آنچه را که امروز موسیقی می نامیم، دیروز موسیقی نمی نامیدیم، گفتگو با سعید افزونتر

حامد جلیلوند و منیژه غزنویان

اتنوموزیکولوژی، یکی از گرایش های مردم شناسی است که چند سالی است به عنوان یک واحد درسی و در قالب دروس مردم شناسی تدریس می شود. با وجود این، کمبود استاد و منابع فارسی همچنان از مشکلات سد راه علاقمندان به این گرایش است. شناسایی و معرفی کارشناسان این حیطه که در خارج از فضای اکادمیک فعالیت می کنند و می تواند گام مهمی در راستای مجتمع کردن کارشناسان و علاقمندان این رشته به حساب آید. سعید افزونتر، یکی از دانشجویان دکترای پاریس 10 است که این روزها در زادگاه خود، مشغول نوشتن رساله اش در زمینه "تعزیه" است. او از دانشجویان دکتر مسعودیه است و سال ها به کار تحصیل و سپس تدریس موسیقی ( نی و آواز) پرداخته است. افزونتر در این مصاحبه که حدود یک سال پیش انجام شده برایمان از موسیقی تکامل گرا، پدیده تام اجتماعی در موسیقی و نیز مسئله هویت در موسیقی ایرانی صحبت کرده است. او همچنین از تعزیه و تحول مفهومی موسیقی در کشور گفته و از وضعیت امروز اتنوموزیکولوگ ها گله کرده است:"شخصیت اتنوموزیکولوگ این نیست که خودش را رها کند تا جریان ها از او استفاده کنند.چیزی که امروز غرب از ما می خواهد ان است که مثل یک شیشه عمل کرده و بدون اینکه خود دیده شده یا تاثیری روی کار بگذاریم داده ها را برایشان جمع اوری کنیم. خوب این نمی شود و اصلا شعاری بیش نیست." مصاحبه ما با او پیش روی شماست. * * * * * * اگر موافق هستید از ابتدای آشنایی تان با موسیقی شروع کنیم. وقتی از من می خواهید در مورد خودم صحبت کنم به یاد مصاحبه فروغ فرخزاد می افتم که به درستی می گفت هر کس روزی بدنیا می آید، در محله ای بزرگ می شود، در دبیرستانی درس می خواند و با افرادی آشنا می شود و .... لیکن آنچه می تواند ارزش بیان شدن را داشته باشد نقش و کارکرد اجتماعی فرد است و این دقیقا انگیزه ای است که باعث می شود بدین آزمون تن در دهم. آنچه اینجا به عنوان تجربه شخصی خودم در رابطه با موسیقی بیان می کنم و مراحلی را که در این مسیر گذرانده ام می تواند به نوعی دسته بندی جریانات حاکم بر موسیقی ایران تلقی گردد. من موسیقی را با «نی» شروع کردم. هنرجوی کلاس های آزاد موسیقی مرکز حفظ و اشاعه بودم و با آقای کیانی نژاد کار می کردم. روش کاری ایشان به گونه ای بود که غیر از اتودهای خاص خودشان برای نی، ردیف آوازی دوامی را نیز کار می کردند و همین قضیه یک نگرش آوازی هم به من می داد. جدای از این آواز را به طور متمرکز با آقای حاتم عسگری کار کردم و او هم از جمله افرادی بود که روی زاویه دیدم تاثیر گذاشت. لذا گرایش موسیقیایی من بیشتر آوازی است تا سازی. بینید، تصویری که یک خواننده از موسیقی در ذهن خود دارد همان تصویری نیست که یک نوازنده دارد، انتزاعی تر است زیرا هیچ گونه مرجع دیداری – روی کاغذ یا حداقل در روی ساز- ندارد. و از سوئی دیگر عینی تر است زیرا با ادبیات ادغام می شود و از بستر اجتماعیش نیز تاثیر می گیرد. این نگرش به اتنوموزیکولوژی نزدیک تر است. این ها مربوط به قبل از دانشگاه من بود که ان را دوره "مطالعه موسیقی سنتی نیمه شفاهی – نیمه کتبی در بستر جامعه موسیقیایی " نامگذاری کرده ام. منظورم نیز از این تیپ دسته بندی ان است که موسیقی سنتی ایران از نوع موسیقی شفاهی ای است که کتابت شده، موسیقی کتبی، ان دسته از موسیقی هایی است که آهنگساز در اطاقش می نشیند و آن را می نویسد. موسیقی ای که حیات خود را به صورت شفاهی دارد و بعد کتابت می شود، با این تیپ موسیقی فرق دارد و این دو با هم یکی نیستند. نکته دیگری که باید تاکید کنم «مطالعه موسیقی در بستر جامعه موسیقیایی» است. زیرا آنچه تحت عنوان ردیف موسیقی اصیل سنتی دستگاهی ایرانی طبقه بندی شده دیر زمانی است که از بستر اجتماعی خود جدا گردیده و به طور منتزع به حیاتی خاص در بین گروهی خاص ادامه می دهد، یا به تعبیری در بستری جدید که اینجا جامعه موسیقائی نامیده ام. * چرااسمش را گذاشته اید مطالعه؟ آن موقع بیشتر شما موسیقی را تجربه می کرده اید تا مطالعه به معنای علمی آن. آیا حالا که برگشته اید و مرورش می کنید اسمش را مطالعه می گذارید؟ از نظر شما مطالعه و تجربه دو چیز جدا از هم است؟ به نظر من مطالعه هم یک تجربه است. من موسیقی را آموخته و آموزانده ام و در تمام این مدت، جریانی که من حین آموختن موسیقی با ان آمیخته شده ام جریان «بازسازی سنت» بوده که مرکز حفظ و اشاعه خودش سمبل این جریان است. من هم تحت تاثیر این جریان همیشه دنبال ملودی هایی قدیمی تر و روایتی نزدیک تر به اصل بوده ام. * پس گام اول را مطالعه موسیقی سنتی نیمه شفاهی – نیمه کتبی در بستر جامعه موسیقیایی توسط خود اهل موسیقی می دانید و مرحله دوم؟ دومین تجربه ام بعد از ورود به دانشگاه، آشنایی با پروفسور مسعودیه بود که مطالعات مرا بیشتر به انتوموزیکولوژی نزدیک کرد و «مطالعه جلوه های متفاوت موسیقی شفاهی به کمک روایات شخصی و سرگذشت ها» را دربر می گرفت. من در این دوره با خوانندگانی که سنت شفاهی را روایت می کردند مصاحبه داشتم و اصلا به دنبال فلان استاد روایتگر ردیف نبودم، فلان خواننده ای که در گوشه و کنار شهر می خواند توجهم را جلب می کرد و همین باعث شد که از موسیقی فرهیختگان فاصله بگیرم. البته در ایران نمی توان همان تقسیم بندهایی را که در غرب شده است بکار برد. شاید اصطلاح رپرتوار رسمی مناسب تر باشد. در عین حال بُعد خاستگاه طبقاتی موسیقی ایرانی و اختصاص آن به خواص را نمی توان نادیده گرفت. * من دکتر مسعودیه را با موسیقی شناسی تطبیقی می شناسم. سنتی که موسیقی های ضبط شده را بررسی می کند. این دسته از محققین اغلب به دنبال کار میدانی و ضبط موسیقی نیستند. شما چه طور با دکتر مسعودیه به چنین تجربه ای رسیدید؟ امروز در اتنوموزیکولوژی ایرانی عده ای راجع به ایشان چنین قضاوتی می کنند که مسعودیه تاکیدش بر کار در لابراتوار است ولی این را نباید نادیده گرفت که داده های جمع آوری شده را خودش ضبط می کرده و حاصل کار میدانی خودش بوده است و اصلا به همین دلیل هم هست که در موسیقی بوشهر می تواند موسیقی را به مراسم مذهبی ربط دهد و تشخیص دهد که دوره هائی که در مراسم هست چه ارتباطی با متن نوحه ها دارد. قبول دارم که مسعودیه ضریب مردمشناسی اش نسبت به موسیقی شناسی اش کمتر است ولی در عین حال نمی توان گفت که داده های او حاصل کار میدانی نبوده است. ایرادی که امروز به مسعودیه می گیرند تاکید بیش از حد او به آوا نگاری و تجزیه و تحلیل متن است و نه فقدان کار میدانی. به هر حال آنچه مسعودیه برای موسیقی ردیف و همچنین موسیقی نواحی ایران انجام داده در دوره خود اجتناب ناپذیر بوده است. زیرا اولین اقدام در رابطه با یک فرهنگ موسیقائی، شناسائی فواصل و ساختار سیستم موسیقائی است. این ناشی از تحقیقات مسعودیه است که ما امروز می توانیم بگوئیم موسیقی ایرانی مدال است. و این در حالی است که هنوز هنرجویان می بایست موسیقی ایرانی را پس از فراگیری سیستم تئوریک موسیقی تنال غربی و گام های ماژر و مینور و چرخه پنجم ها فرا بگیرند. * دکتر فاطمی در مقاله ای به مناسبت بزرگداشت ایشان، سوالی را مطرح کرده بود که چرا موسیقی ایرانی که سیستم آن مُدال است باید سیستم نظری اش تنال غربی باشد؟ اگر ما موسیقی شناسی تکامل گرا را نشناسیم و ندانیم که دیدگاه غرب راجع به موسیقی چیست و ما کجاییم و موسیقی ایرانی چه طور می خواهد در این سیستم تکاملی خودش را توجیه کند. نمی توانیم به این سوالات و امثال ان پاسخ دهیم. * خوب،اگر موافق باشید کمی هم در مورد موسیقی شناسی تکامل گرا صحبت کنیم. در موسیقی تکامل گرا مسئله رتبه بندی موسیقی مطرح می شود، اوج قله مراتب موسیقیایی در اینجا آهنگسازی ای است که مکتوب بر روی کاغذ است و برای یک ارکستر بزرگ نوشته شده است. چیزی که موزیکولوژی غربی از ان صحبت می کند عبارت است از موسیقی مکتوب اروپای غربی. این اوج قله تکامل موسیقیایی است این موسیقی انسان مدرن، خردگرا و سفید پوست اروپای غربی است. در همین سلسله مراتب،در وهله دوم موسیقی هایی قرار می گیرند که سنتی اند و مجموعه رپراتوار ملی مشخصی دارند که مکتوب شده است البته براساس خط نت غربی، موسیقی هایی که تئوریشان براساس یک روش علمی (مشابه تئوری موسیقی تنال) تدوین شده است. در مرتبه سوم، محصولاتی قرار دارند که اصالت شان به وسیله اتنوموزیکولوگ ها تایید شده و محصول با امضای اتنوموزیکولوگ ها فولکلوریزه شده باشد؛ یعنی تحت عنوان فولکلور برچسب خورده و به یک منطقه جغرافیایی یا قومی مرتبط شده است، اتنیزه شده و یا به عبارت دیگر شناسنامه دار شده است. این تیپ از موسیقی برای اکو دادن به درخواست های اجتماعیشان استفاده شده و نوعی کارکرد هویتی دارد. در حقیقت می توان گفت در این پله از سلسله مراتب، بومی ها بر ضد هجوم فرهنگ غربی به وسیله