تحلیل نشانه شناختی یک عکس اثر هنری کارتیه بروسون

بوکت آلتینبوکن برگردان سحر جلیلیان

در این مقاله هدف ما تحلیل یک عکس اثر هنری کارتیه- بروسون ، بر پایه اصول نشانه شناسی دیداری می باشد. با ارجاع به تحقیقات گروه µ ، کوشش خواهد شد تا خوانشی از این عکس در دو وجه ارائه گردد ، وجه تجسمیو وجه تمثیلی این تحقیق، به بررسی نقش نشانه های تجسمی در فرایند تعبیر نشانه های تمثیلی می پردازد.

 

تحلیل نشانه شناختی یک عکس اثر هنری کارتیه-بروسون[1]

نویسنده: بوکت آلتینبوکن[2]

دانشگاه استانبول[3]

دانشگاه لومیر لیون 2[4]

برگردان : سحر جلیلیان دانشجوی دکتری آموزش زبان فرانسه

چکیده: در این مقاله هدف ما تحلیل یک عکس اثر هنری کارتیه- بروسون ، بر پایه اصول نشانه شناسی دیداری می باشد. با ارجاع به تحقیقات گروه µ[5] ، کوشش خواهد شد تا خوانشی از این عکس در دو وجه ارائه گردد ، وجه تجسمی[6] و وجه تمثیلی[7]. این تحقیق، به بررسی نقش نشانه های تجسمی در فرایند تعبیر نشانه های تمثیلی می پردازد.

 

واژگان کلیدی: نشانه شناسی دیداری- نشانه تمثیلی- نشانه تجسمی- کادر- کادربندی- زاویه دید- تاثیر پرتو نور- تاثیر نورپردازی

 

 

 

 

 

1.مقدمه:

در این مقاله ، تحلیلی ارایه می شود از یک عکس به نام " گربه ما اولیس و سایه مارتین"[8] اثر هنری کارتیه- بروسون که مربوط به سال 1989 می باشد. بررسی این اثر در چارچوب روش نشانه شناسی دیداری (تحلیل نشانه شناختی)  تحقق می پذیرد، هدف، بررسی ارتباط میان سطح بیان و سطح محتوا می باشد.

با ارجاع به تحقیقات صورت گرفته توسط گروه µ در سالهای 1980 ، بررسی این عکس در دو بعد مدور و مکملی[9] صورت می گیرد.  بر اساس اصل تطابق تمثیلی-تجسمی[10]، که بر آمده از تحقیقات گروه µ می باشد، "مفاهیم دریافت شده از یک کلیت تمثیلی[11] عموماً با مفاهیم بر گرفته از یک کلیت تجسمی[12] در تطابق می باشند، بر عکس این امر نیز صادق می باشد." (گروه µ، 1982، 268)

در نتیجه با توجه به وضعیت مدور میان اجزای تجسمی و تمثیلی، خوانش این متن تحقق می یابد.

 

2. تحلیل تصویر در وجه تجسمی: توصیف و ترکیب این تصویر

این تصویر که به صورت سیاه و سفید می باشد، گربه ای را خوابیده بروی یک مبل نشان می دهد علاوه بر آن سایه یک مرد از نیم رخ دیده می شود که به سمت گربه متمایل می باشد. بدن مرد خارج از تصویر می باشد، این در حالیست که سایه مرد در کادر تصویر جای دارد. در اینجا هدف ما تاکید بر حضور و عدم حضور می باشد و این امر با استناد به مطالعات مارتین جولی[13] صورت می گیرد که چنین ابراز می دارد: " در یک پیام تصویری، عناصری که دریافت می گردند، مفهوم خود را نه تنها در حضور خود بلکه در عدم حضور عناصر دیگری می یابند که به لحاظ ذهنی به آنها مرتبط هستند." (جولی، 2005، 45)

