بازخوانىِ تاریخچه ى سینماتک در روایتِ امروزِ غرب: جایى شبیه سینما؛ میانجیِ تماشا

رضا صديق

تاریخچه ى وجودىِ سینماتک در غرب با کارکرد و موجودیتِ امروزش تفاوت بسیارى دارد. نگاه به تاریخ و تلاقىِ تاریخى اتفاقات در دیالکتیکِ تاثیر سینماتک بر اجتماع و بالعکس، مى تواند نقش نمادینِ ذهنى اش را بازنمایى کند تا تصویرِ حقیقىِ امروزش قابل فهم تر شود.
تصویر فانتزى اى که با بردن نام سینماتک در ذهن نقش مى بندد، نشانى از وابستگىِ مفهوم و ریشه اش به تاریخچه و هم زمانىِ تاریخى با اتفاقات اجتماعى-سیاسىِ اروپا در دهه ى شصت و هفتاد میلادى دارد. تاریخچه اى که از دل همین فانتزى، نوع عملکرد و نگاه به کارکردِ سینماتک را نیز برمى سازد. با ریشه یابى و بازخوانى دوباره ى این مفهومِ برآمده از تاریخچه و تلاقىِ تاریخى و تاثیراتش بر اتفاقاتِ جریان ساز، مى توان اهمیت حیاتش را حتى در وضعیتِ اسفبار حالاى امروز سینماتک ها از دو سو بازخوانى و بررسى کرد؛ اول- چرایىِ این تنزل در تغییرِ خواستگاه ها و علت عقب ماندن از تقابل با جریان غالبِ صنعت فرهنگ سازِ سینما در اروپا و آمریکا. دوم- بررسىِ لزومِ بقاى سینماتک ها، حتى در این فرمِ اخته و تغییر کابردى شان در بازتعریفِ نوى امروز.

هم-زمانىِ تاریخى و بازخوانى

جنگ جهانى اول چه چیز را باقى گذاشت که جنگ جهانىِ دوم باقی بگذارد؟ شاید همین سوال سبب شد تا هانرى لانگلوا در میانه ى منعِ نمایش کلوب هاى فیلم و در زمانه ى سلطه ى نازى ها بر فرانسه، سینماى کوچکى با هزینه ى شخصى راه بیاندازد و با سختى فراوان به جمع آورى و ترمیم و آرشیوِ نگاتیو فیلم ها بپردازد تا از آن جنگِ خانمان سوز، شاید تنها نگاتیوهایش نجاب بیابند. همین روند سبب شد تا پس از سقوط نازى اولین فیلم رسمىِ اکران شده در سینماتکِ لانگلوا اتفاق بیفتد. تلاش هاى او در کنار  ژرژ فرانژو  به جایى رسید که سینماتک شان بالاى شصت هزار فیلم آرشیوى داشت. هر کسی که نگاتیوى داشت به دست او مى رساند. فضاى آرشیوىِ سینماتک این خطر را داشت که اگر در مسیرِ درست خود نمى افتاد، تنها تبدیل به مرکزى مى شد براى آرشیوِ نگاتیو فیلم هاى سینما اما؛ مخاطبینِ سینماتکِ لانگلوا، به بازبینى نما به نما و بحث و جدل بر سر آثار نمایش داده شده نشستند و نه تنها تماشایى گذرا.

اریک رومر، ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو، کلود شابرول و بسیارى دیگر در کنارِ آندره بازن فیلم ها را در سینماتک نگاه مى کردند و به بازخوانى این آثار مى پرداختند. هم-زمانى تاریخىِ جنبشِ مکتب فرانکفورت که دهه ى شصت و هفتاد میلادى در آلمان، فرانسه و آمریکا شکل گرفته بود سبب شد تا با نگاهى انتقادى و خوانشى دگرگونه از دل "نظریه انتقادى" فیلم ها بازخوانى شوند که همین نگاه نیز بستری شد برای جریان سازى هاى بعد، از درون سنماتک.