اتنوموزیکولوگ ها واکسینه شده اند، به همین دلیل برای حفظ اصالت خود تا ابد خود را تکرار می کنند. متاسفانه یکی از بدبختی های اتنوموزیکولوژی همین است که باید این ایدئولوژی نژادپرستانه را دنبال کند. این خیلی بد است که علت وجودی اتنوموزیکولوژی فقط همین باشد! امروز به عنوان یک اتنوموزیکولوگ از من همین را می خواهند. * از ورود به دانشگاه و تجربه ای متفاوت از موسیقی می گفتید... بله می گفتم که ذائقه شخصی من باعث می شد که در موسیقی همیشه به سراغ از همه پیرترها بروم ولی حین این کار هر چه بیشتر ضبط کردم بیشتر متوجه شدم که سنت شفاهی قابل احصاء نیست و نمی تواند مجموعه بسته ای شامل ردیف و رپراتوار باشد. من در تحقیق خود اثبات کرده ام علی رغم اینکه مدل تیپ در آواز هست ولی اگر به تجزیه و تحلیل تطبیقی شیوه های گوناگون خوانندگی بپردازیم. تغییراتی هم در آواز خوانی افراد مختلف دیده می شود که ناشی از طرز فکر خوانندگان است. عده ای برای دسته بندی نغمه ها تجانس مصنوعی بین آنان ایجاد می کنند و عده دیگر معتقد به تفکیک و تشخّص دادن به نغمات هستند که همه این تفاوت ها تحت تاثیر پس زمینه فکری خوانندگان اتفاق می افتد. یادم است یک بار سر کلاس پرفسور مسعودیه با سماجت، یک ربعی وقت گرفتم و بحثی را مطرح کردم و خوب خاطرم هست که وقتی خواننده ها را با هم مقایسه می کردم می گفت، تو داری شرح حال خواننده را به تاثیر ش بر موسیقی و ملودی ها می چسبانی ؟ چرا خوانندگان را بر اساس مکتبی که در آن پرورش یافته اند دسته بندی می کنی؟ شاید دکتر مسعودیه به این معنا خودش کار انطباقی نکرده بود ولی بنیاد اتنوموزیکولوژی را در ایران گذاشت. * مرحله سوم اتنوموزیکولوژِی برای سعید افزون تر چه بود؟ بله، بعد از این ها من رسیدم به مرحله دیگری که من آن را "مطالعه واقعیت موسیقیایی در بستر اصلی و روایت امروزی" می نامم. من این کلمه واقعیت را از جان مولینو گرفته ام و البته همان طور که می دانید سابقه اش برمی گردد به دورکهایم. واقعیت اجتماعی، چیزی است که بتوانی به عنوان یک موضوع جامعه شناسی مطالعه اش کنی. مارسل موس بعد می آید و این واقعیت اجتماعی را کمی بازتر می کند و آن را با توجه به تخصص های مختلف و از ابعاد مختلف می بیند. برای همین هم می گوید که واقعیت اجتماعی را نمی توان در قالب یک رشته تحصیلی خاص محصور کرد و به همین جهت از «واقعیت اجتماعی تمام» صحبت می کند. مولینو هم در همین رابطه مقاله ای نوشته و در ان قصد دارد موسیقی را به عنوان یک واقعیت اجتماعی تمام (تام) بررسی کند. من در این مرحله موسیقی را در چند بستر بررسی کردم، موسیقی در بستر روستا، شهر و خارج از کشور. * که در واقع تز دکترای شماست؟ بله، موضوع تز دکترای من از آن جا شروع شد که پس از نمایش تعزیه در فستیوال اتان در سال 2000 در فرانسه، اساتید من به موضوع تعزیه علاقمند شدند و با توجه به اینکه من یک ایرانی بودم به من گفتند که اگر می توانم، روی این موضوع کار کنم. من هم از قبل با تعزیه آشنایی داشتم و برای همین پذیرفتم که روی آن تحقیق کنم.در تعزیه، موسیقی، مذهب و حکومت با هم گره می خورند. تعزیه بهترین امکان را به ما می دهد تا موسیقی را به عنوان یک «واقعیت موسیقائی تمام» ملاقات کنیم. در تعزیه ما با آنچه که هانسلیک «موسیقی خالص» و من «موسیقی نژادپرستانه ابتر» می نامم سر و کار نداریم. موسیقی ای که با شعار علم و آزادی آمد اما در واقع انسان را از موسیقی حذف کرد. واگنر وقتی "موسیقی تمام" ش را می نویسد، موسیقی را مجسم و عینی می کند. وی موسیقی را با نمایش، اسطوره، ادبیات، شعر و .... درهم می آمیزد. و آن را هنر کامل یا آقای هنرها می سازد و گوبینو وقتی که به ایران می آید و تعزیه را می بیند همین موسیقی تمام یا هنر کامل را در آن می بیند. تعزیه، تمامی هنرها را به خدمت می گیرد. جالب اینجاست که این سه نفر هم عصر بوده اند و اوج شکوفائی تعزیه نیز در همین دوره بوده است. لیکن نکته ای که باید به آن توجه شود این است که مفهومی که به عنوان موسیقی در جامعه ایرانی شناخته شده در تعزیه وجود ندارد، آنچه که ما به عنوان موسیقی می شناسیم در تعزیه در کنار یزید و یزیدیان است. در تعزیه، مفهوم موسیقی فقط در یک صحنه حضور دارد: آنجا که سر امام حسین را آورده اند و یزید با یک تکه چوب به دندان های او می زند و غرق شادی است، آنجاست که شمر می گوید : دور دور یزید است ای مطربان دف زنید سلطان دین شهید