ابتدا مشاهده می کنیم که فضای عکس یک فضای بسته می باشد. نه تنها حضور یک وسیله (مبل) بلکه جهت گیری نور که بواسطه ارتباط میان سایه ها (سایه گربه و سایه مرد) ، مشخص می گردد، تمامی این موارد این نکته را آشکار می سازد که عکسبرداری از گربه در یک خانه و نزدیک به یک پنجره صورت گرفته است. عکاس با انتخاب این کادر ما را هدایت می کند به " تجسم کردن آنچه نمی توان در کادر تصویر، مشاهده کرد، آنچه که حضور ندارد اما تصویر را کامل می کند: خارج از فضای عکس[14]." (جولی، 2005، 82) در سمت چپ ، پایه مبل بواسطه کادر بندی تصویر بریده شده است و در سمت راست کاملاً بیرون از فضای عکس قرار دارد. جسم مرد و بخش پایینی سایه وی کاملاً از کادر بیرون می باشند. حضور سایه شخص ، با وجودیکه جسم شخص حضور ندارد ، اما همچنان با بازی میان درون کادر عکس و خارج از فضای عکس، در ارتباط می باشد. بر خلاف مرد، سایه و جسم گربه هر دو در عکس حضور دارند و در مرکز زمینه اصلی هستند. به لحاظ جایگاه هندسی ،قرار دادن گربه در محل تلاقی خطوط مورب، چنین نشان می دهد که نقش اصلی توسط عکاس روایتگر، به گربه داده شده است.

کادر بندی عمودی و فشرده عکس، حضور یک گربه خوابیده را زیر نور، برجسته می کند. این نوع کادر بندی که متمرکز بروی یک شی می باشد، جایی را برای دکور باقی نمی گذارد. در پس زمینه عکس چیزی بجز زمین دیده نمی شود، جاییکه سایه مبل قابل مشاهده است و همچنین  سایه یک پنجره دیده می شود که خودش در تصویر حضور ندارد .

زاویه دید، نفوذی می باشد . همانگونه که ژوزف کورته[15] در اثرش بنام از خواندنی تا دیدنی  [16]بیان می کند: "زاویه دید نفوذی این امکان را می دهد که توجه روایتگر به زمینه اصلی جلب شود، بدین ترتیب می توان وی را اغفال کرد و به او آنچه را که مهم است نشان داد و متقابلاً مانع از مشاهده جزییات دیگری شد که بی اهمیت فرض شده و در پس زمینه عکس محبوس اند. "(کورته، 1995، 200) با تکیه بر مفهوم ارایه شده از سوی کورته میتوانیم بگوییم که سایه های مبل و پنجره که روی زمین دیده می شوند، در زمینه دوم باقی می مانند، در قیاس با سایه های گربه و مرد که روی مبل و در زمینه اصلی قرار دارند.

در ترکیب عکس دو نکته مهم وجود دارد: گربه و سایه مرد " بخش های اجتناب ناپذیر برای چشمی که تصویر را مشاهده می کند." (کده- شارل- گالوس[17]، 1998،4) این قسمت ها که مانند دو لکه سیاه روی مبل روشن قابل مشاهده اند، محور های اصلی دید می باشند. تقابل میان روشن و تاریک[18] را می توان با جزییات بررسی کرد، این مهم با اشاره به دیدگاه ژان-ماری فلوش[19] محقق می گردد.وی نقش تضادهای تجسمی را در فرم نشانه شناسی یک تصویر از طریق تحلیل عکسی از بوبات[20] بیان کرده است. ( فلوش، 1985، 21)

جهت گیری سایه ها ( در زمینه اصلی، سایه مرد متمایل به سمت عقب و پشت گربه و در زمینه پشتی سایه های پنجره و مبل بروی زمین)  خطوط مورب مشخص در سمت چپ و در عین حال موازی را به وجود می آورند که در سر تا سر عکس حضور دارند.  این خطوط مورب مشخص که حالت صعودی به سمت چپ دارند، یک محور خوانش را بوجود می آورند. بر روی این خطوط مورب و موازی ، خطوط دیگری قرار می گیرد که بواسطه منحنی های بوجود آمده از طریق مبل و دایره های تشکیل شده توسط گربه و سر، شکل گرفته است. تصویری که از گربه گرفته شده است، فرم گرد شده ای را نشان می دهد که بر روی فرم دایره ای کوسن قرار گرفته است، از این حالت می توان حس آرامشی آمیخته با آسایش را استنباط کرد. از سویی دیگر فرم های مدور سر گربه و سر مرد، توازن و اعتدال میان این دو موجود را نشان می دهد.

