نگاهی به آرا و اندیشه‌های کاول در باب فیلم، تلویزیون و اپرا(2)

ویلیام راثمن ترجمه ی بابک گرانفر

در نیل به خوشبختی، کاول هفت فیلم را از دهه‌های 1930 و 1940 برمی‌گزیند تا اعضای تعیین‌کننده‌ی کمدی‌های قهر وآشتی باشند: یک شب اتفاق افتاد، حقیقت تلخ، پرورش بیبی، منشی محبوب او، داستان فیلادلفیا، و دنده‌ی آدم. کمدی‌های قهر و آشتی، داستان یا اسطوره‌ای محسوب می‌شوند که به رمانس مرد و

در نیل به خوشبختی، کاول هفت فیلم را از دهه‌های 1930 و 1940 برمی‌گزیند تا اعضای تعیین‌کننده‌ی کمدی‌های قهر وآشتی باشند: یک شب اتفاق افتاد، حقیقت تلخ، پرورش بیبی، منشی محبوب او، داستان فیلادلفیا، و دنده‌ی آدم. کمدی‌های قهر و آشتی، داستان یا اسطوره‌ای محسوب می‌شوند که به رمانس مرد وزنی وابسته‌اند ،که نه با فائق آمدن بر موانع اجتماعی پیش‌روی عشق‌شان به شیوه‌ی کمدی‌های کلاسیک ، بلکه پس از مواجهه با طلاق و بازگشت به یکدیگر، به خوشبختی می‌رسند.
   کاول، مانند امرسن در خاطراتش، یا نویسنده در والدن ثورو، در این فیلم‌ها زنان را به طرزی فهم می‌کند که گویی جستجویی معنوی را سیر می‌کنند، زنانی که نقش‌ آن‌ها را امثال کاترین هپبرن، کلوده کولبرت، ایرنه دان، و باربارا استنویک ایفا کرده‌اند. تنها مرجع غیرآمریکایی کاول در این بخش، [شخصیت] نورا در عروسکخانه ایبسن است. نورا در پی تحصیلات شوهرش را ترک می‌گوید، تحصیلاتی که به گفته‌ی شوهر، بدان نیاز دارد، اما می‌داند که شوهر نمی‌تواند فراهم آورد. برخلاف نورا، زن در کمدی قهر‌ و آشتی خوش‌شانس است، که یگانه شوهر و همسر آتی او مردی است، که ظرفیت پذیرش آفرینش مجدد او به عنوان زنی جدید را دارد، یک کری گرانت یا اسپنسر تریسی. ضمناَ بخت با اوست، که پدری بر خلاف اغلب پدرهای زن‌های کمدی‌ کلاسیک دارد، پدری که آرزویش پاداش دادن او به مردی است که واقعاَ او را دوست بدارد، قهرمانی مدرن که زن خود را آزادانه به او تقدیم می‌کند.
   نیل به خوشبختی مدعی است، که کمدی‌های قهر و آشتی هالیوودی دهه‌ی 30 و 40، تبلورِ مقطعی از پیشرفت در آگاهی‌های زنان هستند که در آن باورداشت دوسویه‌ی برابری هر دو جنس، بدون انکار تفاوت‌های آن‌ها، مسئله است. معیارهای این فیلم‌ها، برای آن‌چیزی که حفظ یک وصلت را ارزشمند می‌سازد ـ اعتماد و اشتیاق متقابل، به طرزی که در کیفیت گفت‌گوهای زوج‌ها بازتاب یافته ‌ـ ربطی به تداوم خط مردسالاری ندارد. هیچ چیز خارج از این ازدواج ـ نه کلیسا، نه دولت، و نه نیاز جامعه به فرزندان ـ  قادر به اعتبار بخشیدن به وصلت مصداقی متجسم در این ژانر نیست؛ ازدواجی میان یک زن و یک مرد، که ضمناً با واقعیات روز و رویاهای شب، خلوت و جمع، شهر و کشور «وصلت می‌کنند». این نکته‌ی آخر را می‌توان در ذیل لحظه‌ا‌ی خاص مندرج دید، لحظه‌ای که ژانر تأکید می‌کند که زن و مرد درمی‌یابند، در  موقعیتی مکانی قرار دارند که به دورنمای جدیدی منتهی می‌شود. نقد شکسپیری این چشم‌انداز را دنیای سبز ‌نام می‌نهد، که معمولاً محلی است نظیر برکه‌ی والدن، خارج از شهری بزرگ. کمدی‌های قهر و آشتی معمولاً این محل را «کانکتیکات» می‌‌نامند. «کانکتیکات» در اینجا حکم یک چشم‌انداز را دارد که خوشبختی را همین حالا، و در این وقت از زندگی ما، مکشوف می‌سازد. چشم‌اندازی که ماجراجویانه زیستنِ هر روز و هر شب، با آن حاصل می‌شود.