است کف جمله بر کف زنید و یا در نسخه ای دیگر که به نظر متاخر تر می آید : شمر : ای مطربان بزم یزید از ره وفا گوش فلک کنید کر از بانگ کرنا سنتور و چنگ بربط ونقاره ها زنید تا منتفع شوید ز سلطان خود یزید روز مبارکی است همه تهنیت کنان کوس و دهل زنید ایا خیل شامیان برای همین است که من می گویم "موسیقی مذهبی" اصطلاح مناسبی نیست، در تعزیه، موسیقی یک چیز مجاز نیست، موسیقی همیشه در کنار دربار بوده است. تعزیه، آینه ای است که جامعه 150 سال پیش را نشانمان می دهد و می گوید که موسیقی، بخشی از اندرونی دربار بوده است. * فکر کنم شما دارید با یک تعریف حداقلی از موسیقی پیش می روید. شبیه خوانی های موجود در تعزیه نیز طبق یکسری تعاریف، موسیقی است. بله، ولی حرف من این است که این شکل از موسیقی (شبیه خوانی ها) هر چه که هست اسمش موسیقی نیست. ما الان آن را موسیقی می نامیم ولی آن موقع و در تعزیه اصلا با عنوان موسیقی شناخته نمی شود. برای همین باید دقت کنیم. تعزیه، موسیقی مذهبی نیست، تعزیه است! من در حقیقت با این حرف هایم قصد دارم تحول مفهومی موسیقی را نشان دهم. یعنی ما امروز چیزی را موسیقی می نامیم که دیروز موسیقی نمی نامیدیمش. * یک سوال دیگر...دغدغه سعید افزون تر در میدان تحقیقش چیست؟ شما هم مثل بقیه دنبال ان هستید که وارد فرهنگ بومی شده و صرفا ثبتش کنید؟ من فکر می کنم علت اینکه اتنوموزیکولوژی به این روز افتاده است، این است که مسئله ارتزاق مطرح است. برای همین اتنوموزیکولوگ ها خود را رها کرده اند تا در خدمت این یا آن جریان باشند. انتقاد من به شرایط موجود این است که شخصیت اتنوموزیکولوگ این نیست که خودش را رها کند تا جریان ها از او استفاده کنند. چیزی که امروز غرب از ما می خواهد ان است که مثل یک شیشه عمل کرده و بدون اینکه خود دیده شده یا تاثیری روی کار بگذاریم داده ها را برایشان جمع آوری کنیم. خوب این نمی شود و اصلا شعاری بیش نیست. امروزه هم بحثی در انسان شناسی مطرح است که با انسان شناسی رفلکسی (باز تابندگی) ان را می شناسند. این دیدگاه تاثیر ذهنیت محقق در کار میدانی را دیده و باور نمی کند که کسی بگوید من ابژکتیو خالص بوده ام! این رویکرد به انسان شناسی به تاثیراتی که انسان شناس بر روی موضوع مورد مطالعه اش می گذارد می پردازد. لذا ما مطالعه می کنیم و در همان حال خودمان نیز بوسیله مردم مطالعه می شویم و بطور متقابل بر روی یکدیگر تاثیر می گذاریم. لذا می بایست هوشیار باشیم که ما داریم موضوع مورد مطالعه مان را بطور مستمر متحول می کنیم. و ای کاش این تحول، سازنده باشد و نه مخرب. مثال بارز این ماجرا ردیف موسیقی ایرانی است. خوب ما از موسیقی کتبی و شفاهی، موسیقی مدال و تنال و موسیقی شناسی تکامل گرا و رتبه بندی ها در موسیقی صحبت کردیم. بعد از این مقدمات وقایعی که در موسیقی ایرانی رخ داده برایمان قابل درک تر است. یکی از اهدافی که بیش از یک قرن موسیقی شناسی ایرانی دنبال کرده حفظ و ثبت و ضبط رپرتوار ملی موسیقی بوده است. برای این کار اشخاص بسیاری اقدام کرده اند. لیکن قهرمان ثبت موسیقی ردیف ژان دورینگ فرانسوی است. البته بسیاری از این امر خشنود نبوده و حاضر نیستند این افتخار را به یک اجنبی بدهند. لیکن یک اتنوموزیکولوگ باید درک کند که مکتوب کردن یک فرهنگ شفاهی به معنی امضای حکم مرگ آن است. امروز ردیف دانان ما جسد مومیائی شده موسیقی ایرانی را دست به دست می کنند و در حین شنیدن صدای استخوان های پوسیده آن به جستجوی سهم خود از این میراث هستند. جالب اینجاست که بیشترین انتقاد را به این از دست رفتن خلاقیت و جمود موسیقی ردیف نیز خود ژان دورینگ دارد. لیکن این کتابش را به فارسی ترجمه نمی کنند شاید نمی خواهند رویای رپرتوار ملی ما را خراب کنند. این خیلی بحث نو و جنجال برانگیزی است و تمامی اینها پس از به عرصه آمدن مردم شناسان بومی پیش آمده است. * اگر موافق هستید در این بخش از مصاحبه، کمی هم به مبحث هویت در موسیقی ایرانی بپردازیم. به نظر شما از چه زمانی موضوع هویت در موسیقی ایرانی مطرح می شود؟ دوره ای فکر می کردند هویت موسیقی ایرانی از زمان ساسانی می آید و سبکی که الان ما می زنیم دقیقا همان است که باربد و نکیسا می زندند. بعد از انقلاب و منقرض شدن حکومت شاهنشاهی، آمدند و ریشه هویت را به خلافت اسلامی دادند، ان هم نیمه شرقی خلافت اسلامی که شامل ایران و عثمانی و اعراب می شد؛ یعنی با یک شعبده بازی، یک شبه موسیقی دربار، موسیقی خلافت اسلامی شد. رپرتوار موسیقی ما، رپرتوار اندرونی دربار قاجار است. زمانی تعدد زوجات و مجالس کیف جزء حریم ممنوعه بود و اگر کسی می خواست به سمت آن برود وارد حریم ممنوعه شده بود، در صورتی که این مسائل در اندرونی دربار وجود داشت. زمانی آن قدر بین این حیطه ها تفکیک بوده که مسلمان طرف موسیقی نمی رفته چرا که موسیقی بخشی از مراسم حریم های ممنوعه بوده است. اغلب ارمنی ها و یهودی ها بودند که سمت موسیقی می رفتند ان هم به دلیل انکه اقلیت بودند و این قانون روی ان ها اعمال نمی شد. * ولی خاندان فراهانی مسلمان بودند؟ بله،در چنین فضایی در یک شب فراهانی می رود روی پشت بام خانه، سجاده اش را پهن می کند و سوره حمد را با تار می زند و می خواند. همسایه ها می ایند و لعن و نفرینش می کنند و او دق می کند و می میرد. من در حقیقت با این حرف هایم تحول مفهومی را می خواهم نشان دهم. مثلا سوگلی قدیم دربار شاه تصنیفی را می سازد و این تصنیف در رپرتوار موسیقی ملی ثبت می شود. خوب ما چگونه می خواهیم هویت ملی خود را با این تصنیف تعریف کنیم. اولین کاری که می کنیم موضوع را از حوزه کاربردی جدا می کنیم بعد وارد بستر جدیدی می کنیمش. مثلا در کنسرت و توسط آقای فلانی می خوانیمش. و بعد حتی از متن شعر هم می گذریم و فقط به زیبایی ملودی تاکید می کنیم. * این نقد، به شعر حافظ هم وارد نیست؟ نه شعر حافظ دو پهلوست و خنثی. هرچند باید گفت موسیقی امروز نسبت به موسیقی بعد از مشروطه حوزه ارجاعیش را محو کرده است. یعنی در اولین قدم موسیقی دان امروز ارتباطش را با شاعر و شعر زمان خودش قطع کرده و حرف زمانش را نمی زند. این در حالیست که موسیقی دوران مشروطه با شعر عشقی و ایرج و عارف گره خورده. وقتی موسیقی حوزه ارجاعیش را عوض می کند قصد تفره رفتن دارد. اجازه بدید اینطور ادامه بدهیم.هانسلیک وقتی بحث تغییر در زبیایی شناسی را مطرح کرد به نیاز زمان خودش پاسخ داد. زمان هانسلیک موسیقی مثل ادبیات، زبان سلطنت و کلیسا بود و هانسلیک در اولین قدم کلام را از موسیقی جدا کرد تا به موسیقی خالص برسد. با جداکردن کلام از موسیقی اول موسیقی را از آن دو جریان جدا می کند و بعد هم سوژه یعنی فرد را از موسیقی جدا می کند. هانسلیک سوژه را جدا می کند تا بتواند به ملاک واحدی برای زیبایی شناسی دست یابد. هانسلیک به این ترتیب ملاک زیبایی را در موسیقی نه احساس که روابط درونی موسیقی قرارمی دهد تا بتواند به ملاکی ثابت و علمی دست یابد. یعنی موسیقی غربی عقلانی و علمی می شود. این در واقع جریانی که موسیقی در برابر سلطنت و کلیسا به منظور جداشدن از آنها در پیش می گیرد. در ایران هم روشنفکرانی که با موسیقی غربی آشنایی داشتند عمدتا با چنین پیش زمینه هایی با موسیقی ایرانی برخورد می کنند و به نوعی قصد دارند چنین جریانی را در ایران ایجاد کنند. اما نکته اینجاست که هژمونی فرهنگ غربی فقط با صلاح علمی بودن پیش نمی آید. فرهنگ غرب انسان غربی را در اوج قله تکامل می داند. و دیگران برای رسیدن به تکامل باید فرهنگ غرب را بپذیرند. زمانی که موسیقی ایرانی قصد علمی شدن دارد به سمت سنت ها باز می گردد. یعنی شکل گیری مرکز حفظ و اشاعه و جریان های همان دوره تاریخی و سعی در نت نویسی ردیف و جمع آوری ردیف ها. این جریانات همزمان با دوره پسااستعماری است و استقلال مستعمرات. اما این جریانات در عین حالی که غرب را انکار می کند، آن را تایید هم می کند. چرا که مستعمرات نمی توانند مدلی خارج از مدل اربابان خود چیز دیگری تصور کنند و موسیقی ایرانی هم برای علمی شدنش چیزی خارج از راهکارهای موجود در موسیقی غرب را نمی تواند تصور کند. حتی سنتی ترین افراد هم چیزی خارج از راهکارهای موسیقی غربی نمی توانند تصور کنند. ساده ترین آن بکار گیری روش های تجزیه و تحلیلی است که موسیقی غرب ارائه می کند. ما این روش ها را خنثی درنظر می گیریم اما حقیقت این است که هیچ روشی نیست که خالی از هر گونه سوگیریی و ذهنیتی باشد، حتی علم.