده‌ي سنگريز بلند، تق تق قدم­هاشان مي‌پيچد. دامن عنابي شمه چرخ مي‌زند و رنگين كمان را باز مي‌تاباند، و تو كنار حوض يخ بر صندلي‌ات نشسته‌اي، به خود مي‌گويي:« شنبه؟ شنبه ديگر چيست، شنبه را به من بخشيد.هِه!»

   

 

ارائه رویکردهایی برای خوانش و نقد «صداع»/ محمد رضا فرهمند

 

خوانش و نقد دقیق و کامل «صداع»، با هر کدام از این شیوه ها، فرصتی خاص و مجالی  دیگر می طلبد؛ پس برآنم تا در این مقاله کوتاه، صرفا به پیشنهادهایی پیرامون برخی شیوه های خوانش و نقد این اثر، بسنده کنم.  هدفم از انتخاب و نگارش  این موارد، و نوع گزینش آنها، بیشتر آن گروه از  مخاطبان است، که  «صداع» را خوانده اند و همچنین، با مبانی و شیوه های نقد و تحلیل، و اصطلاح های مربوط به آنها بیگانه نباشند.

• «صداع» را هم می توان مانند سایر آثار ادبی، با شیوه های سنتی، بررسی کرد. روش سنتی واجد رویکردی  فرامتنی (Contextual) است که با بررسی زمینه های خلق اثر، و از طریق شیوه های  تاریخی/زندگینامه ای  و  یا  اخلاقی/فلسفی  به نقد و تحلیل می پردازد. با این منظر، در «صداع» میتوان به مواردی از این دست اشاره کرد:

«صداع» از لحاظ تاریخی در یکی از بزنگاه های تاریخ فرهنگی ایران، یعنی دهه چهل شمسی به وجود آمده است.  دورانی که ما شاهد تحولات عمیق فرهنگی و هنری،  بخصوص پدید آمدن رویکردها و دریافت های جدید در زمینه مکاتب هنر مدرن، در اندیشمندان جوان زمان هستیم. در این بستر فرهنگی، جامعه ایران شاهد پروبال گرفتن نسلی است که اصطلاحا به «نسل روشنفکر» دوران معروف بود. این نسل، خود به گروه هایی متنوع، با زمینه دانش و دریافت های فکری گوناگون تقسیم می شدند. خالق «صداع»، سودابه فضایلی، متعلق به گروهی از روشنفکران این دوره است که علاوه بر اینکه همچون سایر هم نسلانش، بشدت تحت تاثیر خیزش ها و مکاتب هنر مدرن، بویژه سوررئالیزم و دادائیزم بود؛ بواسطه گرایش به مطالعه متون عرفانی و نیز شناخت عمیقش از گنجینه های ادبیات عرفانی ایران، سلیقه و فضای فکری خاص خود را داشت که نشانه های مجموع این ویژگی های منحصر بفرد را میتوان در آثارش یافت. پس طبیعی است که هنرمند،  با چنین بینشی،  معیارهای اخلاقی- فلسفی خاص خود را در خلق این اثر نیز بکار برده است.

امروز «سودابه فضایلی»، بعنوان یک اسطوره شناس و پژوهشگر نمادها و نشانه ها شناخته می شود، و این اثر مملو از نشانه ها و نمادها است؛ ولی جالب اینجاست که بدانیم، زمانی که او این اثر را خلق کرده است یک متخصص نمادها و نشانه ها نبوده است. شاید گرایشات ویژه این نویسنده جوان به مقولاتی از این دست، در این متن و در آن زمان، خود نشانه‌ای است، نمایانگر استعداد و تمایل وی به این رشته پژوهشی خاص که در آینده به اوج می رسد؛ و آثار درخشان و سترگی، همچون «فرهنگ نمادها» در پنج جلد، و بسیاری آثار دیگر را در این زمینه ها ترجمه و تالیف نموده است.

• و اما در شیوه های غیر سنتی، بویژه بارویکرد متنی (Textual)، یعنی با استفاده از شیوه هایی که صرفا بر مبنای یافته هایی از خود متن هستند به خوانش اثر می پردازیم. در رویکرد متنی به «صداع»، ما با اثری روبرو هستیم که قابلیت گسترده ای در انتخاب شیوه های خوانش آن وجود دارد. از آن جمله‌اند شیوه‌هایی همچون: شیوه شکل‌مدارانه، نمایی، زبان‌شناختی، معانی و بیانی، پدیدارشناختی؛ حتی روان‌شناختی و شیوه های مبتنی براسطوره‌شناسی و کهن‌الگوها، البته با معیارهای موجود در دنیای درون متن و شخصیت های خلق شده در اثر (و نه زمینه های بیرونی و فرا متنی).

در نتیجه، با توجه به شیوه‌های فوق‌الذکر و ویژگی‌های منحصر به فرد این اثر، به‌دلیل قابلیت تاویل‌پذیری فراگیر این متن، شاید «نقد هرمنوتیک» (بویژه هرمنوتیک مدرن)، یکی از مناسب‌ترین شیوه ها در نقد و تحلیل، و خوانش آن است. 

پس «صداع» واجد این ویژگی شاخص، است که با گستره‌ی وسیعی از شیوه‌های خوانش با آن روبرو شویم.  چرا که شاید کمتر متنی در رمان معاصر ایران وجود دارد که تا این اندازه  تأویل پذیر باشد. شاید فرم، کلام  و شیوه‌های بیانی انتخاب شده در روایت این اثر، که در برخی موارد حتی به انتزاع نزدیک می‌شود، آن را این‌گونه تفسیرپذیر می‌سازد.

 

این ویژگی از همان طرح روی جلد آغاز می شود. طرحی که محمد رضا اصلانی با الهام از نقاشی اثر اشر (ESCHER)، برای جلد این کتاب خلق کرده است. در این طرح ما با آئینه‌ای روبرو هستیم در یک قاب تیره، که آنچه باز می‌نمایاند، نمای بیرونی ما نیست بلکه نمایی از واقعیت درونی ماست که هنگام خواندن «صداع» و زمانی که با دنیای تیره و تو در توی آن آمیخته می‌شویم، آن را می بینیم. خودمان را در آن دنیا تجربه می‌کنیم و در می‌یابیم که شاید این تصویر درونی جهان خود ماست، در قابی تیره و ضخیم، مورب ایستاده بر تکیه گاهی سیاه،  که کلمه «HEMICRANIA»  به معنای صداع (سردرد)، بر آن نقش بسته است. پایه های این زمینه زیرین سیاه رنگ، بر یادگاری سپیدرنگی، شاید یاد آور خاطرات گذشته، فرو نشسته است. و کل این مجموعه، در فضایی دلمرده، محصور در حصاری خون رنگ  جای دارد، که صداعی سرخ فام، خنجروار، از بالا بر قاب تیره ی آن فرود آمده است.

و اما در خوانش کلام متن نیز، از همان آغازین جمله‌های «صداع یک»،  در می یابیم، با اثری متفاوت روبرو هستیم. که نو شتاری ساده و پیش پا افتاده و صرفا گزارش گونه نیست.     

«حس می کردی که نیستی، انگار نبودی، اصلا نبودی، نشسته در آن اتاق نمور و نیمه تاریک،

پشت پنجره ای با شیشه های کوچک مه گرفته و پشت دری های قدیمی.

نبودی انگار-انگارنبودی-انگار اصلا آنجا نبودی.» ( صفحه 7 )

کلامی شعر گونه بر سراسر اثر مستولی است،  که فضاسازی های شاعرانه عمیق اثر را باز می نمایاند. عمقی که به‌ویژه در بازی نور و سایه ها خود را آشکار می‌سازد.

برای مثال، کارکرد نورها و سایه‌ها در جملات زیر :

«هیزم خاموش شد و شب شده بود، تاریک، نور هیزم هم مرده بود. دهانت را باز کردی و دندانهایت در سیاهی شب برق می زد، ... ، و دریچه چشمانت باز بود، پلک ها را باز نگاه داشتی تا دریچه چشمت بسته نشود، همانوقت که نشسته بودی و گریه داشتی. وقتی گریه ات سرازیر شده بود، فهمیدی که پنجره های اتاق را گل گرفته اند، و بیرون را نمی بینی که درون بیاید، که روز بشود، که شب بود و شب می ماند، که تو شب بودی و شب می ماندی.» ( صفحه 7و8 )

«دهان را باز کرده بودی و دندانهات برق میزدند، اما برق شب نداشتند. برق آتش هیزم را نداشتند، نور دیگری بر آنها می تابید که روشنشان کرده بود. گفتی: «یک حشره است، گوشه مغزم نشسته»، گفتی: «این حشره هزار چشم دارد، و دندانهایم را، با نورش روشن می کند»، ...  »( صفحه 8 )

و این فضا سازی وهم آلودکه در عین حال به‌طرز غریبی با احساسی آشنا در ما رسوخ می‌کند، چنانکه گویی هر کدام را خود، تجربه می‌کنیم ؛ در جایه‌جای اثر ساری و جاری‌ست.

«بلند شدی، سرت گیج می خورد، کنار رود شدی، شبانه کنار رود شدی و قایقها را دیدی که چراغشان در تاریکی شب کورسو می زد، سه قایق بودند، و قایق کوچکتر، روشنتر بود. به پنجره های روشن قایقها نگاه کردی و اسبی از پشت‌ات گذشت، ...»(صفحه164)

 

و یا همراهی کارکرد صدا در خلق این فضاهای غریب و آشنا! در جملات زیر :

«بر صندلی چوبی‌ات نشسته بودی و شب شده بود و غژغژ صندلی‌ات سکوت گود اتاق را می شکست – اما صدای تک تک هیزم نمی‌آمد، و سرما به تنت نشسته بود، وقتی شب شده بود.وقتی بر آن صندلی چوبی نشسته بودی،وسط آن اتاق گلی، ... » ( صفحه 7و8 )

«وقتی می آمدی،و از رود می گذشتی،و سوار تاب می شدی، صدای شیهه اسب را شنیده بودی، صدای شیهه‌اش تو را می رمانید، صدای شیهه‌اش می گفت که این وقت شب در خیابان چه می کنی. گفتی: «چه بهتر صدای نعلهات را نشنوم.» ، ... ، تابی که بر آن نشسته بودی، تاب دادی، تاب می خورد و غژغژ چوبهایش در آمده بود. بعد جیغ زد گویی که کسی بر آن نشسته باشد. گفتی: «آرام بگیر!» اما آرام نگرفت، و تاب کنار دستش هم تابید، و همه تابها و همه آنهایی که بر تابها نشسته بودند، جیغ می‌زدند.(صفحه 164و 165)

از این دست مثال‌ها در سراسر اثر فراوانند. این شیوه فضاسازی، مؤید این نکته است که حس ها در «صداع»، صرفاً توصیف نمی‌گردند، بلکه با کاربرد نماها و نشانه‌ها خلق می‌شوند، به گونه ای که انگار، خود ما هستیم که در طی این فرآیند، تمامی این حس ها را تجربه می کنیم. فرآیندی  که موجب می‌شود تا ما خود را جزئی از این دنیا بیابیم. حتی با وجود موجودات و وقایع عجیب و غیر واقعی و یا به بیانی دیگر،  سوررئالیستی،  همچون حشره هزار چشم  که از مغز خارج می‌شود، زوزه می‌کشد، و بر تیغه دشنه‌ای می‌نشیند که با آن کاراکتر اثر دو نیمه می‌شود و دو موجود از آن خلق می‌شود!