تقابلى که بین صنعت سازان فرهنگ و سینما با "بچه هاى سینماتک" رخ داد، در دل همین بحث ها اتفاق مى افتاد. تقابلى که در ادامه به نشریه کایه دو سینما رسید، به سردبیرى اریک رومر و قلم-زنىِ بچه هاى سینماتک؛

براى اولین در همین نشریه و در مقاله اى به نام "نگره ى مولف" به تحریرِ فرانسوا تروفو در سال ٥٤ میلادى بود که این بحث های سینماتک به صورت مکتوب در فرمی تئوریک مطرح شد. مقاله اى با بسطِ نظرِ «کارگردان، مسئول نهاییِ فیلم است و باید بتوان، با تحلیل یک اثر سینمایی، خط ذهنی و اندیشه ى خالقِ آن را تشخیص داد.» پس از این مقاله باقى منتقدان و نویسندگان کایه دو نیز وارد بحث شدند که امروز همان مباحث، مجموعه مقالاتی از مباحث تئوریک و زیبایى شناسى هنر هستند که فارغ از بستر تاریخى و نظریه اش، گواه شعور و شورِ تلاش براى دگرگونه دیدن «موج نو»یى هاست؛ 

از دل همین جدل هاى نظرى نیز «موج نو»ى سینماى فرانسه به عنوان یکى از مهمترن جریانات سینمایى، از سوى بچه هاى سینماتک پایه گذارى شد. این روند و بازخوانىِ روایت تاریخِ پیوستگى این اتفاقات، در زمانه اى رخ داد که سینما با صنعت استودیوها ادامه داشت و پس از تجربه ی نئورئالیسمِ ایتالیا بعد از جنگ دوم جهانى، این اولین بار بود که سینما در برابر سلطه ی صىنعت سازان و فرهنگ سازانِ غرب مى ایستاد.

هانرى لانگلوا پس از جنگِ دوم، مدتى از سوى دولت حمایت شد تا سینماتک هنوز با همان قدرت سابقش معضلى باشد براى سینماى گیشه و صنعتى. البته در حاشیه ماهیتِ همین حمایت دولتى، به علت وابستگىِ سیاسى از نظر حمایت اقتصادى، على رغم استقلال فکری اعضاءِ سینماتک و کایه دو، سبب تاثیراتی اجتناب ناپذیر شد؛ نتیجه ى همین عدمِ پیوستگىِ سینماتک به عنوان یک نهاد اجتماعى-هنرى به مخاطب و شیفتگان هنر و سینما، نه دولت و فرهنگِ سیاسى بود که مسبب غضب آندره مالرو وزیر فرهنگ وقت در فرانسه شد.