موضوعی که امروز بیشتر از هر چیزی برای من اهمیت دارد تحول مفهوم است. مفهوم موسیقی امروز چه چیزی را نشان می دهد. مفهوم موسیقی امروز بسیار عام تر از سابق شده است اما پسوندهایی که کنار آن می آید حوزه های آن را شکل می دهد. موسیقی قرآنی که مشخصا موسیقی است که از مصر می آید و موسیقی دان ایرانی در این باره حرفی نمی زند. موسیقی مذهبی که البته من به این حوزه نقدهایی دارم، امروز هر چه بیشتر خودش را مستقل می کند حتی از لحاظ سیستم. نوحه خوان های جوان می توانند گویای بخشی از این جداشدن باشند. موسیقی علمی هرچه بیشتر به سمت غرب می رود. و موسیقی ایرانی امروز هر چه بیشتر خودش را محصور می کند. علارقم اینکه قصد داشت با سیستماتیک شدن حوزه های دیگر را هم کنترل کند اما حتی در حوزه خودش هم کاربردش را از دست داده و بستر اجتماعی خودش را هم همینطور. امروز عمده ترین فعالیت موسیقی ایرانی در زمینه آموزش است. * اگر درست متوجه شده باشم شما معتقد هستید که موسیقی که در دربار، کارکرد ویژه ای داشت امروز یک کارکرد مصنوعی به نام آموزش برای خود ساخته و از این طریق تداوم می یابد. مسئله این است که وقتی از هویت موسیقی ایرانی صحبت می کنیم، این هویت را از کجا می گیریم. امروز حساسیت تا حدی است که مضراب راست و چپ هویت را تعیین می کند. و این در طبقه بندی هایی که سازمان مربوطه برای کاست ها و کارهای اهل موسیقی اعمال می کند مشخص است. این نگاه از آنجا نشات گرفته که ما به یک مدل اولیه اعتقاد داریم. این تفکریست که از اوژنیسم نشات گرفته و تکامل گرایی اجتماعی. اوژنیسم هم یا بر حفظ ژن مطبوع تاکید دارد یا حذف ژن نامطبوع. برخورد ما در چند سال گذشته با موسیقی بر حذف موسیقی ناخالص، براساس آن الگوی اولیه بوده است. این حذف دیگری بر اساس یک الگوی ایدئولوژیک انجام گرفته و نه سیاسی. این شیوه برخورد با موسیقی، یعنی حذف دیگری از لحاظ اجتماعی و کارکردی در جامعه یک اشتباه است. مباحث نظری و عملی دو حوزه متفاوت هستند و اگر ما بخواهیم آنچه در نظریه ها داریم به جامعه دیکته کنیم به نوعی دیکتاتور مابانه رفتار کرده ایم. ما باید صبر کنیم تا جامعه خود سبک های موسیقایی مورد نظرش را نتخاب کند. * شما در صحبت هایتان از تقسیم بندی موسیقی غربی به فرهیختگان و پاپ صحبت کردید و گفتید که در ایران خیلی مصداق ندارد. آیا نمی شود موسیقی فرهیختگان را معادل ردیف در موسیقی سنتی قرار داد و از ان طرف هم موسیقی مطربان قدیم تهران را موسیقی مردمی نامید؟ من خودم اعتقادی به بحث فرهیختگان در موسیقی ندارم.اشرافیتی که در موسیقی ایرانی هست با موسیقی مردمی به هزار و یک عنوان بحث کردند،زیر این مسائل جنگ طبقاتی و ایدئولوژیک است. اما وقتی که ما پرونده موسیقی را به عنوان یک چیز بسته می بندیم باز افراد مختلف وقتی که می خواهند عرضه اش کنند بنابر ایدئولوژی هایشان نتیجه باز فرق می کند با انکه موسیقی شفاهی بدون پس زمینه های ایئولوژیک که همراه ردیف است بخواهد ارائه شود. موسیقی شفاهی،روش کارکردی و مدل کارکردی خاص خودش را دارد.من این را می خواهم تمیز دهم،کارکرد حوزه ردیف با موسیقی ای که در خیابان اجرا می شود فرق دارد. بحث ردیف،حالت خاصی به موسیقی ایرانی داده و آن را از حوزه شفاهی خارج کرده است.ما 30-40 سالی است که در موسیقی ایرانی کسی را نداریم که ادعای ردیف کرده باشد. از آخرین راویان ردیف هرمزی،فروتن،دوامی و...دیگر کسی را نداریم که ادعا کند چیزی که من می گویم روایت بنده از مجموعه فلان است، هیچ کس نمی تواند ادعا کند که روایت خودم است اما در سنت شفاهی این طور نیست. من دارم می خوانم اما وقتی روایت خودم نیست این دیگر در حوزه فرهنگ شفاهی نمی گنجد و اصطلاحا نیمه شفاهی – نیمه کتبی می شود.در این مجموعه بسته، انتقال، حیات و تولید به یک نحو نیست، همه تفاوت کرده است. * چرا می گویید انتقالش به یک نحو نیست؟ ببین یک مثال می زنم، وقتی آقایی دارد در سنت نوحه خوانی برای شما می خواند اگر مایه عوض شود نوحه را هم عوض می کند و همان نوحه را یک نفر می تواند طور دیگری بخواند،یعنی انچه اصل است نوحه است،یعنی در اینجا متن مهمتر از ملودی شده است. خیلی ها از جمله خود من در چنین سنت نیمه شفاهی و نیمه کتبی ای پرورش یافته اند. بحث های جدیدی در جامعه موسیقیایی ایران مطرح کرده اند با عنوان "ردیف بس!"،حالا شما نوارهای آقایان را گوش دهید.می دانید مثل چه شده؟بگذارید یک مثال بزنم.فرانتس فانون در جریان مبارزه جنبش آزادی بخش الجزایر از بعضی زنان مسلمان و محجبه مجموعه خود می خواهد که برای انکه بتوانند در بخش دیگر الجزایر هم تردد کنند چادرها و حجابشان را بردارند تا کمتر جلب توجه کنند. می دانید چه اتفاقی می افتد؟خانمی که در تمام عمرش با چیزی به نام چادر حرکت می کرده به یکباره ان را کنار گذاشته و حالا هر کدام این زن ها احساساتی غیر طبیعی پیدا کرده بودند،مثلا فکر می کرده اند دست هایشان 5 متر است و یا قدشان 8 متر است و...