«صدای زوزه ای را می شنوی، تعجب می کنی، بهت می کتی،وقتی می بینی حشره که تا حالا وزوز می کرده، حالا زوزه می کشد، مثل یک گرگ در تنهایی سرد زمستان. حشره بال می زند و روی تنها شیئی اتاق، یک دشنه، می نشیند. بر تیغه دشنه نشسته، تیغه برق میزند، از نور هزار چشم حشره است که برق می زند. ... ، ولبه تیز تیغه، آن تیغه‌ای که حشره با هزار چشمش بر آن نشسته، بر پهلویت فرود می‌آید. آرام و خزه‌ای پیش می‌رود، لزج مثل خزه. غژغژ صندلی بند آمده، دیگر صدای صندلی را  نمی‌شنوی، و نه صدای زوزه حشره را، اینک فقط صدای تیغه‌ی تیز دشنه است که آرام پیش می رود، به ستون فقرات می‌رسد، از آن می‌گذرد و از پهلوی دیگرت بیرون می‌آید. در آن اتاق گلی که پنجره هایش را گل گرفته اند، که هیزمش خاموش شده، که غژغژ صندلی هم بند آمده، خود را می‌بینی که دو نیمه شده‌ای. صدای دو نیمه‌ات را می‌شنوی که با هم مج‌مج می کنند: ...» (صفحه 10)

 

جایی دیگر، در معرفی شخصیت شمه، می خوانیم:

«پوستی انبوه دارد و چشمانی بلند، به دور می چرخد و جعد سیاهش .... اما دستهاش، وای دستهاش، انگشتانش از میان چینهای صورتی پیراهنش بیرون آمده، دستها از کتف بیرون زده، بازویی ندارد، دستها مثل برگ درختی از هم گشوده، شاخه ای ندارد، بر ساقه علم شده، وای دستهاش ..... دستهاش، و جعد سیاهش بر نوک انگشتان می ساید.» ( صفحه 11 )

 

در همین نمونه‌ها، از نحوه نگارش متن «صداع»، آشکارا در می یابیم که از همان آغاز، با روایتی چنان جسورانه و خاص روبرو هستیم که در عین آزادی در شخصیت پردازی‌ها و یا ارائه وقایع داستان و روندی مشابه جریان سیال ذهن، که بیشتر در آثار مدرن و فرامدرن شاهد آنها هستیم؛ به‌ویژه در آثاری همچون «مسخ» و «قصر» از: کافا و یا «بوف کور» صادق هدایت؛ از لحاظ رویکردهای محتوایی، به سادگی نمی توانیم آن را در این دسته‌بندی‌ها جای دهیم. چرا که روایت اثر به‌گونه‌ای‌ست که هدفش از کاربرد  این نوع فضاسازی، علیرغم برخی شباهت‌های ظاهری، آنها را از هم دور می‌کند و مجزا می‌سازد؛ و با اینکه از کلامی امروزین و معاصر بهره می‌برد، از لحاظ محتوایی و نوع روایت، آن را بیشتر همپای حکایاتی از آن دست، که درمتون عرفانی کهن ایرانی نمونه‌های شاخص و فراوانی دارند می نماید. برای مثال، حکایات و متونی در آثاری همچون: «الغربة الغربیه» سهروردی، روایت حلاج در «تذکرة الاولیاء» عطار، «حکایت دقوقی»  در مثنوی معنوی، حکایت موسی و خضر در «رساله دو مکتوب» شهرستانی و بسیاری دیگر از متون و رسالات که ما را با اینچنین استعاره‌ها و تجسم بخشیدن به فضاهای فرا واقع گرایانه و در عین حال قابل درک برای اهل آن، آشنا می سازد.

از دیگر رویکردهای پیشنهادی برای نقد و تحلیل این اثر، «شیوه ساختار گرایانه» است. در خوانش «صداع» به شیوه ساختارگرایانه، با اثری مواجه هستیم که ساختار خطی ندارد بلکه بازی دال‌ها و مدلول ها ، زنجیره‌ای تو در تو از علت و معلول، پدید آورده است. که علاوه بر این در هم تنیدگی روایی و عناصر تشکیل دهنده آن، و در لایه های این ساختار پیچ در پیچ، با ارجاعاتی، نه تنها به دنیای بیرون، که با ارجاعاتی شاخص و قاطع، به دنیای درون اثر، نیز مواجه هستیم. ارجاعی بودن، شاخصه‌ای است که به «صداع» جنبه‌ای «فرامدرن»، بخشیده است. نمونه‌ای بارز  از این نوع ارجاع به دنیای درون، در ساختار اثر، که باعث تکمیل حلقه روایی آن نیز شده است، در « صداع سه » صفحه 228 ، آنجاست که با جمله:

شمه چتر بزرگ و سیاه‌ات را باز کرده و بیرون در ایستاده،  می گوید: «شما اول بروید پدر! »

 و ما را دیگربار، به اوایل «صداع یک »، به صفحه 11، ارجاع می دهد.  آنجا که:

صدایی می خواند: « پدر، پدر!»به خود می طپی، ... ، و آرام می گویی: «دختری است، ... ، «چه کسی را می خواند؟ پدر کیست؟» ، ... ، دو نیمه ات آرام به دختر خیره شده اند، که صدات می کند: «پدر! پدر!».

در انتهای کتاب، مولف، فهرستی از عنوان‌هایی که بر مبنای شرح وقایع رمان، نگاشته شده، به ترتیب صفحات تنظیم کرده و در پایان متن اثر، ارائه کرده است. که ظاهرا قصد نویسنده بر تسهیل در دسترسی و ارجاع به مطالب مورد نظر خواننده از درون متن است. اما جالب اینجاست که به اعتقاد من خود این کار، بدل به پیشنهادی جدید می‌شود، برای نوعی دیگر از خوانش اثر، اینبار همراه با نوعی دانش نسبت به دیدگاه  نویسنده اثر، در جایگاه یک صاحب نظر نسبت به متن، و بواسطه اهمیت این تنوع در دیدگاه ها، شاید بر  پیچیدگی خوانش‌های اثر نیز بیافزاید.

    سرانجام اینکه، «صداع» اثری است با ساختاری محکم و شگفت انگیز، که با کلامی شاعرانه، به‌گونه‌ای تاثیرگذار، فضای غریب و تو در توی آن مجسم می‌شود. در این اثر، «صداع» توصیف نمی‌شود، بلکه خلق می‌شود. همه چیز و همه کس خلق می‌شوند، از فضای اثر گرفته (با آفرینش عناصر و المان‌هایی که در این فرایند، نقش دارند، از اشیا غریب و حیوانات غیرقابل تصور گرفته، تا  شخصیتهای عجیب و مثالی آن)؛ از دو نیمه‌ی شخصیت ابتدای اثر، که با دشنه جدا و خلق می‌شوند، تا آوایی که پدر را صدا میزند، و در پایان هم همین نواست که حلقه اثر را می‌بندد و کامل می‌کند؛ تا جایی که بالاخره با این حقیقت همراه می‌شویم که: همه از آغاز یکی بوده و هستیم؛ راوی، قهرمان، شخصیتها و سایر عناصر سازنده اثر و در نهایت خود ما، یکی هستیم،  و روایت، روایت درون است، روایتی بی پرده، عریان، و سیال، از ذات جهان ما.

بهار 1394

 

صداع اثری پُر سخن/ سیاوش عسگری

 

نيستي خالق يكتا  از شدت كارِ خلقِ مدام‌اش است. اين حركت عدمي يا بهتر بگوييم عدم انديشي است كه هنرمند را به كار مي‌اندازد، هنرمند براي يافتن خود، خودآگاه يا ناخودآگاه، به جبرِكارِ جهان مي‌افتد، به خلق، خلقِ آنچه كه در سياهي تن او انباشته شده، هنرمند مي‌بيند، مي‌شنود، مي‌بويد و مي‌چشد و مي‌لمسد، به سليقة خود البته و گاه بي‌اختيار در حواس، هرآنچه او دريافت كرده از جهان درون تني انباشته مي‌شود به غايتي در زمان مي‌رسد و چون جنيني در وجود هنرمند موجوديت مي‌يابد و پس حمل اين بار، به تلاشي مدام از اين بار خلاصي مي‌يابد ، اثري خلق مي‌شود ، موجودي در جهان اما با اين تفاوت كه هنرمند مادر نيست، وابسته نيست، هنرمند پيِ مدام كندن و تراش دادن خوديست در خود ، بنظر من هنرمند اصيل به خلق خود وابسته نمي‌شود و پس هر خلق به دنبال خلق ديگر است. چون همه مرگ انديشان.

وقتي اثري خلق مي‌شود براي خالق آن به نوعي اثر مي‌ميرد، اينگونه مي‌توان گفت: شايد هنرمند براي ادامة خود عاشق كشتن اثر وجودي خلق شده‌اش است. بر اساس آنچه در تصوّف ايراني مطرح است، خداوند همه مخلوقش را از براي ميراندن آفريده‌است، نه براي زندگي، زندگي انسان چون رنگ است بر بوم نقّاشي، اما انسان در دستي حاضر است كه بالاترين دست‌هاست،  در انديشه‌ايست كه بالاترينِ انديشه‌هاست، چون يكتاست. و بجاست بگويد بميريد پيش از آنكه ميرانده شويد، در تجربة مرگِ در زندگي شايد بتوان بودنِ در دست و انديشة خالق را تجربه كرد.

 سودابه فضايلي در بلنداي پهن زندگي‌اش در عرصه هنر سرمايه‌اي گرانبها براي تاريخ ايران است.  ايشان از جواني تا به امروزِ پر از تجربه‌شان آثاري چون: يي‌چينگ، موسيقي و عرفان، فرهنگ غرايب، عاشقانه‌ها، راز شکسپیر، سنت و تحول در موسيقي ايراني، زائر خوشبخت، روح نغمات، خاطرات مرگ، ثورا، عاشقانه‌ها، شبرنگ بهزاد، مجموعة گرانقدر پنج جلدي فرهنگ نمادها و امروز صداع  را در كارنامة بودن خود دارند. 

طي گفتار دوستان راجع به صداع، واژه‌هایي استفاده شد كه بنظرم از نكاتي است كه امروز به آن پرداخته نمي‌شود، 1- سيال ذهني از دسته واژه‌هاي تركيبي است كه راه گريز از تحليل را در ذات خود دارد، بسيار در گفتارهاي تحليلي شنيده‌ام كه گفته‌اند: " اين متن سيال ذهني ايجاد مي‌كند و ما را در فضايي قرار مي‌دهد كه خيلي خاصه" ابتدايي‌ترين سئوال اين است كه ذهن چيست و آيا دامنة يا محدوده‌اي براي ذهن قائليم؟  چه تفاوتي ميان ذهن، دل، فكر، انديشه و عقل در زبان فارسي وجود دارد؟ ذهن نمي‌تواند‌ كلي و جزئي، خاص و عام داشته باشد؟ قبل از ذهن چرا سيال استفاده مي‌شود، سيال را به معناي مايع و گاز و هوا مي‌دانيم؟ يا جرياني ناديدني؟ مگر ذهن داراي جرم است كه واژه سيال كه خاص جرم است براي آن استفاده مي‌شود؟

اين واژه‌ي پركاربرد در ميان منتقدين تنها راه گريز از خوانش اثر است، تنها براي عدم تلاش براي تحليل يك اثر

2- در بحث دوست ديگری، اينگونه مطرح شد كه متن صداع در بخش‌هايي صدا دارد كه من نظر بر اين دارم كه بگويد ماهيت صدايي يا ذاتِ صداگونه دارد آري مي‌توان گفت:" سنگ به شيشه خورد" اين جمله در ذات خود صداي شكستن را تداعي مي‌كند اما صداي شكستن نيست. كه من نيز با اين دوست موافقم كه در متن كتاب صداع در بخش‌هايي تداعي صدايي داريم.

 

در ابتدا كه صداع را خواندم با سابقة ذهني كه از خانم فضايلي داشتم تمام تمركزم بسوي نمادها و نشانه‌ها مي‌شد اما با چندبار خواندن  متوجّه شدم كه نمادها صرفاً رمز روايت و ساختارمتني صداع نيست.