پس از روىِ کار آمدن آندرو مالرو به عنوان ریاست و وزارتِ فرهنگِ فرانسه، به دلیلى که به بخشى از آن – از نظر اقتصادی و فکری، اشاره شد، با توجیه این که «سینماتک و مجموعه ى عظیمش، مهمتر از آن است که به دستِ کولیِ مرموز بدپرورش یافته و سنگین وزنی مانند لانگلوا سپرده شود» دستور اخراج رییس سینماتک را صادر کرد. همین اتفاق سبب شد تا او را بدون هیچ توضیح اضافه اى، در روزِ جمعه اى در ماه مِى از ریاست سینماتک برکنار کنند. این اتفاق مصادف بود با تظاهراتِ اعتراضى اى که از آلمان به فرانسه رسیده بود؛ فردای همان جمعه در ماه مِىِ سال ٦٨، پس از با خبر شدن تروفو و کمتر از بیست و چهار ساعت بسیارى از کارگردانى نظیرِ ژان لوک گدار، ژان رنوار، برسون، چاپلین، روبرتو روسیلینی، اورسن ولز، جری لویس و بسیارى دیگر اجازه ى نمایش فیلم هایشان را در فرانسه لغو کرند. روز چهارشنبه ى هفته ى بعد، پس از پخش شدن این خبر، بالاى سه هزار نفر، شیفته و پیگیرِ سینما روبروى سینماتک تجمع کردند و همگى خواستار بازگشت لانگلوا و تغییر روش فرهنگىِ دولت شدند؛ هانرى لانگلوا کلیددارِ امینِ نگاتیوها و خادمى عاشقِ سینما بود، چگونه مى شد همه ى آن سال هاى زندگى و محافظتِ مخفىِ از نگاتیوها در زمان نازى را فراموش کرد؟ بحث هاى بى پایان سینماتک و کایه دو و حتى تاثیرش بر موج نو را به یاد نیاورد؟ چرا نباید او دیگر رییس سنماتک باشد؟ همین سوالات و تحیر بود که مى ٦٨ را تبدیل به اعتراضاتى وسیع تر کرد. مجله ى کایه دو سینما که مامن "بچه هاى سینماتک" بود با هزاران امضاء از فیلم سازان فرانسوى تا خارجى نظیر آنتونیونی، برگمان ، بونوئل، هیچکاک ، کازان، کوروساوا، پازولینی، وارهول و بسیارى دیگر، صنعت سینما و اداره ى فرهنگِ دولت فرانسه را درباره ى این رفتار به سوال کشیده بود. 

تبِ تظاهرات بیشتر مى شد و فضا متشنج تر. پلیس فرانسه معترضان را به شدت سرکوب مى کرد و امید و نگرانى توامان شده بود. "بچه هاى سینماتک" و کایه دو سینما، همان ها که از دامن آندره بازن موج نوى سینماى فرانسه را به راه انداخته بودند، جشنواره ى کن را هم با اعتصاب بهم ریختند و آن ها را نیز دعوت به حمایت از اعتراضات فرانسه کردند. اوضاع بحرانی و بهم ریختگی بشدت بالا گرفته بود، مهم ترین جنبش دانشجوییِ معترضِ مِى  ٦٨ با شوریدگانِ سینما و معترضین ادغام شده بودند و هر دو با یک صدا، بازگشت هانرى لانگلوا را صدا می زدند و ریاست فرهنگ آندره مالرو را زیر سوال می بردند. جنبش اعتراضى اى که به همان اندازه که سینما را می خواست، صلح را هم طلب می کرد و علیه حمله آمریکا به ویتنام فریاد می کشید، برابری را طلب می کرد و تو گویی ایده آلیسم بشر را نمایندگی و فریاد می کرد.

همین ایام بود که بازیگر محبوب موج نویى ها یعنی بازیگر "چهارصدضربه" ى تروفو، ژان پیر لئو در یک سخنرانیِ پر شور و هیجان صداى شیفتگانِ سینماتک شد. به عنوان شاهدمثالِ اهمیت این سخنرانى مى توان به قسمتى از این تصاویرِ سخنرانى به صورت سیاه و سفید در فیلم "دریمرز-رویابین-ها" که اداى دِینِ مستقیمى به هانرى لانگلوا ست، اشاره کرد که تاکیدِ برتولوچى بر اهمیت این سخنرانى ست. سخنرانى اى که پیر لئو را به عنوان بازیگرى که به صنعت فیلم سازى وابسته نبود و بلکه متعلق بود به سینمای بى آلایشىِ شاعرانه و برهنه ى هنر؛ سینمایى که با نگاه به رنج هستى جان گرفته بود پس از سلطه ی فاشیسم بر اروپا. براى همین هم لئو، گویی در آن روز نمادى بود که حنجره ى تمام معترضان باشد. حنجره ى همان صداهایى که روزها در خیابان ها کتک خورده بودند و هنوز براى خواستشان، بازگشتِ لانگلوا به ریاست سینماتک و اصلاحِ اداره ى فرهنگ، در شرایط سرکوب دولت فرانسه در سال ٦٨، هنوز در خیابان ها مانده بودند؛ تظاهرات سبب شد مجمع عمومی تشکیل شود و رای به بازگشت لانگلوا صادر کند اما مىِ ٦٨ در هم شکسته بود و این سرخوردگى بود که بر پیکره ى جامعه چون عنکبوت تار مى تنید. سینماتک بر پا بود اما یارانش بعضى پخش شدند، بعضى مردند، بعضى رفتند و دیگر خبر از آن روزهاى داغ و پر هیاهو و تاثیرگذارِ سینماتک، نبود.