این ها دچار نوعی از هم گسیختگی شده بودند و این اتفاقی است که به دنبال ان طرح های "ردیف بس" سر موسیقی ایرانی امده است. موزیسین های سنتی نیمه شفاهی- نیمه کتبی اگر بخواهند ردیف را کنار بگذارند خودشان را می بازند در صورتی که کسی که موسیقی را در مکتب شفاهی اموخته اینگونه نیست. روضه خوان ها را ببینید،می روند بالای منبر و یک دعا را شروع می کنند به خواندن،دعایی که هر لحظه اش یک چیزی است و هر تکه اش،یک صحنه از یک فرم کلی...من خانقاه که می رفتم می دیدم کسی از اول یک ذکر را در یک مایه ای شروع می کرد،بعد غزل می خواند و بعد ذکر و بعد دم می گرفت! انگار این مدل ملودیک در این کار، منبسط می شد.سیستم اموزش سنت نیمه شفاهی و نیمه کتبی،ذهن ها را منجمد می کند و می بندد. ردیف میرزا عبدالله در دانشگاه یک واحد می شود که اگر درست طبق ان نزنی نمره نمی گیری! حتی اگر تکنینک سازت هم برای زدن یک ضربی مناسب نباشد باید با سوت هم که شده آن را بزنی تا نمره بگیری! ببینید چه دیکتاتوری ای در دانشگاه حاکم است؟ * در ابتدای صحبت شما برداشت من این بود که از موسیقی ردیفی و دستگاهی ایران صحبت می کنید بعد دیدم که مثال نوحه و روضه و یا خانقاه زدید،آیا ما می توانیم این ها را در یک گروه قرار داده و مقایسه کنیم؟ من این ها را به این نحو دسته بندی می کنم که هنوز با منطق حیات موسیقی شفاهی کار می کنند در مقابل سنت نیمه کتبی و نیمه شفاهی. در موسیقی ایرانی ما براساس کاربرد،دسته بندی می کنیم و این دسته بندی غربی را خالقی وارد ایران کرده است که به اینجا نمی خورد.وقتی در غرب موسیقی را به ان صورت و بر اساس کاربرد دسته بندی کردند به دلیل ان بود که با کلیسا مشکل داشتند و برای همین موسیقی ها را هم سوا کردند. ما یک وقت دسته بندی را براساس "سیستم" انجام می دهیم یک وقت با "کاربرد".دسته بندی غرب،کاربردی بوده ولی در موسیقی ایرانی،سیستم همان است و فقط کاربرد تفکیک شده است.به عنوان مثال به موسیقی مذهبی توجه کنید؛اولین کسی که این بحث را مطرح کرد خالقی بود سیستم موسیقی ما وقتی که در حیطه مذهب است سیستم دیگری نیست،همان سیستم است که وارد مذهب می شود و باز همان سیستم است که بنا حین کارش موقع چیدن دیوار،آن را می خواند.باید این را بررسی کرد که آیا واقعا این منطق های تقسیم بندی به هم ربط دارند و الا ایا این تقسیم بندی قابل اعمال در جامعه ایران هست؟کار خالقی این است که در جامعه ای که بین مذهب و غیرمذهب،تفکیک مشخصی نیست می آید و انها را از هم تفکیک می کند. وقتی ما موسیقی را به عنوان یک مفهوم می گیریم باید آنرا به تاریخچه اجتماعی و زمان خاص خودش ربطش دهیم ولی یک وقت است که مفهوم را از بستر خاص خودش مجزا می کنیم که این بحث دیگری است.موسیقی وقتی که در سیستم نظری بحث شود خیلی به بستر زمانیش ربط ندارد. من این حوزه ها را جدا کردم چون کارکردشان و ادامه حیاتشان با هم فرق دارد.موسیقی کلاسیک یک طور عمل می کند و موسیقی شفاهی طوری دیگر. شما در بخش های ابتدایی مصاحبه گفتید که موسیقی ردیف دستگاهی ایران با ایجاد کارکرد اموزش برای خودش دارند زندگی می کند ولی سنت شفاهی بین مردم هست و ادامه حیات دارد. الان هم منظورتان همین است؟ عمده مسئله سر روش عمل این هاست و اینکه موسیقی شفاهی و موسیقی نیمه شفاهی- نیمه کتبی به یک نحو عمل نمی کنند و هرکدام با اقشار مختلفی سر و کار دارند. گوشه یک مدل ملودیک بسته نیست،یک مدل ملودیک تیپ است که با ملودی مدل فرق دارد.ملودی مدل براساس یک نمونه می تواند بسط داده شود،خود مفهوم ملودی مدل به این دلیل به وجود آمده که اتنوموزیکولوگ در کار میدانی هر لحظه می دیده که کار یک چیز دیگری می شود. برای همین این مدل ها را گرفته و هرچه می توانسته ساده کرده تا رسیده به مدلی که کاملا ذهنی است ولی مطلب را می رساند.از یک جایی به بعد گفته اگر نت دیگری حذف یا اضافه کنی دیگر نیست!این می شود مدل ملودیک! گوشه چیزی است که می خواهد مثالی از یک ملودی مدل را برساند.اگر بنا باشد این ملودی مدل در همان گوشه رسوب کند این حاصل همان نیمه کتبی کردن موسیقی شفاهی است.دریدا از سمی می گفت که هم درد است و هم دوا،کتابت را خود افلاطون هم می گوید هم نجات می دهد از نابود شدن و هم در عین حال می کشد چون موسیقی ای که نوشته شد دیگر زنده نیست.