ارتباط با كتاب صداع كار ساده‌اي نيست ،  شايد ارتباط اول با اثر،  هراسِ نافهمي را در انسان ايجاد كند، واقعيت چنين بود براي من كه اول بار خواندمش. لايه‌اي همواره مانع از تمركز دقيق بر  روي اين كتاب است . شرح آشنايي وكشف اين موجود خلق شده در چند رمز

رمز اول- پوستي ضخيم چون پوست سخت‌پوستان

 عدم ورود به متن اثر پيوستگي افعال به يكديگر است، گاهي در يك خط شش فعل و گاهي در يك صفحه شصت فعل به يكديگر گره خورده‌است، چون فعل در ذات، ساكن نيست تمركزِ نگاهِ خوانشگر نمي‌تواند روي متن ساكن بماند. افعال در ساختار پيچيدة خود حتي مانع از فهم و كشف موضوع مي‌شوند. مانع از فهم درون. 

 

رمز دوم- چشماني چون چشمانِ پروانه

هر فعل داراي زمان و ديرند خاص خود است. پيوستگي افعال دليل جمع‌شدن مجموع زمان‌هاي مختلف با ديرندهاي مختلف است كه همين امر باعث ديرند زماني خاص خود متن شده، صداع را مي خوانيم زمان با ساعت  نمي‌گذرد، اكثر مواقع طولاني‌تر از زمانِ ساعت. 1 ساعت نيوتني = 1:40 ساعتِ صداع

 

رمز سوم- نخي ميانِ گوش‌هايش

خالق هم در اثر هست و هم نيست، بودش نه به واسطة نام بلكه به واسطة نخي نامرئي متصل است،  نخي به ميان خالق و مخلوق ناديدني ، ناشنيدني، ناگفتني كه تنها هنرمند ميان  خلق خود  و خود مي‌بيند

 

  اگر در باب چگونگی شكل‌گيری  فضا در ادبيات سخن بگوییم، كتاب صداع نمونه‌اي است كه مي‌شود مباحثِ فضا در ادبيات را در آن دنبال كرد  چرا كه عنصر اصلي فضا را كه همان زمان است  را داراست. البته گفتن اين سخن كه صداع فضاهاي توبرتوي نمايشِ يك تئاتر را مي‌سازد آسان نيست و لازم به خوانش مجدد دارد. آنچه در موسيقي ريتم مي‌خوانند در صداع پيداست، صداع يك جزء از موسيقي را در خود دارد و این ديگر دليل براي خلقِ فضا در ادبيات است. "مي‌شود بي‌دليل ترسيد" یکی از الگوهای ریتمی صداع است که به‌تکرار این چنین‌ها دیده می‌شود. فعلی برای آهنگین کردن فعلی دیگر.

معني واژه صداع را نمي‌دانستم به بیتی از حافظ شیرازی استناد کردم

به فيض جرعۀ جام تو تشنه‌ايم ولي        نمي‌كنيم دليري نمي‌دهيم صداع 

صداع را میتوان به معناي ایجادِ دردسر دانست اما ریشه صداع که صدع است معنای دیگر دارد و آن "شکافتن" است. با توجّه به آموزه‌های عرفانی که تاکید بر صبوری بسیار است، شکافتن به معنای شتابِ در کشفِ حقیقت است که به قول مولانا حقیقت شیری است که اگر شتابان دست بسویش بری چنگ می‌زند. کتاب صداع با توجه به ریشه کلامی‌اش در شکافتن ساختارهای قبلی گام برداشته است. سعی بر این بوده که از توصیف‌های اضافه پرهیز کند که این نیز به نسبت اتفاق افتاده، توصیفات از شکل معمول خارج می‌شود مثلاً جایی نوشته با چشمان بلندش نگاه می‌کرد، این توصیف از قبل موجود نیست چرا که بلندی را چه چیز می‌دانیم، اگر با توصیفات قبلی مثلاً می‌نوشت: با چشمانِ کشیده‌اش نگاه می‌کرد، توصیفی معمول می‌بود، "بلند" در این جمله تعلیقی در نگاه است، بلندی اینجا هم می‌تواند عمق دیدن باشد و هم می‌تواند کسی باشد که از پشت دیواری بلند بر پنجه ایستاده و می‌بیند، البته که در جمله بعد و قبل آشکار می‌شود اما خاص در خود جمله این گونه است. این تعلیق در جمله به تعلیق در پاراگرافی نیز می‌رسد در صفحۀ 86  در کوتاه کردن موی مرد زشت این تعلیق به اوج خود می‌رسد اما این بار در موضوع نوشته شده.

متن کتاب  در بخش‌هایی از خود به شرح مباحثی عرفاني و قرانی  می‌پردازد. برای مثال صفحه‌ي از كتاب که نوشته بود:" مرد زشت گفت موهايم را كوتاه كنيد و تو فرياد زدي من مي‌توانم موهايت را كوتاه كنم و قيچي را برداشتي و او را بر چارپايه‌اي نشاندي و همان طور كه دورش مي‌چرخيدي تكه‌هاي موهاي درشت و مجعدش را بريدي وقتي تمام شد همان وقتي كه فكر مي‌كني كوتاه كردن كافي است در حالي كه هنوز مويي باقي است اما تو فكر مي‌كني ديگر بس است و هيچ قانوني براي بس كردن وجود ندارد و تو آخرين تكه‌ي مو را به دست مي‌گيري و تصميم داري كه اين آخرين تكه‌ي مو است كه كوتاه مي‌كني، نه فكر كني تناسبي را حفظ كرده‌اي و يا قانوني را رعايت كرده‌اي، فقط تصميم گرفته‌اي بس كني – مرد زشت مي‌گويد: آينه‌ها را بياوريد! يك آينه جلويش مي‌گذاري و يكي دستش مي‌دهي، و دو تا پشت سرش مي‌گذاري، و هزار مرد زشت در آينه مي‌افتد. طوري كه تو نشنوي غرولند مي‌كند: «مي‌خواستي از اول بگويي بلد نيستي مو كوتاه كني، اين چه ريختي است كه مرا درآورده‌اي» اما صدايي كه مي‌شنوي چيز ديگري است: «خيلي خوب شده، ممنونم» و تو وقتي مرد زشت را در آينه‌ها مي‌بيني تعجب مي‌كني چون عكس چشم‌ها، لب‌ها، بيني، دست و پا هر كدام جداگانه درآينه افتاده‌اند، و هيچ كدام به تنهايي زشت نيستند، و اين مرد اين همه زشت است. بعضي روزها مي‌گفت مغزش سياه است، خراب، خراب، مي‌گفت مغزش درد مي‌گيرد و وقتي مغزش درد مي‌گيرد بايد به دشت برود، و تو مي‌دانستي به دشت نمي‌رود، هيچ وقت به دشت نرفته، او كه تخم چشم‌هاش هر يك به سويي بودند و پوستش غرق چاله‌هاي آبله. گاهي عريان مي‌شد و جلوي آينه مي‌ايستاد و مي‌گفت: «از بدنم نقاشي كنيد، از بدنم بايد نقاشي كنيد.» در اینجا به آیه‌یی از قرآن اشاره دارد که گفت:  ألَیْسَ الله بِکافٍ عَبده؟ (آیا تنها الله بر بندگانش کافی نیست؟)

در واقع طرح بحثی است از این که چه چیز را کافی باید دانست؟ چرا بر یکی چیزی بس می‌شود و بر دیگری نابس؟

و اشاره می‌کند به داستان آن عارفی که از مردار سگی گذشت، همه دست بر بینی خود گرفتند و با فاصله عبور کردند و آن عارف گفت: چه دندان زیبایی.

در همین بخش کتاب بحث فلسفي "ديدن" را مطرح مي‌كند. ديدن چیست؟ و چگونه؟ يك پرتره را مي‌بينيم اما به چه اندازه مي‌ببينم. در ديدن، چگونه اجزاء دیده می‌شود؟ آیا آینه‌ها تفکیک کنندۀ اجزا هستند؟

فروردین 1390 خورشیدی

 

 

صداع و مساله ذهنی ایرانی / محسن خیمه دوز

 

 رمان صداع را مي‌توان يك رمان خواندني به حساب آورد. رماني كه در زمان نگارشش منتشر نشد، به موقع ديده نشد و زمان مناسبي را براي نقد و بررسي از دست داد. با اين حال و با تاخيري چهل ساله در انتشار، همچنان مي‌توان آن را خواند و از آن بهره برد.

مي‌توان پس از خواندن و لذت‌بردن از رمان، با نگاهي از بيرون، يعني نگاهي برون‌متني، به آن نگاه كرد و با توجه به برخي از ويژگي‌هاي فرمال، به وجوه محتوائي اثر هم نظر كرد و آن را مورد واكاوي تحليلي و انتقادي قرار داد.

رمان صُداع را مي‌توان از هر دو منظر «متن محور» (Textual) و «زمینه محور» ((Contextual مورد بررسی قرار داد.

از منظر «متن محور»، دست‌كم به چهار وجه رمان می توان اشاره کرد:

- فرم روايت

- منظر روايت 

- لحن روايت

- مضمون روايت 

 

و از منظر «زمینه محور»، هم می توان به این دو مورد اساسی زمینه ای نظر کرد:

- ربط پنهان بین «زیست جهان مخاطب» و «مسأله محوری متن»

- زمينه هاي نشر رمان

به طوری که در اولی، رابطه زیست جهان مخاطب با مسأله درون متن کاویده می شود و در دومی نقش عوامل تاریخی، اجتماعی در شکل گیری، توقف یا انتشار متن (و در اینجا، رمان صٌداع) شناخته شده و تحلیل و نقد می شوند.

 

1 : فرم روايت

  صداع، قصه‌اي كلاسيك نيست و بر نوعي تيپ‌سازي و شخصيت‌پردازي متعارف بنا نشده بلكه بر اساس نوعي جريان سيال ذهن شكل گرفته است. به همين دليل روابط علت و معلولي به شكل كلاسيك در اين رمان ديده نمي‌شود. ورود كاراكترها به فضاي قصه طبق قواعد قصه‌هاي كلاسيك نيست و اين نامتعارف‌بودن روابط شامل نقش‌آفريني آنها و نحوه خروجشان از فضاي قصه هم مي‌شود. قصه براي كاراكتر‌هايش، زمان و مكان تعريف نمي‌كند و هر جا هم كه صحبتي از زمان و مكان مي‌شود وابستگي عرفي به كاراكترها ندارد، به همين دليل روابط دروني كاراكترها و وقايع بصورت خطي و بر مبناي روابط علت‌و‌معلولي نيست و برخلاف عرف سير حوادث، اتفاقات در رمان صداع غيرخطي و البته بندرت سيركولار و حلقوي‌ست، حوداثي كه عمدتا به فرم زيگزاگي اتفاق مي‌افتند. به اين ترتيب قصه صداع را مي‌توان آنتي‌قصه يا ضد‌قصه ناميد و تحت تاثير همين ويژگي‌ست كه كشش دراماتيك دروني قصه هم بر خلاف عرف قصه گوئي متعارف انجام مي‌شود.

روايت در صداع، متناسب با نوع قصه‌اش، براساس جريان سيال ذهن شكل‌گرفته تا بتواند با تمهيدات قصه‌گوئي و روائي به نحوي زمان و مكان را از حالت رئاليستي خارج كرده و نوعي حالت سوررئال به رمان بدهد. نشانه‌هائي كه بيانگر فضاي سوررئال صداع است عبارنتد از : حرف‌زدن با سايه، جدا‌شدن از سايه، دوشقه كردن خود، پس و پيش علت‌و‌معلول در ماجراي كشته‌شدن بچه، ابهام در وضعيت مادر و ....