سرخوردگىِ پس از مىِ ٦٨ آن قدر بود که در تمامى سطوح اجتماع، مانند شروع اعتراضات، در رگ جامعه ى هنرىِ فرانسه هم تزریق شود تا به همه ى داشته هایش نیز شک کند. این موضوع در حالى بود که سینماتک و جریانى که "فرزندان"ش در قالب موج نو به راه انداختند به راه خود ادامه مى داد؛ در آلمان راینر وارنر فاسبیندر، ویم وندرس و ورنر هرتسوگ و... در آمریکا سپیلبرگ، فرانسیس فورد کاپولا، سکورسیزی، در ایتالیا که نئورئالیسم را تازه تجربه کرده بود جوزف لوزی، برادران تاویانی و جیلیو پونته کورو و در طىِ ایام و سال هاى بعد نیز نگرش و جریانِ موج نو به آمریکای لاتین، آسیای جنوب شرقى و ایران و ترکیه رسید.

ایام پس از مى ٦٨ اما سینماتک و حتى شخصِ لانگلوا هم تحت تاثیر فضا و حس فراگیرش، همگى منزوى شدند. سینماتک تکثیر شد و لانگلوا در آمریکا شعبه ى دوم سینماتک را به پا کرده بود. فرهنگ سینماتک در حال پخش شدن و گسترش بود و فرهنگ «باید دوباره پرسید و بررسى کرد» اما به آرامی کمرنگ و کمرنگ شد.

اینجاست که باید پرسید چرا سینماتک از فرداى آن روز و سرخوردگی های می 68 - استعاره ى گذرِ تاریخ از تاریخچه اش، تا امروز و حال، دیگر آن تاثیرگذاری و جریان سازی سینمایی و بازخوانی اش را ندارد؟ چه بر سر سینماتک ها در حالِ امروزِ فرهنگِ صنعت زده ى غرب و سینمای تحت تاثیرِ مدرنیزاسیونِ افتاد؟ 

روند سینماتک ها از آن روز تا امروز روندى متفاوت و حتى گاها برعکسِ از تاریخش بوده. مواجه و نگاهِ دوباره به کارکردِ سینماتک ها نسبت به تغییر هر روزه ى صنعتِ امروزِ سینماى غرب، تناسب بهم خورده اى ست که در بودنى کم رمق، حیات مى گذرانند.

ریشه هاى نظرى، لا به لاى کلام

لانگلوا در ارتباط سینما به دلیل جایگاهِ منجى گونه اش براى نجات بسیارى از فیلم هاى تاریخ سینما، اظهار نظرهاى بسیارى داشته که مى توان از لا به لایش، به ریشه هایى تازه تری براى دلایلِ اهمیت سینماتک در زمانه خودش- با دقت بر تاریخچه و همزمانى اش با اتفاقاتِ دیگر تاریخى، دست یافت. ریشه ها و دلایلى که متر و میزانِ مقایسه ى کارکرد سینماتک در دهه ى شصت و هفتاد را با امروز در غرب و اروپا محیا مى کند. 