   هر فصل نیل به خوشبختی، از یک کمدی قهر و آشتی، یک «خوانش» به زعم کاول ارائه می‌دهد. راهبر این خوانش‌ها دو مدعاست. اولین ادعا این است‌که این فیلم‌ها یک ژانر را تشکیل می‌دهند و دومی این‌که، این ژانر میراث‌خوار پیش‌زمینه‌هایی از رمانس شکسپیری است (داستان زمستان، طوفان).
   نخستین داعیه بر سر روابط منطقی مابین فیلم‌های یک ژانر است، و دومین داعیه بر سر مآخذ یا خاستگاه‌های آنها. برای مشخص کردن ویژگی‌های ژانر، خوانش‌های کاول ضمناً با مسائلی خود را درگیر می‌کنند که شاید به نظر تاریخی بیایند. چرا که خاستگاه‌های تاریخی ژانر، و چگونگی استحاله یافتن مآخذ ژانر در فیلم، جزو مسائل درونی ژانر هستند. چگونگی استحاله یافتن کمدی‌ کلاسیک در فیلم‌، باعث آشکار شدن نکاتی پیرامون چیستی کمدی قهر و آشتی، چیستی ژانر فیلم، چه‌بودگی فیلم‌ها، و چیستی فیلم می‌شود.
   به زبان «دنیای نگریسته»، کمدی قهر و آشتی، به اصطلاح این کتاب، یکی از رسانه‌های هنری فیلم است. اساس و پایه‌ی مصالح این ژانر، همان اساس و پایه‌ی مصالح فیلم است. در عوض دامنه‌ی امکانات هنری فیلم به روی اعضای این ژانر باز است، که ضمناً به واسطه‌ی لوازم و ضروریات‌ فیلم به هم گره خورده‌اند. یکی از ایده‌‌های راهگشای «دنیای نگریسته» این است، که تک تک امکانات یک رسانه فقط ناظر به همه‌ی امکانات دیگر آن می‌توانند یک امکان باشند. مثل زبان (که امرسن و ثورو در مورد آن ادعا دارند، که هر واژه فقط ناظر به همه‌ی واژگان دیگر آن می‌تواند یک واژه باشد)، و مثل جهان (که در آن «در هر دوره‌ی جدید حداقل همه چیز جدید است») رسانه یک کلیت است.
  این ایده هنگامی در نیل به خوشبختی بسط پیدا می‌کند که اظهار می‌شود، مصادیق یک ژانر در مجموعه‌ای از ویژگی‌ها سهیم نمی‌شوند که بتوان اصولاً از یکدیگر آن‌ها را کاملاً تفکیک کرد. شاید بهتر باشد اولاً به یاد داشته باشیم، که یک «ویژگی» را جز از راه تحلیل انتقادی نمی‌توان تعیین کرد و ثانیاً این‌که، یک عضو [ژانر] با مفصل‌بندی شرایط جبرانی می‌تواند غیبت ظاهری یک ویژگی را پر کند. (مثلاً  یک شب اتفاق افتاد،  فقدان دنیای سبز را با نقشی که به در راه ماندن زوج می‌دهد، جبران می‌کند). کاول ترجیح می‌دهد که در مورد اعضای ژانر مانند نسخه‌هایی از یک داستان یا اسطوره تفکر کند، یا مانند به اشتراک گذاشته شدن «میراثی از برخی شرایط و رویه‌ها و موضوعات، و اهداف تألیف». تک تک اعضاء، این شرایط را مورد مطالعه قرار می‌دهند، تفسیر می‌کنند، و در شیوه‌های تفسیرشان از آن‌ها بازنگری می‌کنند، و از این رهگذر با بر عهده گرفتن مسئولیت میراث آن ژانر، به عضویت درآن در می‌آیند.  
   نیل به خوشبختی برخی ویژگی‌ها، که در کمدی‌های قهر و آشتی به اشتراک گذاشته شده‌اند، را مشخص می‌کند؛ برخی عبارات و بندهای داستان، برخی شرایط و رویه‌ها و موضوعات، و برخی اهداف تألیف. لیکن آن‌چیزی که کاول از ژانر فیلم تلقی می‌‌کند، خود مسئله‌ای است که مشخصاتی دارد. نیل به خوشبختی مدعی می‌شود، که چیستی ژانر فیلم، مسئله‌ای است که با چیستی کمدی‌های قهر و آشتی، و با چیستی فیلم، نسبتی درونی دارد. چیستی خوانش از فیلم نیز از این جمله است.