 

2 : منظر روايت

منظر(p.o.v) راوي در صداع نيز با فرم و نوع قصه‌اش هماهنگ است. با شناخت منظر راوي قصه مي‌توان فرم ويژه روايت و نيز فضاي دروني قصه را هم ديد و حس كرد. منظر راويت در صداع، تلفيقي‌ست از چهار منظر اول شخص، دوم شخص، سوم شخص و داناي كل. در صفحه 19 كتاب تلفيق اين چهار منظر روائي را مي‌توان ديد و تجربه كرد :

سر مي‌چرخاني و آهسته مي‌گوئي (خطابي و دوم شخص) : نه جائي نرفته بودم ( اول شخص). شمه، شانه بالا مي‌اندازد (سوم شخص) مي‌داند بيرون رفته بودي (تخاطبي و دوم شخص) اما اين‌بار فرق مي‌كند (داناي كل)، خنده‌اش مي‌گيرد كه فرق مي‌كند (سوم شخص) و دسته كليد را بر‌مي‌دارد، كليدهاي گنده، سياه شده، تكاني به آن مي‌دهد (سوم شخص) و صداي زنگ‌زدگي كليدها در گوش تو مي‌پيچد (دوم شخص) آرام مي‌پرسد (سوم شخص) : آيا دست‌هاي من به اين صورت گشاينده نيست؟ (اول شخص).

تلفيق منظرهاي روايتي در صداع بدون آنكه منجر به اغتشاش زباني و روائي بشود با فضاي سيال ذهن رمان هماهنگ است. 

 

• لحن روايت

هر زبان و منظر روايتي جدا از انتقال ديتا data و خبر، داراي لحني هم هست كه حس نويسنده يا كاراكتر را نيز منتقل مي‌كند. لحن‌سازي در روايت كار دشواري‌ست. مانند همان دشواري كه در هنگام ترجمه لحن يك متن به زبان ديگر وجود دارد، بطوريكه لحن معمولأ فداي انتقال معنا و مفهوم از يك زبان به زبان ديگر مي‌شود. لحن مانند شيرين‌كاري‌هاي زباني‌ شعر است كه در ترجمه كاملن از دست مي‌رود. چگونه مي‌توان طنز مليح شعر حافظ را ترجمه كرد؟ در رمان صداع هم لحن‌دهي ويژه‌اي به زبان روايت انجام شده است كه حاصل آن خلق لحني شاعرانه است. لحني كه زبان راوي (و در واقع زبان اثر را) ميان نثر و شعر قرار داده است. بنابراين زباني كه در صداع به لحاظ فرمال به كار گرفته شده زبان رئاليستي گزارشي داستاني نيست بلكه زباني شاعرانه است كه مي‌توان آن را نثر شاعرانه ناميد. نثر شاعرانه البته شعر منثور نيست و نبايد آن را با زبان شعر سپيد اشتباه گرفت. منظور از نثر شاعرانه استفاده از چند شعر در متن براي تزئين نوشته هم نيست. نثر شاعرانه، خود نثر است اما نثري كه تلاش دارد تصاوير را شاعرانه بيان كند و صرفأ حالت گزارشي و توصيفي محض ندارد. نثر شاعرانه بيان شاعرانه يك تصوير یا یک روایت است و نه صرفأ خواندن شعر یا نوشتن شعر به هنگام روايت يك تصوير يا حركت.

شاعرانگي نثر، چاشني زبان روايت است و به زبان روايت، لحن مي‌دهد و اين اتفاقي‌ست كه در زبان روايتي صداع افتاده است :

• من هميشه باغ داشته‌ام، باعبان داشته‌ام، و آن وقت هيچ از گل‌ها نمي‌دانم.(ص 84)
•  گاهي عريان مي‌شد و جلوي آينه مي‌ايستاد و مي‌گفت : از بدنم نقاشي كنيد، از بدنم نقاشي كنيد (87)
•  شايد برگردي، شايد برگردي، پشتت را زياد مي‌بري و تازه‌گي هوا تمام وجودت را در بر مي‌گيرد. از پستو بيرون مي‌آيي و در را پشت سرت مي‌بندي و راه مي‌افتي، همان زمان باغبان را مي‌بيني كه كنارت راه مي‌رود، به سكوت. از همان راه كه آمده بوديد، برمي‌گرديد و به همان جا مي‌رسيد كه برگ‌هاي درخت را با چوبدست‌ات تكانده بودي تا ببارد. (ص 171)
• "از آن روز‌هاي آفتابي خوب است". با صداش يكباره همه آفتابي كه پهن شده به اتاق مي‌ريزد. چشم‌هاي عسلش، گرماي آفتاب را گرفته‌اند. دوباره چشم‌‌هات را مي‌بندي، آفتاب روي پلكت مي‌افتد و تو با پلك‌هاي بسته، آسماني پرستاره، مثل آسمان ديشب را مي‌بيني. (182ص)

 اين لحن‌دهي زباني در واقع نوعي پهلو‌زدن به شعر است بي‌آنكه از فضاي نثر خارج شود و قصد سرايش شعر داشته باشد، و در حالت نثر هم مانده بي‌آنكه به نثر كلاسيك موجود (زبان توصيفي، گزارشي رايج) تبديل شده باشد.

 

• مضمون روايت

   مضمون صداع را مي‌توان از جنس ادبيات اگزيستانسياليستي به حساب آورد. ادبياتي كه بر حالات روحي و اضطراب‌هاي زيستي انسان تمركز دارد تا از اين رهگذر به دريافتي شهودي از تنگناهاي دروني و بيروني انسان دست يابد. مضمون انسان‌مدار و زيست‌ورانه صداع همچون روح پر‌التهاب انساني، ملتهب و چند‌وجهي‌ست و فرم سوررئاليستي آن هم با ابعاد چندگانه روح انساني تناسب دارد. البته نويسنده در درباره رمانش گفته كه مضمون رمان آبژكتيو objective (عيني) نيست بلكه از منظر ذهنيت (سابژكتيو subjective) نوشته شده است. اما چون معادل‌گذاري ذهنيت در برابر سابژكتيو، معادل غلطي‌ست، نمي‌توان با نظر نويسنده رمان در باره منظر و مضمون رمان صداع موافق بود. ذهنيت در واقع معادل منتاليتي mentality است و نه  subjectivity.

  سابژكتيو بيشتر به معناي فاعليت نزديك است، فاعليتي كه ذهنينت هم بخشي از آن است و نه همه آن. به اين معنا (فاعليت) مي توان با نظر نويسنده صداع موافق بود كه رمان از منظري سوبژكتيو و با مضموني سوبژكتيو نگاشته شده است. در اين صورت مي‌توان گفت كه هرچند رمان صداع مضموني رئال و آبژكتيو ندارد اما اين ويژگي به معناي انفعالي بودن و صرفأ ذهن‌انگارانه بودن (به معناي ايدآليستي بودن) رمان نيست بلكه برعكس، رمان را بر نوعي فاعليت استوار كرده است؛ فاعليت كاراكترها، كه تصميم ندارند در برابر سرنوشت محتوم خود تسليم شوند و نيز فاعليت نويسنده صداع، كه قصد تسليم‌سازي مخاطب را در برابر آسيب‌هاي انسان مدرن ندارد. مضمون صداع هر چند با فرمي سوررئال بيان شده ولي مي‌توان آن را انتقادي رئال به وضعيت انفعالي روح، ذهن و رفتار انسان مدرن ايراني دانست و بويژه مي‌توان صداع را از منظر نوعي آسيب‌شناسي از ذهن پسيو passive و انفعالي ايراني معاصر به حساب آورد؛ ذهني كه آسيب‌ها و بيماري‌هايش تا كنون بدرستي شناخته نشده ولي اثراتش بر رفتار جمعي ايرانيان و نيز بر زندگي فردي تك تك ايرانيان مشهود است. به اين معنا، مضمون صداع جدا از منظر اگزيستانسياليتي‌اش، منظري انتقادي نيز هست.

  طرح انسان به مثابه‌ي يك مسأله، مضمون ديگر صداع است. انساني كه  به مثابه‌ي يك كنش‌گر قصد دارد با تمام هويت خودش درگير شود، درگير با گذشته‌ خودش، درگير با ذهن خودش، درگير با محيط‌‌ا‌ش و درگير با چالش‌هائي كه با او هستي مي‌تواند داشته باشد.

 مجموعه اين مضماين،  رمان صداع را  در حيطه‌ي ادبيات مسئله‌گرا قرار مي‌دهد. ادبياتي كه متاسفانه هنوز در جامعه ايران به يك جريان تبديل نشده هر چند به شدت نيازش احساس مي‌شود. ادبياتي كه تبليغ‌گر ايدئولوژي‌ها نيست، تبليغ‌گر تئولوژي‌ها نيست و براي فروش در بازار يا فقط براي پُر‌كردن اوقات فراغت خواننده هم نوشته نشده، هرچند هر كدام از اين انگيزه‌ها براي نگارش يك رمان و داستان، انگيزه‌اي بد و منفي نيست، بلكه ايراد اينجاست كه فضا را براي مسأله‌گرا‌شدن نوشته و ادبيات تنگ مي‌كند، همان اتفاقي كه براي ادبيات ايدئولوژي‌زده دهه چهل و پنجاه ايران افتاد. مسيري كه ادبيات امروز بايد راهش را هموار كند، راهي كه به نظر مي‌رسد صداع هم رفته است، خلق ادبياتي‌ست كه  انسان را به مثابه مسئله، و مسأله‌هايش را به مثابه مضمون، در نظر بگيرد و فارغ از ايدئولوژي‌ها، فارغ از باورهاي تئولوژيك و فارغ از دغدغه‌هاي بازار، بتواند ذهن مخاطب را با فرمي زيبائي‌شناسانه با خودش و مسئله‌هاي خودش مواجه كند. از جمله مسائل مهم انسان معاصر، همانا ذهن او و بيماري‌ها و آسيب‌هاي ذهن اوست، مسأله‌اي كه صداع در مواجه كردن انسان معاصر ايراني با آن موفق عمل كرده است. ذهني سرشار از باور‌هاي نامعتبر، پيش‌فرض‌هاي مغشوش، بي‌تفاوتي‌هاي زيستي نامتعادل، ترس‌هاي موهوم، عادات بازدارنده، بيگانگي با عقلانيت و نقادي، بي‌توجهي به استدلال، بي‌دقتي به جزئيات و بي‌انگيزگي و ناكارامدي نسبت به حل مسأله.

 

5- ربط پنهان بین «زیست جهان مخاطب» و «مسأله محوری متن»

نکته مهم در «مسأله محوری» ادبیات (که ویژگی بنیادین «ادبیات مسأله گرای غیر ایدئولوژیک» است) این است که «مسأله» در ادبیات، از حالت گزارشی، روزنامه ای و خبری خارج شده و با عمق پیدا کردن، «مسأله» حالت یک روایت چندوجهی به خود می گیرد، روایتی که برخلاف روایت های صرفأ خبری یا سطحی، ربط مسأله با زیست جهان راوی (و مولف) را هم به خوبی کشف کرده و در وجوهی زیباشناختی بیان می شود. بنابراین ادبیات مسأله گرا، و به همین ترتیب هنر و سینمای مسأله گرا، ضمن اینکه هنر، ادبیات و سینما را از دست ایدئولوژی ها خلاصی می دهد و راه را برای فهم بهتر و رئالیستی «زیست جهان» مخاطب فراهم می کند، این امکان را هم ایجاد می کند تا از سطحی نگری نسبت به مسأله ها، فراتر رفته و بی آنکه به دام انواع شبه مسأله های ایدئولوژیک و تئولوژیک گرفتار شود، با تیزبینی نقادانه و زیباشناختی، از سطح به عمق می رود و ربط هر مسأله با زیست جهان مخاطب را برای او کشف می کند و این کشف را با خلق فرم های ادبی، هنری، کلامی و بصری به هم می آمیزد و به یادگار می گذارد. و اتفاقأ همین ربط پنهان بین «زیست جهان مخاطب» و «مسأله محوری متن» است که راز ماندگاری اثر هنری و ادبی را تشکیل می دهد. رازی که اگر به درستی فهمیده نشود، اثر هنری و ادبی، یا اسیر فرم بازی ها می شود، یا به دام گزارش گری روزنامه ای از مسأله می افتد، و یا در بهترین شکل، سخنگو و پادوی انواع ایدئولوژی ها و تئولوژی ها می شود.