یکى از مهمترین جملات هانرى لانگلوا درباره کارى که انجام داده و نظرش درباره ى سینما جمله اى ست که تاکید آرشیو-محورانه اى دارد، جمله ای که با توجه به دوره ى تاریخى و بستر حرکت بچه هاى سینماتک، در زمانه ى خود معنادار و مترقى بوده است. لانگلوا مى گوید «فیلم ها مانند قالی‌ های ایرانی هستند؛ برای نگهداشتن شان باید در بهترین وضعیت از آن ها استفاده کنید. قبل از این که شما بتوانید یک فیلمِ قدیمی را نشان بدهید، آن فیلم باید وجود داشته باشد. پس باید نگهداری شده باشد و اولین قدم صحیح برای نگهداری از آن ها جمع‌ آورى شان است. یعنی جلوگیری از دور انداختن شان. سینما یک وسیله است به سوی کشف دانشی در آداب سَنت توماسِ قدیس؛ لمسِ از نزدیک. در مورد عشق هر چه می‌توانید بخوانید، اما اگر عاشق نشوید، هر فکری که در مورد عشق می‌ کنید کاملا غلط است».

نقطه نظرِ هانرى لانگلوا با تعصب در حفظِ تمام جزییاتِ خلق شده در سینما، نگاهى در سیرِ امروز و نگاه به فردا دارد. همان گونه که خودِ او جاى دیگر گفته است «براى پیدا کردن و کشفِ تمام نگاتیو فیلم ها سرزمین به سرزمین خواهیم رفت». همین نگاهِ ریشه انگارانه اى که در پس-اش به حقیقتِ خواندنِ تاریخ و حفظ و بازخوانىِ تاریخ اشاره دارد، در اظهار نظرش در این باره گویاست: «باید سعی کرد همه را نجات داد همه را نسل های آینده شاید چیز هایی را که ما نادیده می گیریم با ارزش تلقی کنند».

 

رویاى بچه هاى سینماتک

با توجه به نقطه نظرات لانگلوا، تاریخچه و تاریخِ هم-زمانش، اگر بخواهیم بناى اصلىِ سینماتک ها را بررسى کنیم بر سه پایه-ریشه اش را باید تاکید و بنا کنیم؛

اول- آرشیو و ترمیم فیلم ها،

دوم-بازخوانىِ سینماى کلاسیک

سوم- تقابل با سینماى صنعتى و عرف غالب.

حالا اگر بخواهیم از فرهنگِ کلام و بحثى که سینماتک و "بچه ها"یش برجاى گذاشته اند براى بازخوانىِ امکانِ کارکرد سینماتک ها در تقابلِ واقعیتِ امروزشان استفاده کنیم باید با نگاه به سه ریشه اى که علت بوجود آمدن سینماتک شدند امروز را دوباره خواند. از دل همین خوانش نیز می توان دلیل اهمیتِ "بودن"ِ سینماتک ها حتى به این شکل ابتر در غرب را نیز کشف و شهود کرد؛

با گذشت زمان و ادامه ى ورود مستقیم تکنولوژى و صنعت به سینما، همزمان با بحران هاى اقتصادى و عقب ماندن اروپا در صنعت سینما از آمریکا- هالیوود، على رغم وجودِ سینماتک ها و اشخاص معدودى نظیر جارموش، وودی آلن و... در آمریکا، سینماتک نتوانست خود را همراهِ زمان و تاریخ زمانه اش کند.

با ظهور دوربین های دیجیتال و فن آوری های آی تی در سینما تعریفِ آرشیو بهم خورد و معناى آرشیو در بستر اینترنت حتى براى گیشه ى سینما هم دردسرساز شد، چه برسد به سینماتک ها. برهم خوردن معنا و مفهوم آرشیو- وقتى هر شخص مى تواند سینماتکى در خانه اش داشته باشد، سبب شد تا یکى از مهم ترین دلایل تاسیس سینماتک – که فعلیت اصلی لانگلوا بود، معناى خود را در گذر زمان از دست بدهد.