در نهایت، به مطالعه وجه تجسمی تصویر، با بررسی رنگ ها و نورپردازی ها پرداخته می شود. مشاهده می شود رنگ های سفید و سیاه در طرح ریزی سایه ها مشارکت دارند. بواسطه همین نور و سایه هاست که عکاس قادر به خلق فضایی عمیق تر می گردد. با دنبال کردن نور و سایه های امتداد یافته، چشم مسیری را به سمت بخش جانبی عکس طی می کند. از طریق همین سایه های امتداد یافته است که تشخیص جهت نور ممکن می گردد. نور پردازی جانبی و از سمت خورشید می باشد، این نور مورب صبحگاهی و یا شبانگاهی است، متفاوت از نور سمت الراس ظهر که پویایی و تکاپو را تداعی میکند، نور عکس حس آرامش و استراحت را منتقل می کند. بدین گونه است که نور پردازی به فرم های منحنی ، به نوعی لطافت و رخوت را می افزاید. در مجموع در بیان حالت روحی گربه،  که خواب آلوده روی مبل قرار دارد چنین میتوان بیان کرد: حس رخوت.   در بررسی نور پردازی و رنگ ها در مواجه با هم سویی نشانه های تجسمی و پس از آن نشانه های تمثیلی قرار می گیریم ، در نهایت تمایز آنها از یکدیگر در تحلیل این عکس نا ممکن می گردد.به هنگام تحلیل نور پردازی این تصویر، از نظر بعد تجسمی سایه های امتداد یافته را بررسی کردیم  که کورته آنها را نشانه های تمثیلی می نامد. این بدان دلیل است که بر طبق گفته وی : "موضوع سایه پیش از هر چیز یک مسئله تمثیلی است. تاثیری از حقیقت که همچون تمثیلی است بنا نهاده به نیت گفته پرداز." ( کورته، 1995، 200)

پیش از آنکه موضوع مدور بودن نشانه های تجسمی و نشانه های تمثیلی آنگونه که بررسیها نشان میدهد، مطرح شود، مشاهدات خود را در رابطه با بعد تجسمی پیکره تحقیق خود به شکل یک طرح بیان می کنیم.

مدلول[21]	دال های[22] تجسمی
خارج از زمینه: تصوری عدم حضور جسم انسان، در حالیکه سایه وی حضور داشته و تا خارج از کادر ادامه می یابد	کادر[23]
بخش های بالایی مبل کادر بندی شده و فشرده است	کادر بندی[24]
عمیق: ثابت کردن نگاه روی زمینه اصلی محو کردن جزییات در پس زمینه تمرکز بروی گربه	زاویه دید
خطوط مورب صعودی و موازی: هماهنگی تکرار منحنی ها و دایره ها: آرامی و رخوت گربه تکرر دایره ها: هماهنگی و توازن میان گربه و مرد	ترکیبات
سیاه و سفید: تضاد روشن در مقابل تاریک	رنگ ها
تابش نور از کنار : زمان آسایش و استراحت	نورپردازی

 

 

 

3.تفسیر نشانه های تمثیلی با توجه به ارتباط آنها با نشانه های تجسمی

در زمینه اصلی طرح های مقابل را مشا هده می کنیم: مبل، گربه، سایه گربه و سایه یک مرد که جسم وی خارج از کادر می باشد. در این تحلیل، نشانه های تمثیلی در ارتباطشان با نشانه های  تجسمی، تفسیر می شوند.