   این دو واقعیت آخر، دو واقعیت دیگر را به همراه خود می‌آورند. نخست، با این که نیل به خوشبختی به ندرت به «دنیای نگریسته» ارجاع دارد، اما تأملات آن کتاب در مورد هستی‌شناسی فیلم را مبدأ خود می‌گیرد، و بعد می‌گستراند. دوم، نیل به خوشبختی مانند «دنیای نگریسته» ابعادی از تأمل در خود را داراست. ‌چیزهایی که ما با این خوانش‌ها از فیلم، قادر به شناسائی‌شان در فیلم شده‌ایم را نمی‌توان از چیزهایی، که فیلم‌ها در مورد خودشان، در مورد خوانش‌ از فیلم‌ها، و در مورد این نوشتار نزد ما قابل شناسائی کرده‌اند، جدا کرد. تصادفی نیست که کمدی‌های قهر و آشتی، به شکلی که در خوانش‌های کاول به منصه ظهور رسیده‌اند، خود نیز ابعادی از تأمل در خود را دارند.
   در «دنیای نگریسته»، کاول استدلال می‌کند، که این شرایط انسانی است که باید در فیلم تجسم بیابد، از این رو آن دسته از فیلم‌هایی که تأکیدی بر جسمانیت زن گذاشته‌اند نشان می‌دهند که رسانه، زنان را به عنوان نمونه‌‌ی بارز انسانیت برجسته و مبرز می‌سازد، نه این‌که به گونه‌ای سیستماتیک آن‌ها را ابژه [=کالا] کند. این ایده سپس در نیل به خوشبختی گسترش می‌یابد، جایی که کاول اصرار دارد هر کمدی طریقه‌ای برای «تکرار مداوم هویت واقعی زن [بازیگر در فیلم] دارد، و هر کدام از طریق کمی دوبرابر کردن یا نصف کردن حضور نگاشت‌یافته‌ی زن‌ها این کار را انجام می‌دهد». این دوبرابر یا دوشقه‌شدن هم تأکید روایت بر هویت قهرمان زن است و هم «تأکیدی که از طریق رسانه‌ی سینما بر حضور فیزیکی اوست، که همان حضور فتوگرافیکی است که متعلق به بازیگر واقعی این نقش است؛ تأکیدی که می‌طلبید...  برخی از مواقع‌ جسم زن تا حد مجاز «کد تولید» (Production Code) به نمایش درآِید یا عرضه شود». در ضمن هر کمدی برای خود طریقی برای اعلام این امر پیدا می‌کند که توجه و عنایت مخصوص آن به دو برابر یا نصف شدن حضور نگاشت‌یافته‌ی زن، هم دوبرابر یا نصف شده است.
   به عنوان مثال، در فصلی از خانم ایو که جین (باربارا استانویک) برای نخستین بار چشمانش به هوپسی (هنری فاندا) می‌افتد، مجازاً تصویر روی پرده با تصویری که او در آیینه می‌بیند یکی و همانند می‌شود. کاول می‌نویسد: « یک فهم معقول از دید ما نسبت به بالا بردن آیینه دستی توسط جین رو به طبیعت ـ یا رو به جامعه ـ ...  این است که ما ‌ از دریچه‌ی منظره‌یاب دوربین در حال نگریستنیم... اطلاع پیدا می‌کنیم که این فیلم خود می‌داند نوشته،  کارگردانی، عکس‌برداری و تدوین شده است. (یکایک فیلم‌ها‌ی [منتخب] ما داشتنِ چنین شناختی نسبت به خود را ابراز می‌کنند، خانم ایو، صرفاً، در اصرار بر آن سماجت می‌ورزد). کاول ادعا می‌کند، که در خانم ایو مرد را در جایگاه بیننده و زن را در جایگاه کارگردان می‌نشاند، و نیز «در جایگاه جانشینی، بی هیچ ریایی ما را مطلع می‌سازد که دیدگاهی که با فیلم شروع شده، یا کلبی‌مشربی است یا شکاکیت». با این همه در انتهای فیلم، این زن/ هنرمند شکاک عضوی از گونه‌ی بشری می‌شود: «خردورزان ضایع، احمقی فرزانه؛ او آن چیزی را یافته است، که در پایان داستان فیلادلفیا کاترین هپبرن آن را نوع بشر [=هستنده انسانی] می‌خواند؛ آن که خود را آفریده و ـ البته نه به تنهایی ـ به هیئت یک زن درآورده است».
بدین سان خانم ایو در مقام داستانی در مورد فائق شدن یا برگذشتن از شکاکیت بروز و ظهور پیدا می‌کند. این امر به ما یاری می‌رساند تا به درکی از مشاهده‌ی کاول در ستیزه با اشک‌ها برسیم، که با عطف نگاهش به گذشته می‌گوید: «بعضی‌وقتها احساس می‌کنم، انتشار نیل به خوشبختی حکم ابراز فراغتی را دارد که از تکمیل شدن مطالعه‌ی تراژدی و شکاکیت در مدعای عقل خبر می‌دهد.»