از سوى دیگر هم غرب پس از پیوستن "بچه هاى سینماتک" به اعتراضات مِى ٦٨ در تقابل با فرهنگی که سینماتک در دل خود ایجاد کرده بود، راهبردى غیر از بستن سینماتک ها در پیش گرفت؛ یعنی سینماتک ها  تبدیل شدند به موزه هایى براى در تاریخ و نوستاژى سیر کردن. موزه به معنای فسیل شدن تاریخی غیرقابل بازخوانی، یعنی رفتاری لوکس با امر گذشته، یا به عبارت دیگر "ماخولیا". خاصیت توریستى شدن سینماتک ها اتفاقى ست که براحتى در غرب-اروپا و آمریکا، هر کدام به نوعى و برحسب زمانه ی خود دیده و تعریف مى شود. تبدیل به کالایى موزه اى شدن، بلااستفاده شدن و خاصیت های کلایی شدن سینما در هجمه ی صنعت فرهنگ ساز غرب را شاید بتوان دلایل اصلیبی حال و بى رمق شدن سینماتک هاى غرب و اروپا دانست. هنگامی که در پاریس و برلین به عنوان جغرافیایی که این نطفه شکل گرفته است این پدیده رخ داد، دیگر سینماتک های بدون ریشه در سنت فرهنگی ِ سینماتک، چگونه می توانست در برابر این تقابل قد علم کند؟

اما پیدایش مفهومى به نام سینماتک، جداى آرشیو و ترمیم فیلم ها دو دلیل دیگر نیز داشت. بازخوانىِ سینماى کلاسیک، پس از تئورىِ مرگ مولف و پس از بحث هاى سالیان درازِ عمر تاریخىِ هنر در اروپا، اشکال متفاوتى را تجربه و طى کرده است. امروز شاید بى شکل ترین حالتِ اختگى را حتى در بحث نظرى و نقد سینما در بازخوانىِ سینماى کلاسیک و پیش از این در طول تاریخ تجربه می کنیم اما این موضوع گویى خاصیتى اپیدمى-وار است که باید به ساعت تاریخ نگاه کرد. مانند ایامى که شورِ ساختن و طرحى نو در انداختن ارزش بود و امروز، بى تفاوت به فاجعه -در درام، خیره نگاه کردن.

 

میانجىِ تجربه و پرده؛ اهمیت سینماتک

اما سومین دلیلى که سبب شد تا سینماتک ها اهمیتى دیگر نیز داشته باشند، ربط مستقیم به نقش-شان در امروز است. دلیلى که تنها در همین زمینه توانسته دلیلى باشد که بودنش، به قطع بسترى مهم باشد و باید در بقایش کوشید، به خاطر حفظِ حتى همین یک آیتم؛

یکى از مهم ترین رفتارهایى سینماتک لانگلوا در قبال فیلم ها مى کرد این بود که مترِ ارزش-گذارى در نمایش فیلم ها نداشت. فیلم ها را بر روى پرده نمایش مى داد تا مفهوم سینما را تجلی دهد؛ حتى فیلم هاى تجربى، اکسپریمنتال و فیلم هایى که ناشناخته بودند. فیلم هاى فیلم سازان جوانِ موج نو در تقابل با اهالى صنعت سینما در نبود سینماتک هیچ گاه نمى توانست در فضاى خودش بحث ایجاد کند. سیاست گذارى ای که امروز تنها کارکرد سینماتک ها در غرب شده، توجه به سینماى تجربى و کم خرج و مستقل است در برابر فیلم هاى پر خرجِ صنعتى. به همین دلیل حتى امروز نمى توان جایزه ى جشنواره هاى اروپایى و آمریکایى را به فیلم هاى کوتاه، مستند و تجربى، با فیلم هاى سینمایىِ صنعتى مقایسه کرد و از دل همین منطق نیز نمی توان جوایز جشنواره ها را به سینمای صنعتی در برابر فیلم های تجربی ارزش گذاری مثبت کرد. سینماتک ها امروز تنها در غرب یک نقش مهم و موثر دارند؛ «نمایش آثارِ مهجور و تجربى و ناشناخته» در تقابل با صنعت سینمای گیشه ای. همین یک دلیل نیز، با تغییر روش فیلم سازی – آسان شدن فیلم سازی در بستر تکنولوژی، اهمیت بقاى سینماتک ها را شاید نه بیشتر از تاریخچه اش اما مهم و ضروری متجلی می کند.