رمان صُداع به خوبی از همه این موانع رسته است و نوعی مسأله گرایی انتقادی چند وجهی و عمیق را در فرمی آوانگارد و نامتعارف و با لحنی شاعرانه، برای مخاطب دور (تاریخی) و نزدیک (جامعه شناختی) روایت کرده است.

صداع، در عين‌حال، حاوي عناصر نشانه‌شناختي‌ هم هست، كه جدا از وجه زيباشناختي آن نشانه‌ها، سويه‌هاي انتقادي و آسيب‌شناختي رمان را هم بيان مي‌كند؛ نشانه‌هائي كه مي‌توانند بيانگر مضمون مسأله‌گرا بودن صداع هم باشد. نشانه‌هائي چون : دشنه، خون، شب، يخ‌بستن، انفكاك آدم توسط خودش، موهاي زيتوني، ديو، تنوره ديو، گل‌هاي جاجيم، اتاق تاريك بدون نور، حرف‌زدن با سايه، جدا‌شدن از سايه، كاروان سرا، ميخچه پا، كيسه‌دار، پستو، خنياگري و مگس.

وقتي همين مگس‌ها در پيرامون كاراكترها در رفت‌و‌آمدند و باري هستند بي‌آنكه ياري باشند، و وقتي ذهن بيمار كاراكتر صداع دو شقه مي‌شود بي‌آنكه براي صاحبش مسأله‌گشا باشد، نشانه‌هائي هستند از اينكه صداع در مسير ادبيات مسأله‌گرا شكل‌گرفته و براي مواجه‌كردن انسان معاصر ايراني با خودش، (و شايد هم مواجه‌كردن انسان معاصر جهاني با خودش) تلاش موفقي بوده است

 

6- زمينه هاي نشر رمان

عالبأ نقش تاثیرات عوامل علّی (تاریخی، اجتماعی) در شکل گیری متن اثر ادبی و هنری، در فهم اثر نادیده گرفته می شود. و یا برعکس،  آن قدر به این عوامل علّی اهمیت و اصالت داده می شود، که خود اثر، و محتوای زیباشناختی آن تمامأ نادیده گرفته شده یا در همان عومل علّی محو می شود (نگرش های ایدئولوژیک از جمله مارکسیسم).

بنابراین طرح اين نكته، هر چند که ممکن است به نظر برسد ارتباط مستقيمی با محتواي رمان نداشته باشد، اما با کمی تامل مشخص می شود که طرح مطالب رمان و نحوه شكل‌گيري ارتباطي متن رمان با مخاطبانش، دقیقأ از همین ارتباط علّی پیروی می کند.

 بويژه در كشوري چون ايران كه هم سرانه مطالعه آن فاجعه‌بار است (چيزي در حد صفر) و هم گاهي خود نويسنده، در طرح و انتشار مطالبش از نشاط و روحيه و امكانات مناسب برخوردار نيست (تحت تاثیر همان عوامل علّی). مثل همين رمان صُداع كه با چند دهه تاخير منتشر و مطرح مي‌شود. به همین دلیل است که تاثیرات علّیِ عواملِ محیطی و از جمله نقش انواع مديوم ها و واسطه های ارتباطي در نشر آثار ادبي، بسيار مهم است. از روزنامه ها و رادیو تلویزیون، تا انتشاراتی که رمان را چاپ می کند و محافلی که درباره آن بحث و گفتگو می کنند، همه بخشی از همین جهان تاثیرگذارعوامل علّی هستند. به عبارت دیگر عوامل علّی زمینه ای، روي ديگر سكه «ذهن ايراني» اند. ذهني مندرج در مجموعه ای از ساختار تو بر توی عینی و آبجکتیو.

اگر رمان صُداع بتواند نوعي آسيب‌شناسي از ذهن ايراني به حساب آید، دقیقأ به خاطر حضور همین عوامل عینی و علّی تاثیر گذار در متن رمان است، که در واقع بخشی از عمق مسألۀ درونِ متن را نیز تشکیل داده و روایت می کند.

اگر در ایران، متنی ادبی بتواند راه را برای «آسیب شناسی و نقد» ذهن ایرانی باز کند، یک اتفاق فکری،ادبی و هنری ماندگار خواهد بود.

تلاش رمان صُداع، در همین مسیر است.

 

صداعِ خیلی سریع/ حامد هاتف

 

- حس می‌کردی نیستی، انگار نبودی، اصلا نبودی، نشسته در آن اتاق نمور و نیمه‌تاریک، پشت پنجره‌ای با شیشه‌های کوچک مه‌گرفته و پشت در‌ی‌های قدیمی. ... آتشکی که در بخاری می‌سوخت، آن هیزم، آن هیزمی که می‌سوخت، خاموش شده بود و دیگر نسوخت و صدای تک‌تک سوختنش ایستاد. با سکوتی مه‌گرفته، دیوانه‌وار.

هیزم خاموش شد و شب شده بود، تاریک، نور هیزم هم مرده بود. دهانت را باز کردی و دندان‌هایت در سیاهی شب برق می‌زد. بر صندلی چوبی‌ات نشسته بودی و شب شده بود و غژغژ صندلی‌ات سکوت گود اتاق را می‌شکست - اما صدای تک‌تک هیزم نمی‌آمد، و سرما به تنت نشسته بود، وقتی شب شده بود. وقتی بر آن صندلی چوبی نشسته بودی، وسط آن اتاق گِلی، و دریچه‌ی چشمانت باز بود، پلک‌ها را باز نگاه داشتی تا دریچه‌ی چشمت بسته نشود، همان‌وقت که نشسته بودی و گریه داشتی. وقتی گریه‌ات سرازیر شده بود، فهمیدی که پنجره‌های اتاق را گل گرفته‌اند، و بیرون را نمی‌بینی که درون بیاید، که روز بشود، که شب بود و شب می‌ماند، که تو شب بودی و شب می‌ماندی.

دهان را باز کرده بودی و دندان‌هات برق می‌زدند، اما برق شب نداشتند. برق آتش هیزم را نداشتند، نور دیگری بر آن‌ها می‌تابید که روشن‌شان کرده بود. گفتی: «یک حشره است، گوشه‌ی مغزم نشسته»، گفتی: «این حشره هزار چشم دارد و دندان‌هایم را با نورش روشن می‌کند»، گفتی از حشره می‌ترسی، چون حشره تو را می‌شناخت و تو می‌ترسیدی از این حشره که هزارلای گندزده‌ی مغزت را می‌شناخت. دست‌هات را، هر دو دست را به دو طرف دهانت گرفتی، دهانت را باز کردی و بر دو طرف دهانت فشار آوردی. می‌خواستی تنت را روبه‌تو کنی، مثل یک جوراب متعفن، مثل یک پیراهن عرق‌زده، می‌خواستی از این رو به آن رو شوی. می‌خواستی مغزت را و قلبت را ببینی؛ و حشره وزوز می‌کرد. به دنبال حشره می‌گشتی، حشره تکاپو می‌کرد. اما حشره هم خسته می‌شود آخر، از نفس افتاده بود. این‌همه سال آن گوشه نشسته بود و بار تو را کشیده بود، بار مغزت را، حالش به هم می‌خورد از تو، از این‌ همه سال که با هزار چشمش تو را نگاه کرده بود و با وزوز دایمی‌اش تو را کلافه کرده بود. حشره نشسته نفس تازه کند تا باز بال بکشد و در گوشه‌ی دیگری از مغزت خودش را پنهان کند. اما انگشت‌هایت او را گرفته‌اند. سعی می‌کنی خفه‌اش کنی تا بمیرد، اما حشره را که نمی‌توان کشت، تا نباشد. 7و8

- خود را می‌بینی که دونیمه شده‌ای. صدای دو نیمه‌ات را می‌شنوی که با هم مج‌مج می‌کنند: (کی هستی؟) (سال‌ها شناختمت، اما هیچ‌وقت نفهمیدی که می‌شناسمت.) (حوصله ندارم - اما، نمی‌ترسم.) (دروغ نگو، می‌دونم که می‌ترسی، همه می‌ترسن، هیچ‌کس رو نمی‌شناسم که نترسه.) (اف ... بی‌خود و زیاد می‌گی ...) (صدای پا ... می‌شنوی؟) (کیه؟ با قدم‌های نامطمئن و شتابان، از کجا می‌آد؟) (ما که جز خودمون کسی رو نمی‌شناسیم، کی ممکنه باشه؟) (خودمون رو قایم کنیم پیدامون نکنه.) ۱۰ و ۱۱

- «به حرکتی موهایش می‌رمبد و نور کوچکی از پشتش بر کنجی از چانه‌اش فشرده می‌شود. غروب‌تر شده، کبودی‌ش بیش‌تر شده. می‌گویی: «هیمه‌ها را بکُش که صداش آزارم می‌دهد.»

شمه با انبری به زیروبالای هیزم‌ها می‌کوبد و جرقه‌ها از آتش در حال مرگ، فوران می‌کند. لبخندی بر گوشه‌ی لبش نشسته، که شاید نه لبخند - با نگاهی کژ نگاه می‌کند - معصوم‌تر می‌نماد؛ معصومیتی چون جانوران وحشی، معصومیتی چون پلنگ. شکمش برجسته‌تر می‌نماد - و نگاه می‌کند؛ به تو نگاه می‌کند. «تازه‌ای هست؟ ... » چشم به آخرین شعله‌های آتش دارد؛ «نه.» ۷۹

- گاهی فکر می‌کردی گریه می‌کند؛ ازبس که چشم‌هاش آبی بود. ۱۱۳

- وقتی از شرم یکپارچه سرخ شده بود، نگاهش کردی، و آن راز عجیب جوانی را که زیبایش کرده بود، که دلیلی نمی‌خواست و دلیلی نداشت، دیدی. ... تابستان قریب به تمامی بود. کلامی هم نگفته بودید. زبان همدیگر را نمی‌دانستید. اما آن‌طور که سرخ می‌شد، می‌خندید و  گل می‌داد، آن‌طور که از لای چپر داخل می‌شد و چشم‌ها را به زیر می‌انداخت، می‌دانستی چه می‌خواهد بگوید. ۱۱۴

- صدا هیچ نمی‌گوید، غژغژ در هم نمی‌گوید. تو سر نمی‌چرخانی، فقط آرام می‌گویی: «چه دلم می‌خواهد به دریا بروم.» غژغژ در می‌آید، صدا نگفته می‌رود، در را پشت سر می‌بندد، و گیجه‌ای می‌نشیند. ۱۳۵

- تسلیم شده‌ای، سر به درون می‌کشی، پنجره را می‌بندی. هنوز پلک بر هم نگذاشته بودی، هنوز شب را نساخته بودی که صبح آمد، پسِ غروبی شبانه، صبح آمد. تمام شب بیدار مانده بودی و اینک در خنکای این صبح نشسته‌ای. کنار پنجره نشسته‌ای و می‌دانی اگر از گودال سخنی بگویی، هیچ‌کس باور نمی‌کند. اگر بگویی گودالت را بیرون از خودت دیده‌ای می‌گویند دروغ می‌گویی، و حتا اگر سر از پنجره بیرون کنی دیگر گودالی پای پنجره نخواهد بود. همان‌جا نشسته می‌مانی و سرمای صبح کوچک‌ترت می‌کند. سرمای صبح بر چوب چارپایه‌ات انباشته می‌شود. ۱۳۴

- « ... صدای دریا می‌آید، صدای موج‌ها که به هم می‌خورند، و موج‌ها بر سر این شمه می‌ریزند، بر موهایش، بر دست‌هایش. چه مراوده‌ی غریبی است میان این زن و امواج، این زن که سرخ‌تر می‌شود ... .» ۲۷

- مرسیل به خوابی کودکانه، کنار چشم‌های بازمانده‌ی شمه آرام می‌گیرد. شمه همه چشم شده، و دست‌هاش، آن دو خطا، با سایه‌ی صبحگاهی خود، بر شانه‌ی گندمی مرسیل می‌آرامند.