فرهنگ شفاهی زنده است چون در ذهن من است ولی وقتی که روی کاغذ امد دیگر زنده نیست.به نظر شما چرا موسیقی آوازی زنده تر از موسیقی سازی است؟چون موسیقی سازی، نت جلویش است. مفاهیم،زبان هایی ساختگی هستند که فلاسفه و دانشمندان آن را می سازند و حتی زبان طبیعی هم مفاهیم را می سازد. علوم حتی علوم انسانی مفاهیم را می سازند. این ها همه زبان هایی ساختگی هستند.مردم شناسان از کاکرد مفهوم در رابطه با زبان های طبیعی استفاده می کنند.آیا می توان همان انتظار مفهوم در زبان های ساختگی را در اینجا داشت؟نه،چون مشکل ایجاد می شود.خیلی ها خواسته اند این کار را بکنند،یکسری اصطلاحات واقعا خاصیت پارادایمی و دسته بندی کننده دارند و ما اگر قرار باشد موسیقی را به عنوان یک مفهوم مورد استفاده قرار دهیم موظفیم این را با پس زمینه های اجتماعیش ارتباط داده و زمان و مکان و حوزه ارجائش را واردش کنیمو منطقی را که برای دسته بندی دارد مورد نظر قرار دهیم علی رغم اینکه مفهوم را به حوزه ارجائی و زمان و مکان خاصی ارجاء می دهیم.وقتی که در حوزه زبان های طبیعی صحبت می کنیم تمامی تعابیر از یک مفهوم می توانند همزیستی داشته باشند ولی درجامعه،تعابیر مختلف از یک مفهوم با هم همزیستی ندارند و برای همین درگیری به وجود می آید. تعابیر مختلفی از موسیقی وجود دارد و کسی که پایش را کمی آن طرف تر بگذارد وارد حوزه دیگری شده است،اندرونی و بیرونی جداست.موسیقی به یکسری ارزش های اجتماعی دیگری ارجاء می داده و صرف کاربردی که داشته به یکسری حیطه های دیگر ارجاء نمی داده است.تحولات این مفهوم،انواع مختلفی داشته که یکی از انها را همین موسیقی شناسی تطبیقی در موردش بحث می کند.تاریخچه موسیقی غربی از یونان شروع شده و به اروپای غربی می رسد.این بحث موسیقی شناسی تکاملی خیلی بحث مهمی است چرا که موسیقی کلاسیک حتی در خود غرب هم مخاطب ندارد چرا که پس زمینه فلسفیش هم وجود ندارد.هیچ حکومتی در جهان و طی تاریخ نیست که از موسیقی استفاده نکرده باشد.لالایی مادر برای بچه موسیقی است.دولت هنوز سیسات رهنمون سازی جامعه به دروازه های تمدن بزرگ را دارد،چیزی که من اتاتورکیسم می نامم.سرت را محکم به در اروپا بکوب شاید بالاخره باز شود!!در موسیقی ایرانی نیز با توجه به موسیقی شناسی تکامل گرا،آتاتورکیسم حکمفرماست،حتی در زمینه سیاسی دولت زیر سوال می رود،مثل اینکه به حقوق بشر اهمیت نداده ای!در جواب به سوال دکتر فاطمی که قبلا به ان اشاره کردم باید بگویم ما امروز باید علمی و عقلانی بودن موسیقی ایرانی را حتی به عنوان کاریکاتوری از موسیقی غربی باید ارائه داده و اثباتش کنیم تا بگوییم ما هم ادمیم! ببینید در تهران اقایان چه درآمدی از موسیقی اروپایی دارند.یکسری موسیقی ها هست که در اروپا 4 تا مخاطب هم ندارد ولی در همین تهران کلاس هایش کولاک می کند چون فرهنگ حاکم بر ما همان فرهنگ تکامل گرایانه است و معیار ارزش ها انها هستند! شما در صحبت هایتان گفتید که حتی فرهیختگان وقتی که می خواهند با عوام حرف بزنند از موسیقی مردمی استفاده می کنند. انگار که موسیقی را با دست پس می زنند و با پا پیش می کشند! باز هم می گویم موسیقی مفهومی است که در متن باید تحلیلش کرد.وقتی که فراهانی می آید و سوره از از قران را با تار می زند در حقیقت دارد از تقدس موجود در قران برای تطهیر موسیقی استفاده می کند،چه جریانی دنبال این است؟ خیلی از روشن فکران ما موسیقی می زده اند و همین ها بعد از انقلاب جریان حفظ و اشاعه را راه می اندازند که مورد استقبال قرار گرفته و در انقلاب بسط عجیبی پیدا می کند.یک مثال دیگر می زنم،ساز نی از نظر نمادشناسی،بستر و موارد کاربردش تغییر کرده است. اینجا دو نگاه نگاه هایدگری و کانتی وجود دارد.گروه اول فکر می کنند که مفهوم،یک معنای ازلی دارد که در اولین تجلی به ان داده شده و حالا دارد از بین می رود و برای همین باید تلاش کرد تا به اصل خود برگردد.گروه دوم می گویند معنا حین تحول ساخته می شود و هیچ چیز یک معنای ازلی خاص ندارد. من در موسیقی یک مفهوم را می گیرم و هر زمان حوزه ارزشی و بستر اجتماعیش را مشخص می کنم که به چه ارجاء داده. یا یک مثال دیگر، تعزیه، تعزیه ملت و تاریخ را مجسم می کند. نکته ای که باید به آن توجه شود چیزی به عنوان موسیقی در تعزیه نیست. در تعزیه هم موسیقی یک چیز مجاز نیست، باز هم در کنار دربار است.تعزیه، آینه ای است که جامعه 150 سال پیش را نشانمان می دهد. * ممنون از حوصله ای که به خرج دادید.