علی رغم بستر این اهمیت اما بدلیل نگاه منفی سیستم صنعت ساز در غرب، این پتانسیل اما کم رمق تر از آن چه که باید باشد به فعلیت می رسد و غرب ترجیح می دهد که سینماتک ها در سیستمِ فرهنگ سازش تبدیل به ویترین و موزه شوند. تغییر کارکرد سینماتک ها جداى بستر تاریخى و دوباره تعریف نشدگى اش در فضاى امروز، به نوع نگاه سیستمِ غرب در امر فرهنگ و سینما نیز باز مى گردد. تبدیل به موزه کردن، اخته و تنها نمایشگر کردن سینماتک ها بجاى بحث و جدل ایجاد کردن، تاثیر مستقیمى ست که سیاستِ استعمار-فرهنگىِ غالب بر امر مدرنیزاسیون در سینما گذاشته؛

با این همه اما سینماتک ها امروز هنوز و حالا هم در اروپا و آمریکا- غرب، نقش «میانجى» را بازى مى کنند و حمایت گرِ سینماى تجربى و اسکپریمنتال هستند. فاصله گرفتن سینماتک ها جداى نمایش آثار کلاسیک، با سیاست گذارى اى مبنى بر نمایش فیلم هاى کوتاه، مستند، گزارشى و با تاکید بر مستقل بودن - حتى در کلام و نه بر روى کاغذ، دارند. به همین دلیل نیز سینماتک هاى برلین، پاریس و نیویورک را قشرى از اهالى سینما تشکیل مى دهند که به نوعى در چالش با سیستمِ غرب هستند. وقتى در چنین فضایى با فیلم هاى داستانى اى در تاکید بر انتفاضه و فلسطین و مناطق اشغالى یا از بهار عربى و حتى مستندى از جنایات سربازان ناتو و آمریکا را در این معرکه ى مکاره ى سیاستِ دنیا مى بینى، حتى اگر نقد و بحث جدى اى هم بعد از آن طبق فرهنگ و مرام سینماتک ها شکل نگیرد، همین که در غرب و صدایى حتى چنین ضعیف شنیده می شود، تازه اهمیت سینماتک را، بیشتر از آن چه که تصویر کارت پوستالى و شیک و قدیمى اش تعریف می شود متوجه می شوی و مى فهمى.

 

زنده خواهند شد

جداى تمام این روایات و اتفاقاتِ نظرى و تاریخى،  هانرى لانگلوا جمله اى در وصف سینما و سینماتک مى گوید که این پدیده را تبدیل به نمادى حقیقى و غیرقابل تغییر کرده است. او مى گوید «همه ی اشیاء روی پرده ى سینما، زنده خواهند شد ...و شما می توانید فیلم ها، فیلم ها و فیلم ها را ببینید.» آن چه میراث اوست، دیوانه وارگىِ سینماست. جنونِ سینما، همانى که سینماتک را نماد عشقى بى پایان کرده به سینما و تصاویرى که روى پرده ى سفیدِ سینما، در آن سالن هاى تاریک، وقتى روى صندلىِ زرشکى رنگِ رنگ و رو رفته نشسته اى، برابرِ چشمانت، تنها براى نگاهِ تو، هستى را دوباره تعریف مى کنند. آیا وجودِ این شورِ بى پایانِ به سینما را مى توان نادیده گرفت؟ سیینماتک ها در بغض شان سر به نفى تکان مى دهند و به هر نحو هنوز در غرب حتی کم جان زنده هستند؛ تا باز روزى و به نوعِ دیگر، شاهدِ بازخوانىِ خویش در آغوشِ مجانینِ سینما باشند، در میان «بچه های تازه نفس سینماتک».

 

سایت سینماتک فرانسه
http://www.cinematheque.fr