بر اساس تئوری ژان ماری فلوش، تضاد روشن/ تاریک " تنها واحدی از سطح بیان نمی باشد، بلکه به مجموعه ای از ارزش های متضاد می پیوندد که بر پایه تقابل می باشد معنا شناسی نور و سایه. " (فلوش، 1985، 24 ) بدین ترتیب این مفهوم خود را در تمایز با تضاد روشن/ تیره قرار می دهد. در تصویر تضاد روشن / تاریک که کلیت گونه فضای نمایش داده شده را شکل می دهد در ارتباط با گونه ای دیگر از تقابل قرار می گیرد: تضاد طراحی شده/ یکدست[25]. کارتیه -بروسون در ترکیب این عکس یک تکنیک را به کار گرفته است، " تکنیک طرح دادن را که باعث تناوب مناطق روشن و تاریک می گردد." (گوئرن[26]، 2004، 174) 

مبل بواسطه نوری که از مقابل زمینه می تابد ، به گونه ای طرح داده شده، می باشد. این نور می تواند توسط فلش دوربین تابانده شده باشد. می توان گفت که روکش مبل، طرح دهی روشن دارد این در حالیست که قسمت های چوبی مبل طرح دهی تاریک دارد. دو قسمت مبل جدا از یکدیگر به نظر می رسند، بویژه در نتیجه "تاثیر پرتو نور و تاثیر نور پردازی" (فونتنی[27]، 1995، 30)   روکش پارچه ای رو شن، روشنایی را باز می تاباند. در ابتدا همچون مقصدی نور را دریافت کرده و در ادامه با توجه به مرکز اصلی اش نور را به مقابل زمینه ساطع می کند و همچون منبع دوم نور عمل می کند. بر خلاف آن، بخش چوبی مبل پرتو نور را باز می تاباند. بایستی بر این نکته تاکید کنیم که مبل به دو منطقه تقسیم شده است: بخش های چوبی که طرح دهی تاریک داشته و پرتو نور را باز می تابانند و روکش با طرح دهی روشن که روشنایی را باز می تاباند.

بخش های مشکی رنگ گربه ( بدن و سر) که نور را کاملاٌ جذب می کند، به صورت یکدست تاریک هستند، با این وجود قسمت های سفید رنگ ( بینی و سه پنجه) یکدست روشن هستند. برای نشان دادن سوژه اصلی، عکاس از تکنیکی نا معمول بهره می جوید، تمایل وی بر قرار دادن یک گربه تاریک روی یک سطح روشن می باشد. از طریق تضاد طراحی شده/ یکدست، حضور گربه را که در تلاقی خطوط مورب قرار دارد، برجسته میکند. برای تحلیل این وضعیت نا معمول که سوژه اصلی در تاریک و روشن یکدست بروی مبل با طرح دهی روشن قرار دارد، از مقاله ادیل لوگوئرن[28] بهره می جوییم، جائیکه وی به تحلیل یک تصویر مد می پردازد که وضعیت مشابهی را دارد. گوئرن چنین بیان می کند: " یکی از کاربردهای یکدست بودن رنگ این است که همچون سطحی عمل می کند برای یک نقش طرح دار." وی چنین خاطر نشان میکند که " در اینجا صحبت از نوعی وارونگی جایگاه واژگان گروه تجسمی طراحی شده/ یکدست می باشد، برای تشخیص زمینه و پیکره[29] و همچنین گونه ای شدید از تضاد میان سفید/ سیاه" ( لوگوئرن، 2004، 180) . بدین ترتیب در این تصویر، وارونگی گروه یکدست در مقابل طراحی شده به ما این امکان را می دهد که زمینه و پیکره را از یکدیگر تشخیص دهیم.