صبح‌تر که می‌شود، سایه‌ها جا عوض می‌کنند، و وقتی کاملا صبح شده، شمه برمی‌خیزد، چشم‌هاش به حدقه نشسته، سرخ می‌زند، که پلک بر هم نرفته ... . و صداش که همرنگ صبح شده، از ته چاه می‌پیچد: «آه اگر آن‌چه می‌اندیشم، ... باید آن‌چه را که می‌اندیشم دریابی، مرسیل بر چشمان پدر بیاویز تا شاید بدانیم که هستیم، و بدانیم از کجا آمده‌ایم.» و مرسیل فقط می‌گوید: «شمه، شمه ... » و شمه به حیرت می‌گوید: «باید سوالی بکنی، باید جوابی بیابی.» ۲۸

- بهتر که گشتی بزنی و درخت‌ها را که لخت مانده‌اند، و خمیده سیاه شده‌اند، ببینی، و خانه را که چوب‌های خشکیده‌ی پیچک زمستانی، نخ‌پیچش کرده، ببینی، و راه‌های شنی را ببینی که اگر بخواهند رنگ عوض می‌کنند، اگر بخواهی می‌توانی رنگ‌شان کنی، آبی و سبزشان کنی، حتا شاید بتوانی گودشان کنی، یا اگر بخواهی رویشان تپه بسازی، اما نمی‌توانی جایشان را عوض کنی، همان‌جا چسبیده‌اند. ۳۵

- همان‌طور که مبهوت حرکات زن کیسه‌داری، از بالا و پایین کردن‌هاش، و از چید و واچیدش، از دست‌هاش که همه‌چیز را لمس می‌کند، جابه‌جا می‌کند، آباد می‌کند، گیج شده‌ای؛ این دست‌ها چه همه می‌دانند. ۴۷

- در یادت می‌چرخی شاید بدانی مادر چوکی شبیه کیست که این‌همه می‌شناسی، از چرخیدن به دنبال کسی که این‌همه شبیه به مادر چوکی است، با چشمان تونشسته، با گونه‌های برجسته، همان صدا، همان لبخند، همان ادا و اطوار، اما نمی‌دانی کیست، دانه‌دانه را نگاه می‌کنی و چشم‌هایشان گاهی مثل جویی که به هم وصل شده باشد جریان دارد، مثل یک جوی آب، آبی، سبز، خاکستری. ۵۴

- می‌خواستی چشم‌هات بسته بماند، در سکوتی که نپایید، رفت، همان‌طور آرام که آمده بود، رفت و برگ‌های خیس از باران زیر قدم‌هاش صدا عوض کرده بودند. چه عسل چشمانش بر تنت نشسته بود، آن چشم‌های عسلی که داشت، و در آن دشت، کنار رود، که تاب‌ها را تابانده بودی و هزار کس به جیغ‌جیغش تاب می‌خوردند، رفت، بی‌صدا، کنار رود.

یکباره چیزی یادت آمد، از جای جستی و بر ردپای باغبان دویدی، روی برگ‌های خیسیده از باران می‌دویدی. می‌دیدی که پیراهن سفیدش شب را دونیمه می‌کند. کتان سفیدی که بر تن داشت مثل موج سفیدی در هوای شب بالا و پایین می‌شد. حس می‌کردی پیشانی‌ات گداخته، باز گم شده‌ای. فریاد زدی: «باغبان، باغبان.» ۱۶۶

- به جزیره‌ای رسیدیم که درخت‌هاش سیاه بود، وقتی از رود گذشته بودیم و از چرخش تاب‌ها و از آن قایق‌ها خبری نبود، از آن سه قایق که یکی‌شان روشن‌تر از دو تای دیگر بود. به باغبان گفتی: «حتما کسی در آن زندگی می‌کند.» گفت: «بله، روزها در آن می‌خوابد و شب‌ها پاس می‌دهد، پاس گرگ‌ها و شغال‌ها و خرها را.» ۱۶۷

- ندانستی، حواست نبود، وقتی از رودها و قایق‌ها گذشته بودید، و شب از سرما سفید شده بود و خاک سیاهی می‌زد، و آب چاله‌های آب، پا که توش می‌گذاشتی به تمام تنت نشت می‌کرد، وقتی از راه‌رفتن ایستادید، فهمیدی سردت است، و صدای در چوبی پستویش، آشنا بود برایت. باغبان رفته بود، بی‌آن‌که پستویش را نشانت بدهد، و خودت به‌تنهایی باید این کار را می‌کردی. ۱۶۸

- عطر اطلسی‌ها که به باران کج‌وکوله می‌شوند، راهبر است. ۱۸۴

- «چیزی بگو، حرفی بزن، سوالی بکن!» و او حتا در سکوتش هم هیچ نمی‌گفت. ۱85

- «دوستم نداری؟ از من خسته‌ای؟ از عشق چه می‌دانی؟ پدرت کیست، عاشقت، قربانی‌ات، قاتلت کیست؟ حرفی بزن، چیزی بگو تا من ساکت شوم.» ۱۸۶

- از این‌که کوهی را به خطی نشان دهند و شهری را به نقطه‌ای، وحشت می‌کنی. با خود می‌گویی: «غول‌ها کجا هستند؟ غول‌ها چه علامتی دارند؟» ۱۹۰

- بی‌حرکت ماندی. حالا قلبت می‌توانست بی که بکشندش بمیرد. غروب که در اتاقت سیاه می‌زد، به نوجوانی‌اش نگاه کردی، به چشمانش که فواره می‌کشید، به چشمانش که هنوز به تاریکی عادت نکرده بود ولی تو را می‌ترساند. ... اول رعشه کشید و گفت: «شما؟» ۲۰۶

- تازه غمت را که انبوه شده بود، وجین می‌کردی که با مرسیل برگشت، چشم‌هاش برق می‌زد، و برق سرخ موهایش بر رخت‌های سفیدی که میان دو دست گرفته بود، سایه‌یی سرخ می‌افکند. لب‌های کیسه‌دار از خنده بنفش شده بود، و چانه‌ی درازش از خوشی می‌لرزید. ۲۰۸

- دست‌هات غرق خون پرتقال شده بود، چه پیرانه بچگی می‌کردی ... ، گفتی: «پوستش هم با پرتقال‌های معمولی فرق می‌کند.» چه شریف‌تر بودی اگر اعتراف می‌کردی که تنت صدا می‌کند. با خود می‌گفتی: «چرا خجلم می‌کنید، چگونه باور کنم آن‌چه در من نیست.» نگهبان بیرون رفت و زن دنبالش دوید. ۲۱۶

-  انگشت‌هات را دانه‌دانه شمردی، دانه‌های هوا را شمردی، هوایی را که آسمان نداشت، که بیرحم بود و از خاک تمیزش نمی‌دادی - هوایی را که همرنگ خاک شده بود. و تو همه‌چیز حتا پنجره‌ی اتاقت را گم کرده بودی. شاید بهتر بود دوباره شروع می‌کردی. اما چیزی از تو، بیرون از تو جا مانده بود. ۲۲۶

- سخت بارانی است. شمه چتر بزرگ و سیاهت را باز کرده و بیرون در ایستاده، می‌گوید: «شما اول بروید، پدر!» 229

                                                                                                          

اسفند93

 