در این مجموعه تمامی سایه ها به حالت طرح دهی یکدست تاریک هستند و بدین ترتیب حجم خود را  با جذب کامل نور از دست میدهند. برای این نقوش استحاله های تمثیلی بسیار شاخص است حتی با وجودیکه عکس همواره گونه ای تبدیل شده از مرجع اصلی می باشد. گروه µ استحاله تمثیلی را به مثابه تبدیلی می یابد که به هنگام تولید یک دال[30] تحقق می یابد. " این استحاله می تواند خواه در ذات باشد (ارزش، رنگ، شدت نور ...) ، خواه در ارتباط میان آنها ( تناسبات، تضاد ها و جهت گیری ها)" (گروه µ، 1992، 179)  مشاهده می کنیم که سایه ها دگرسانی را در دو سطح متحمل می شوند. سایه های امتداد یافته دیگر پیکره ها را نیز تغییر می دهند. گربه و سایه اش یکی میشوند، این اتحاد خطوط بدن گربه را محو می کند، همین موضوع در مورد سایه مرد نیز صادق است که با جذب نور، تمامی جزییات مربوط به دسته راست مبل را از بین می برد. در جدول پایین دسته بندی نشانه های تمثیلی در ارتباط با نشانه های تجسمی مطرح می شود ، که بر طبق تضاد روشن/ تاریک، طرح داده شده/ یکدست  و تاثیرات پرتو نور و نور پردازی آورده میشود:

روکش: طرح دهی روشن- تاثیر نور پردازی بخش های چوبی: طرح دهی تاریک- تاثیر پرتو نور	مبل
بخش های مشکی گربه: یکدست تیره بخش های سفید گربه: یکدست روشن	گربه
یکدست تاریک	سایه مرد
یکدست تاریک	سایه گربه
طرح دهی تاریک: تاثیر پرتو نور	زمین
یکدست	سایه های امتداد یافته بر زمین

 

 

3. نتیجه گیری

این تصویر از کارتیه-بروسون دو چهره اصلی را به تصویر می کشد. گربه با رنگی یک دست و سایه یک مرد که آن نیز یکدست می باشد که بر زمینه طرح داده شده قرار دارند. فرم های مدور سایه ها ( سایه سر گربه و سایه سر مرد) یک اتحاد تمثیلی بوجود می آورند و به کار گیری تکنیک طرح داده شده / یکدست نوعی اتحاد تجسمی را بوجود می آورد. نوع ارتباط بین این دو کلیت از “نوع IPC[31] می باشد، این دو کلیت فضاهای متفاوتی را از آن خود می کنند بی آنکه هیچگونه جایگزینی وجود داشته باشد." (گروه µ، 1992، 271) گروه µ این اتحاد را چنین تعریف می کند: " هرگونه تصویر دیداری تمثیلی آنزمان که دو کلیت جدا می توانند یک رابطه از نوع مشابه را داشته باشند." (گروه µ، 1992، 274) با ارجاع به مطالعات گروه µ ، می توان گفت که این تصویر اثر کارتیه- بروسون، سایه های دو سر به صورت یکدست بر یک زمینه طرح داده شده را به مقایسه می گذارد.

این دو پیکره یک رابطه مشابه را بواسطه نشانه های تمثیلی و نشانه های تجسمی دارا هستند:از نیم رخ، فرم های مدور سرهای متمایل به سمت چپ، پیشانی و بینی هر دو موجود اتحادی را بروی سطح طرح داده شده مبل بوجود می آورند. با این وجود این دو جسم در سطح عمیق بواسطه تضاد میان حضور در مقابل عدم حضور تشخیص داده می شوند. گویی نوعی ارتباط متضاد میان دو وجه حاضر وجود دارد: جسم در مقابل سایه. حضور داشتن با جسم گربه به تصویر کشیده می شود ودر تقابل با عدم حضورقرار می گیرد که جسم مرد آنرا تعریف می کند. میان عدم عدم حضور[32]  که سایه مرد آنرا نشان میدهد و عدم حضور که سایه گربه آنرا نمایش می دهد، نوعی ارتباط متاثر از تضاد وجود دارد. گربه و مرد در این تصویر به وضوح از یکدیگر قابل تشخیص می باشند که این موضوع از طریق کادر بندی ممکن گردیده است.