درباره صداع / حمید جعفریان

من يكي دو مورد را اشاره مي‌كنم كه شايد كمتر اشاره شده. يكي الگوي روايت است در صداع ودیگری زمان. به نظر مي‌آيد  صداع مونولوگ دروني  شخص بيمار و محتضري است كه ما با او روبه رو هستيم، اما اين فقط الگوي روايت اش را تشكيل نمي‌دهد بلکه الگوی روایت رمان از دیالولگ هم  پيروي مي‌كند، ديالوگ دو نيمه‌ي خودش با هم، در واقع آن شخصيتي كه دو نيمه شده نیمه‌ها ديالوگي با هم برقرار مي‌كنند كه تبديل به مونولوگ خود آن آدم هم مي‌شود كه به نوعي كمتر ديده شده در واقع مونولوگ اين شخص یعنی  پدر،- همین جا بگویم اين هم براي من خيلي جالب است كه كاراكتر اصلي رمان سودابه فضائلی  يك مرد است- بر عكس صحبت‌هاي دوستی كه مي‌گفت مقايسه نكنید، من ياد بنجي خشم و هياهو مي‌افتم و زمان هم در داستان همان كار را  مي‌كند يعني اگر خشم و هياهو در يك زمان ما قبل پايان شروع مي‌شود و بر مي‌گردد عقب و دوباره بعد از آن می‌آید به پايان. اين رمان هم با يك اغماضي همين كار را مي‌كند، اما آن جا ما در يك فصل، با يك مونولوگ دروني طولاني روبرو هستيم كه يك جوري هذيان گونه است، اما اين جا، مونولوگ درونی سراسر یک رمان را در بر می گیرد. اين رمان دهه 40 نوشته شده و واقعن باید افسوس خورد كه چرا همان موقع چاپ نشد. فكر كنم بین سال های  67 تا 69 بود اگر اشتباه نكنم يك رمانی كه همه هم شايد بشناسند چاپ شد که  دقيقن كپي خشم و هياهو بود و چقدر هم با تيراژ وسيع فروش رفت و خيلي از روزنامه‌ها هم در موردش نوشتن، كتاب سمفوني مردگان ، حتي فصل بندي و شخصيت‌هايش همگی گرته برداري از خشم و هیاهوست. ولي صداع در عین حالی که منو ياد فصل بنجی در خشم و هیاهو مي‌اندازد اما در عین حال كاملن استقلال خودش را هم حفظ مي‌كند. اين مونولوگ در کنار ديالوگ در این رمان  چهار سطح روايت را تشكيل مي‌دهند كه خودشان به يك فرم مي‌رسند این چهار سطح را می شود به این ترتیب تقسیم کرد : 1-مونولوگ های درونی 2- دیالوگ دو نیمه ی پدر با خودش 3- راوی که احتمالن همان پدر است یا با یک واسطه همان پدر است 4- دیالوگ های بیرونی مثل گفتگوهای شمه با پدریا به طور کلی پدر با دیگران. اینها چهار سطح یک روایت را در صداع تشکیل می‌دهند که گاهی بدون تفکیک پشت سر هم می‌آیند و یک فرم کلی را می‌سازند، بعضي مواقع هست كه مونولوگ هيچ اطلاعاتي به ما نمي‌دهد اين اطلاعات را ما باید از ديالوگ‌هايي كه برقرار مي‌شوند به دست بياوريم. مثلن در جايي صحبت از قتل پسرك مي‌شود صفحه ی104 بعد اين را راوي به ما در صفحه بعد مي‌گوید 105 و بعد در صفحه ی 108 در دیالوگ‌های دو نیمه‌ی پدر  بخش دیگری از روایت را می‌خوانیم و متوجه مي‌شويم كه سال‌هاي پيش اين اتفاق افتاده يعني جايي مي‌گوید موقعي كه جوان بودم و آن پسرك را كشتم بايد به دار مي‌كشيدنم، اینجا به نظر می‌اید که جوانسال صفحه ی 104 پدر یا همان راوی صفحه ی 108 است و این به نظر من خیلی جالب و قابل توجه است جوانسال در جایی خودش مورد روایت راوی است و در چهار صفحه بعد راوی است، این تو در تویی راوی و روایت را من در جای دیگری ندیده‌ام . ما از خلال اين اشاره‌ها بايستي اين اطلاعات يا توالي زماني را براي خودمان ترسيم بكنيم اين اتفاقي است كه اگر كليدش را پيدا كنید فهم رمان و فهم اين فرم روایت را ساده مي‌كند و باعث لذت بردن هم می شود. البته صداع رماني نيست كه بشود در هر جايي خواند مثلا در مترو و تاكسي و ... اما اگر كليد‌هايش را پيدا كني  که به نظر من به طور خيلي ظريفي هم پنهان است و هم آشکار که وقتی مي‌گردي و پيدا مي‌كني آن لذت را هم می توانی تجربه کنی، مي‌تواني بخواني و بشكافي و لذت ببري.در فصل دوم صداعِ یک صفحه‌ی 49فضایی ترسیم می شود که در 16 صفحه بعد یعنی 65در گفتگوی شمه و پدر معلوم می شود مکان تغییر کرده ودر یک اتاق اجاره‌ای آمده‌اند. همین ماجرای تغییر و اجاره‌ی محل یک قرینه سازی‌ای دارد که در صداع دو صفحه ی109 بیان می‌شود که شرح گرفتن یک اتاق اجاره‌ای‌ست که به نظر می‌آید در گذشته‌ای دورتر اتفاق افتاده در نمونه‌ی اول راوی به ما اطلاعاتی نمی دهد دیالوگ‌ها موضوع را روشن می‌کنند. اما در صفحه‌ی 109 راوی یا پدر است که واقعه را به وضوح شرح می‌دهد. این یکی از نمونه های قرینه‌سازی در کتاب است.   زماني كه توي اين داستان بيان مي‌شود گاهی شما را به گذشته مي‌برد به گذشته‌ای که در واقع  نمي‌شود اسمش را گذاشت گذشته، شما را به يك جهان ذهني مي‌برد كه در آن با فلاش‌بك مواجه‌ می شوید و اين زمان‌ها اینقدر درهم تنيده مي‌شود كه شما با يك صورت سومي يک صورت ديگري روبه رویید که نه گذشته است نه حال و نه زمان ذهني است يك زمان ديگر است كه خودش مي‌سازد.صداع دو به کلی یک فلاش بک است و باز فلاش بک در فلاش بک است و مارا به گذشته‌ی دورتر می‌برد صفحه 99. فلاش بک و خاطره گاهی شما را آماده ی فلاش بک می کند مثل  صفحه ی 84 یا 103 اما بازگشت از آن یعنی خروج از گذشته بدون هیچ اشاره‌ای صورت می گیرد و این منجر به پیوستگی زمانی روایت می شود، گذشته ،حال و زمان ذهنی راوی مرزی ندارند. مثل كاري كه ماركز مي‌كند که نه روياست نه واقعيت‌ است اما صورت سومي است از تلفيق اين دو. البته صداع خيلي تفاوت دارد با آن ولي من مي‌خواستم فقط يك مثال بزنم.  يك جايي اين مرز برداشته مي‌شود مثلا ذهنيت راوي كاملا به عينيت تبديل مي‌شود، در جايي آمده از چيزي صحبت مي‌كند از ذهنيت خودش، كه ما عينيتش را كاملا از زبان راوي  می‌بینیم از اين كه پابرهنه آمده در سرما و به او مي‌گوید" برگرد به اتاقت اين طور پابرهنه مگرد مي‌خواي باز از سر بگيري". پايين‌تر مي‌گوید: شمه آهسته به كنارت مي‌آيد يخ‌هات را كنار مي‌زند پشتت را مي‌مالد و به گرمات مي‌برد . راجع به نثر شاعرانه هم كه صحبت كردند و موسيقي كلام هم كه هست البته به نظر من در اين نثر شاعرانه هميشه يك شكستي وجود دارد كه شما را به خلسه نبرد شما يك متن شاعرانه اي را مي‌خوانيد ولي دوباره شما به نثر برمي‌گرد‌يد. مثالي بزنم

شبانه به رود بروم، بر چوب دستي تكيه بكنم و بي‌دريغ از چشم‌ها چشم بپوشم . اين رو شما هر جا ببينيد فكر مي‌كنيد شعر است امان از تشخيص.  احساس شما را مي‌شكند يعني شما را در آن خلسه‌ي شاعرانه فرو نمي‌برد و آماده‌ي ورود به نثرتان مي‌كند در اغلب اين پاراگراف‌هاي شاعرانه‌اي كه عمدتا هم مونولوگ راوي است اين اتفاق مي‌افتد و اين همان مدرنيسم پنهاني است كه شايد كمتر بشود نمونه‌اش را ديد. اما يك مسئله‌اي كه هست مسئله‌ي راوي است و خود پدر و به نظر من نشانه‌هايي وجود دارد كه راوي همان پدر است و راوي از جايي كه دوم شخص هم هست و در مقام داناي كل قرار مي‌گيرد ولي نشانه‌هاي زيادي هست كه بهفميد اين همان پدر است به خاطر اين كه چيزي را پيش گويي مي‌كند كه بعد مي‌گوید راوي شما را با پدر همراه مي‌كند و اين‌هماني دو نفر را به شما القاء مي‌كند نشانه‌هایش خيلي زياد است.

نکته‌ی دیگر اینکه گاهی دیالوگ و مونولوگ های پدر (راوی)ضمن شاعرانگی مقدس‌وارند. مثل حرف زدن یک قدیس است. صفحه ی77

و گاهی راوی به اتفاقی که قرار است بیفتد اشاره می کند و پدر اتفاقِ افتاده را  روایت می کند، این نوعی از پیشگویانه بودن راوی  است و شاید تنها تفاوت راوی و پدر همین باشد.( پاراگراف آخر صفحه ی 77)

 

گفت‌وگو با سودابه فضایلی درباره « صُداع» : رمانی که در هیچ ایسمی نمی‌گنجد / مهدی وزیربانی

رمان «صداع» یک آنتی‌رمان موفق است که به تمام کالبد ساختاری رایج در رمان‌نویسی نگاهی متفاوت دارد. سودابه فضایلی اسطوره‌شناس و ادیب نام‌آشنای ادبیات ماست که با نوشتن این رمان سبب ایجاد بحث‌‌هایی در تقابل رمان و آنتی‌رمان شده است؛ رمانی که در آن جریان تداعی معانی با یک حرکت خطی و وجه سیالیت متن باعث شده است که نگاه مخاطب از یک بعدی برخورد کردن با متن پرهیز کند. رمزگشایی رمان «صداع» رمزگشایی شبکه علت و معلولی محتوای آن است که هرگز یک خطی نبوده است. ساختن آینه‌ای از مفهوم در این رمان سبب شده است که دایره مخاطبان آن به نحوی روشنفکرانه محدود شود و این مساله که رمان «صداع» رمانی عامه‌پسند نیست بسیار مشهود است. سودابه فضایلی به خوبی کلمه و کالبد اجرایی آن را در متن می‌شناسد و به پشتوانه همین عامل مهم که متاسفانه در ادبیات ما کمتر به آن پرداخته شده اثری را خلق کرده است که تاریخ مصرف ندارد و می‌تواند در هر دهه‌ای از تاریخ ادبیات ایران مورد بررسی قرار گیرد. او معتقد است که «صداع» رمانی سوررئال نیست و متنی است که برخلاف عادت رایج نوشتاری خلق شده است. این رمان درواقع روایت نیست و خطابی درونی است که باید دید منتقدان و مخاطبان چه واکنشی را نسبت به آن اتخاذ خواهند کرد. با سودابه فضایلی گپ و گفتی داشتیم درباره «صداع» و تکنیک درونی این اثر که اینک پیش روی شماست.

 

 ‌به نظر می‌رسد رمان «صداع» بر پایه جریان سیال ذهن شکل گرفته است و در آن روابط علت و معلولی به شکل کلاسیک دیده نمی‌شود. این مساله در ورود کاراکترها به فضای قصه کاملا نمود دارد. شما در این‌باره چه اعتقادی دارید؟
 اول از همه بگویم وقتی چیزی می‌نویسی به‌خصوص یک آنتی‌رمان، که ساختاری داستانی ندارد هرگز برنامه‌ریزی نمی‌کنی که حالا این شخصیت بیاید و آن شخصیت برود، این داستان جوشیده و از درون من سرریز کرده، طبعا در ساختار و قالب‌بندی از زیبایی‌شناسی مقبول طبعم پیروی کرده‌ام؛ اما در واقع پس از اینکه کار را چاپ کردم، در گفت‌وگو با چند نفر از دوستان و جلساتی که راجع به «صداع» تشکیل شد، به صورت یک خواننده به آن نگاه کردم و بعدی دیگر را دریافتم و به عبارتی مفاهیم نمادین آن را تفسیر کردم و خواهی‌نخواهی تفاسیر من از صداع، امری شخصی بود. منتظر بودم نقدنویسان کار را بشکافند و گوشه‌های آن را کشف کنند، اما این اتفاق جزئا رخ داد و هنوز ناشکافته‌های «صداع» بسیارند. باری برگردیم به سوال شما، می‌دانید که گرترود اشتاین اصطلاح سیال ذهن را ابداع کرد، ولی اگر فکر کنیم در «صداع» یک جریان تداعی معانی با یک حرکت خطی این سیالیت را به‌وجود آورده، کار را فقط از یک بعد نگاه کرده‌ایم. اینجا یک شبکه‌با جریان‌هایی در هم پیچیده عمل می‌کند. لایه‌های مختلف که هریک منطق خود را دارند، هریک از این جریان‌ها را شکل می‌دهند. اتفاقی که در «صداع» افتاده این است که عامل زمان و به‌خصوص شخصیت اصلی، «تو» در ازمنه ثلاثه، در گذشته و حال و آینده زندگی می‌کند، نخ وصل این تسبیح زندگی که زمان باشد، کشیده شده و شمای خواننده اگر با این شخصیت همذات‌پنداری نکنید، نخواهید دانست اتفاقات در چه زمانی رخ می‌دهد، یعنی اینجا شخصیت‌ها در ابعاد گوناگون و در حجمی بیش از شش سطح دیده می‌شوند، حتی «شمه» معلوم نیست چند ساله است، شانزده، هفده، چهارصد. و «مَرسیل» هم با صدای آوازش معرفی شده؛ اما در واقع وقتی سخن از سیال ذهن به میان می‌آید باید شخصیت‌ها ذهنی باشند و هر موضوعی تداعی معنای دیگری را بکند و شخصیت ذهنی جدیدی ساخته شود، در حالی که اینجا بر خلاف چارچوب سیال ذهن، یک شبکه علت و معلولی عمل می‌کند و چون شبکه است و خطی نیست، تا انتهای کتاب رمز را نمی‌گشاید، قدر مسلم اینکه این شخصیت‌ها همه موجودیت دارند، موجوداتی ذهنی نیستند اما گاه آنقدر به هم شباهت پیدا می‌کنند که قرینه می‌نمایند و گاه آنقدر مختلفند که چون خطوط متنافر دیده می‌شوند. آنها گاهی مثل آینه‌های روبه‌رو هستند و دائم تصویر در تصویر تداخل می‌کنند و این فضای رمز‌گونه را وهم‌‌زده‌تر می‌کنند. حال به ورود تک‌تک کاراکترها در ماجرا فکر کنیم، «تو»، بوده و هست، یعنی قدیم است، حادث نیست، هرگز وارد نمی‌شود، همیشه بوده، حتی وقتی به جایی جدید می‌رسد آن را از پیش می‌شناخته. «شمه» با صدای پایش اعلام ورود می‌کند، در زمانی‌که «تو» بی‌صدا نشسته، بعد «شمه» می‌گوید صدای «تو» را نمی‌شنیده، یعنی «تو» صدا داشته، اما صدایش شنیده نمی‌شده، او همیشه بوده و هست، یا ورود زن کیسه‌دار که ورودش را کسی ندیده، الی‌آخر. پس اینجا سیالیتی در کار نیست می‌توانید بگویید «صُدفه» است و هریک از شخصیت‌ها «بغتتا» رخ می‌نمایند، بدون هیچ پیش‌زمینه‌ای.
 ‌