بازی حضور- عدم حضور، جسم مرد را خارج از کادر تصویر قرار می دهد، تصویر یکجسم و دو سایه را نشان می دهد. نمایش دو سایه در پس یک جسم می تواند بصورت دو انعکاس یا دو روح از گربه تفسیر گردد. در سطح عمیقتر جسم که واقعیت ارجاع می دهد در برابر سایه هایی قرار می گیرد که به عدم واقعیت مربوط می باشند. از طریق این بازی سایه ها عکاس یک پیام شگفت انگیز بر پایه حقیقت و عدم حقیقت خلق می کند. بدین ترتیب ساختار تمثیلی و معنا شناسی این تصویر بر اساس وابستگی میان واحد های معنایی تمثیلی می باشد. برای درک جنبه معنا شناختی این تصویر اثر کارتیه- بروسون، بی شک معناشناسی دیداری ابزار کارآمدی را در اختیار می گذارد، جهت شناخت بازی رابطه ها (تضاد، تقابل، تشابه) که در سطح دیداری قابل مشاهده اند.

مفهوم این بازی ظریف رابطه ها به هم زیستی دسته بندی های ملموس (حقیقی و تخیلی) مربوط است و درون اثر هنری که خود انعکاسی بی نظیر از زندگی بشر است، تحقق می یابد. اتحادی که توصیف شباهت میان گربه و مرد را ممکن می سازد ، برای کارتیه- بروسون همچون ابزاریست که مکمل بودن این دو گونه را به تصویر می کشد.

هنری کارتیه-بروسون در مصاحبه ای اعلام می دارد که  به Pi اعتقاد دارد. "این همان چیزیست که نیکوست. ارتباط  دقیق میان اشیاء، هماهنگی، توازن، به بیانی دیگر ین و یان مکتب بودا[33] . آنچه که مرا مجذوب می کند، تناسبات است. نور بدون تاریکی، خالی بدون پر، منحنی ها بدون خطوط راست وجود ندارند. در کل، این مسئله مکمل بودن هاست. در این مطالعه کوشیدیم کارکردهای نشانه های تمثیلی (انسان و حیوان) و نشانه های تجسمی (نور و سایه) را بررسی کنیم که منجر به خلق این مکمل بودن می شود که همانا هدف کارتیه-بروسون بوده است. روش تحلیل دیداری نیز از سویی دیگر در آشکار نمودن این هدف زیبا شناسانه کارتیه- بروسون مشارکت دارد.                                                                                                                                                                                                                                                 

 

 

 

 

 

 

[1] Analyse sémiotique d’une photographie d’Henri Cartier-Bresson

[2] Buket Altinbuken

[3] Université d’Istanbul

[4] Université Lumière Lyon 2

[5] Groupe µ

[6] La dimension plastique

[7] La dimension iconique

[8] Notre chat Ulysse et l’ombre de Martine

[9] Les dimensions circulaires et complementaires

[10] Concomitence icono-plastique

[11] Une entité iconique

[12] Une entité plastique

[13] Martine Joly

[14] Le hors-champ

[15] Joseph Courtés

[16] Du Lisible Au Visible

[17] Cadet- Charles-Galus

[18] Clair et obscur

[19] Jean-Marie Floche

[20] Boubat

[21] Signifié

[22] signifiant

[23] cadre

[24] cadrage

[25] Modelé/ aplat

[26] Guern

[27] Fontanille

[28] Odile Le Guern

[29] Fond et figure

[30] Signifiant

[31] In praesentia disjoint (IPC)

[32] La non-abscence

[33] Le Yin et le Yang du bouddhisme

 

 

ویژه نامه ی «هشتمین سالگرد انسان شناسی و فرهنگ» 
http://www.anthropology.ir/node/21139