این تلقی که در رمان «صداع» ما با یک رمان سوررئالیستی مواجهیم تا چه اندازه واقعیت دارد و آیا شما در تقابل با رئالیسم در متن این رمان ایستاده‌اید؟
تا سوررئالیسم را به چه تعریف کنیم، واقعا نه.خلاف عادت چرا، ولی سوررئالیسم نه، شما در سوررئالیسم کاربری‌ها را تغییر می‌دهید و مفاهیم را غیرواقع‌گرا می‌کنید. در واقع سوررئالیسم عملا بعد از دادائیسم به وجود آمد، بعد از جنگ اول و قبل از جنگ دوم، در یک فضای تب‌زده. از طرفی جنگ تمام فرم‌ها را می‌شکند و سوررئالیسم به عقیده من این جو جنگ زده را تجربه می‌کرد و با ساختارهای عقلانی و منطقی مقابله می‌کرد. به قول آندره برتون در مانیفست سوررئالیسم که به گمانم در 1924 یا 25چاپ شد- من به‌شدت مخالف مانیفست‌نویسی‌ام، که یک نفر بیاید و عقاید خود را به جای یک جمع مطرح کند- به هر حال برتون می‌گفت سوررئالیسم در ادبیات و شعر، قلمرو آگاه و ناخودآگاه را چنان درهم می‌تَند که دنیای رویا و فانتزی با دنیای روزمره در هم می‌آمیزد و واقعیت-فراواقعیت با هم تلاقی می‌کنند. خب سوررئالیسم در شعر به کنار هم قرار گرفتن کلمات بی‌ارتباط منجر شد و انتخاب کلمات از هیچ منطقی تبعیت نمی‌کرد، بلکه پدیده‌ای روانی یا فرامنطق بود، در نقاشی هم منجر به کوبیسم شد. اما «صداع» در هیچ‌یک از این ایسم‌ها کاملا نمی‌گنجد، در «صداع» شخصیت‌ها فضای کاملا واقعی ذهن خود را به همدیگر انتقال می‌دهند و میدان‌های ادراک جدید می‌سازند. شما تا آخر داستان نمی‌دانید که «تو» زن است یا مرد، نمی‌دانید جوان است، نوجوان است یا سالخورده، او نه مکان دارد و نه زمان، اما این‌فضای ذهنی، این لابیرنت، این جنگل وهم‌آور، شما را دعوت می‌کند تا مثل او باشید، هرگز سوررئال عمل نمی‌کند، شخصیت‌ها گاه با هم همذات‌پنداری می‌شوند و گاه همان دو شخصیت همذات، تفاوتی فاحش دارند، شما اینجا نمی‌توانید بگویید شخصیتی خوب است یا بد، زیباست یا زشت؛ ما اینجا مطلقیت نداریم. دائما حالتی تعریف می‌شود و شما را به درون می‌کشد، و شما درست نمی‌دانید آیا بالای یک برج ایستاده‌اید و پایین پایتان یک دره است یا اینکه فقط از پنجره اتاق باغ را می‌نگرید. آیا نقطه‌ای در هستی وجود ندارد که ازل و ابد تلاقی کنند، اگر دارد همین‌جاست، همراه با «صداع». اگر دو سه صحنه در کتاب، شما را به این باور رسانده که کار سوررئال است، مثل دو نیم شدن شخصیت که یک مقوله مزدایی است و می‌توان آن را به روح و جسم یا عقل و قلب تعبیر کرد، یا حشره که تمام فکرها و نفس‌ها را می‌شناسد، و با چشم‌هایش دائم اعمال آدمی را نگاه می‌کند، مثل یک وجدان از کار افتاده که حتی توان امر و نهی ندارد. یا پیدا کردن «مرسیل» لای استخوان‌ها. ما همیشه ادبیات‌مان را نمادین و تمثیلی دیده‌ایم و بدون تفسیر آن را نفهمیده‌ایم، حال

چرا باید داستان‌نویسی امروز از این راستا بیرون باشد و گرفتار چارچوب واقع‌گرایی شود؟   
 ‌راوی «صداع» تا چه اندازه با فرم و نوع قصه هماهنگ است، این مساله را برای مخاطبان ما بیشتر روشن کنید.
«صداع» راوی ندارد، آنکه خطاب می‌کند، خودش مخاطب است و روایتی در کار نیست، یک تکه ذهن است.اینجا غم و شادی برابرند، به همین دلیل آنکه خطاب می‌کند، صدایش تغییر نمی‌کند، بالا نمی‌رود، خشم نمی‌گیرد و غم نمی‌خورد.بیان حالت است و برای این بیان زاویه‌ها را تغییر می‌دهد. «اما «تو» کیست این پیر/ جوان، مرد/ زن، زشت/ زیبا، پدر/ پسر، خودِ تویی، بپذیرش! در خود تحلیلش ببر! این حل و عقد کیمیاوی را! بدان که گوشه‌ای از زخمت اینجا تازه می‌شود اما خون نمی‌آید، چون زخم مغزت را پذیرفته‌ای.» خیلی‌ها می‌پرسند، «صُداع» یعنی چه؟ می‌گویند چرا اسم عربی گذاشته‌ای؟ از آنها می‌پرسم غم به چه زبانی است؟ می‌گویند معلوم است فارسی، می‌گویم همانقدر که غم برای تو فارسی است، صداع هم برای من فارسی است، من هم از صدای صاد و عین خوشم می‌آید هم از ترکیب حروف صداع.
 ‌

زبان روایت در «صداع» به زبان شعر سپید به لحاظ نثر نزدیک است، آیا این مساله که «صداع» درگیر نثری شاعرانه است را قبول دارید؟
چنانکه گفتم «صداع» روایت نیست، خطابی درونی است، اما اینکه نثری شاعرانه دارد هیچ دور نیست، چراکه در همان سال‌های دهه 40 که صداع نوشته شد، شعر دیگر رخ کرد و من عاشق شعر دیگر و ذهنیت دیگر و هنر دیگر بودم و هستم، همیشه ‌کسانی را که از «کرونوس» جلو زده‌اند، هم‌قدم خود دیده‌ام، شعر دیگر را سعی کردند خفه‌کنند و نشد، اما نثر دیگر را جز چند نفری ننوشتند، و هنوز دُن آرام و روایت‌های رئالیستی/ سوسیالیستی حاکم است و عجبا که تاریخ مصرفش سرنیامده. واقعا باید رمان و آنتی‌رمان را از هم جدا کرد و مبنای آنتی‌رمان را نثر قرار داد، فرقی نمی‌کند چه نثری، حماسی، شاعرانه، قدیمی یا نو، ولی نثری دیگر.رمان‌های توصیفی این ‌روزها رقیبی سرسخت دارد، فیلم‌های روایی و توصیفی، البته منظورم فیلم‌های دیگر نیست.به‌هرحال در این بی‌وقتی غریب که همه را فراگرفته، من به‌شخصه اگر نثرِ رمان توصیفی باشد و از نوع دیگر نباشد، ترجیح می‌دهم آن را در دو ساعت فیلم بخوانم. هم زودتر تمام می‌شود و هم از عوامل مختلف مثل نقاشی و موسیقی و تجسم و حرکت استفاده می‌کند، تا آن را در مغز آدمی حک کند.البته بگویم همان‌طورکه در شعر قدیم و نثر قدیم تصنع و تقلید بیداد می‌کرد، در شعر و نثر دیگر هم جعل ساختار، سهل است و رواج.اما به‌زودی همین «کرونوس» خودمان حقیقت آن را برملا خواهد کرد.  
 ‌

جست‌وجو در معنا که در وجه پنهان پشت روایت حضور دارد، در این اثر شما مشهود است و این خصیصه‌ای است که از دوران جوانی در آثار شما دیده می‌شود. درباره این مساله برای مخاطبان ما صحبت کنید.
راست می‌گویید همیشه در جست‌وجوی معنا بوده‌ام و حقیقت را در آن یافته‌ام، اما منکر کلمه هم نیستم، کلمه مثل جسم عمل می‌کند و روحِ معنا را در خود می‌گیرد. هنر یک امر ترکیبی است، هرگز به تجرید مطلق نمی‌رسد، اما معنا را نباید فقط در قالب یک داستان روایی دید، چون بسیاری اوقات معانی در یک حالت بسیار جزئی، در یک صدای کوتاه یا یک پلک زدن هم خود را نشان می‌دهند.یعنی زمانی که معلوم نمی‌شود، در ایوان خانه‌ات نشسته‌ای و ناگهان تمام صورتت ترک می‌خورد، مثل یک دیوار‌نگاره باستانی و دوباره به جای اول برمی‌گردی، بدون اینکه آنی گذشته باشد و تو فریادزنان سکوت کرده‌ای.
 ‌

فرم روایت در «صداع» به گونه‌ای‌ست که می‌توان آن را از مهم‌ترین عناصر این رمان محسوب کرد، سودابه فضایلی تا چه اندازه این اثر را در گیر فرم می‌داند؟
درگیر فرم بی‌محتوا نه، من به زیبایی‌شناسی در ادب اعتقاد و از زیاده‌گویی هراس دارم، زیاده‌گویی نوعی سوءاستفاده از کلمات است و پرکردن صفحه، مثل پرخوری است و مضر است. اما آیا فکر می‌کنید بشود «صداع» را با فرم دیگری نوشت. چهل و یکی، دو سال پیش وقتی «صداع» و داستان‌ها و نمایشنامه‌هایم را می‌نوشتم، بسیار منتزع بودند، با وجودی که در بازنویسی از تمام جملات قدیم استفاده کردم، اما هریک را کمی باز کردم تا مفهوم زیر دست‌وپای تجرید کلام له نشود.اخیرا سه داستان پیاپی دیگرم را باز نوشته‌ام و به ثالث داده‌ام برای چاپ، البته اگر گرفتار عبارت «دردست چاپ» نشود و دربیاید، در این سه داستان همچنان نثری خاص حاکم است، اگرچه متفاوت با «صداع»، در یکی از آنها که انتقام شخصیت‌های بدون نام «صداع» گرفته می‌شود، دیده‌اید که در «صداع» هیچ‌کس جزء «شمه» و «مرسیل» و «چوکی» اسمی‌ندارد، دو اسم اول را ساخته‌ام و «چوکی» یکی از خدایان آفریقایی است.

 ‌تلقی شما از اجرای لحن در متن روایت خصوصا در «صداع» چگونه بوده است؟
لحن روایت بسیار اهمیت دارد، به عقیده من این حلاوتی که در یک شعر ناب هست باید در نثر هم چشیده شود، و این به دست نمی‌آید، مگر با تونالیته و به شما بگویم تونالیته در نوشته‌ای روی کاغذ، ساکت و صامت نیست، بلکه مترنم است مثل موسیقی، و به همین دلیل «صداع» را پنج بار بازنویسی کردم، می‌خواستم تونالیته آن هم درست باشد و بعد از خواندن ممکن است هیچ چیز از ساختار در یاد نماند، اما طعم آن بماند.اما تا کجا می‌توان این پالایش را پیش برد، «ماتیس» می‌گوید نقاش یک لحظه حس می‌کند کار تمام شده و دیگر نمی‌تواند نه نقطه‌ای بر آن بیفزاید و نه چیزی از آن کم کند.