خوانش فرجام‌ساز اتللو در مدعای عقل، به شرح کشفیات کاول در باب همانندی شکاکیت دکارتی و تراژدی شکسپیری (کمابیش هم‌عصر آن) می‌پردازد؛ انگار آن‌چه فلسفه به مثابه شکاکیت تفسیر می‌کند همان است که تئاتر الیزابتی به مثابه تراژدی تفسیر می‌کند. رمانس‌های واپسین شکسپیر، راهی از درون شرایط تئاتر الیزابتی برای فائق شدن یا برگذشتن از شکاکیت، و از این رهگذر، راهی برای اجتناب از سرنوشت تراژیک کشف می‌کنند که امکان آن جزو فطری و موروثی شرایط هست‌بودن انسان است. کمدی‌های قهر و آشتی با میراث‌ بردن از دغدغه‌ها و کشفیات رمانس شکسپیری (و نیز حتی استحاله کردن آن‌ها، چرا که فیلم تئاتر نیست) طریق خودشان ـ طریقی که فیلم امکانش را فراهم آورده ـ برای فائق شدن یا برگذشتن از شکاکیت را کشف می‌کنند.
کاول در نیل به خوشبختی می‌نویسد:
  «نزد مردان، به تعبیر ثورو، کوشش در جهت گام برداشتن در مسیر رویاها، در جهت آمیختن اندیشه‌های شب با روز، خلوت با جمع، در جهت نیل به خوشبختی، تازه نیست. این نیز تازگی ندارد که این امر نیازمند انقلابی در بنیان‌های اجتماعی یا فردی، یا هر دوی آن‌هاست. آن‌چه تازگی دارد این باورداشت است، که شاید زنی نیز راهی این مسیر شود، شاید حتی در کنار یک مرد دست به این کوشش بزند... بدین منظور ما به آفرینش نوین از زن نیاز داریم، که آن را آفرینش زنی نوین می‌نامیم... گامی نوین در آفرینش انسان.»

   کمدی‌های قهر و آشتی با فراخواندن ما به پذیراشدن این «پرواز‌های خیال‌انگیز و رمانتیک فانتزی» آن‌ها، مشارکت خودشان ـ و مشارکت فیلم ـ در این تهور انقلابی را اعلام می‌کنند. آیا این نیز تازگی ندارد؟ ژانری که نیل به خوشبختی مورد مطالعه قرار می‌دهد به شیوه‌ای اندیشه‌ی فلسفی پای‌بند است که امکان، و ضرورت تحول رادیکال را مورد تصدیق قرار می‌دهد. کاول نیز پایبند چنین فلسفه‌ای است. بنا بر این یکی از لحظات اساسی کتابش زمانی رقم می‌خورد که او شخصیت کری گرانت در داستان فیلادلفیا را با یک فیلسوف همانند می‌کند و یکی می‌انگارد: پاره‌ای درمانگر، پاره‌ای مرد فرزانه‌ در سلک امرسنی؛ فیلسوفی از سنخ استنلی کاولی آن.
   کمدی‌های قهر و آشتی حقایقی را درباره‌ی این جهان، و راجع به فیلم مورد تصدیق قرار می‌دهند که خود کاول نیز تأیید می‌کند. کاول با قائل شدن به وجهی بدیهی و خود‌ـ‌پیدا برای این حقایق، خود را به مانند نماینده‌ی مخاطبان فیلم فهم می‌کند. و نیز تحسین مخصوص این خوانش‌ها را که نیل به ‌خوشبختی را تشکیل می‌دهند؛ این حس ،که مولف‌ به همان اندازه از لذت گفت‌و‌گو با خواننده «با خوشی آشنا می‌شود»، که از رد و بدل شدن گفت‌و‌گوهای یک ازدواج (انگار که فیلم‌ها، همان‌طور که در خوانش‌ها جلوه یافته‌اند، از چنین گفت‌و‌گویی در دل فرهنگ‌شان ـ فرهنگ‌ ما‌ـ لذت می‌برند).
   با این همه کاول انتظار می‌کشد که این خوانش‌ها با مقاومت روبرو شوند. چرا که کمدی‌هایی که نیل به خوشبختی بدان‌ می‌پردازد را [اغلب] بیش از مشتی افسانه‌ها‌ی تسلی‌‌بخش پریانْ از «افسردگی بزرگ» تصور نمی‌کنند. و غالباً ژانرهای فیلم را بیش از مشتی فرمول نمی‌پندارند. ولی کاول ادعا می‌کند که شاید خود این فیلم‌ها «بنا را بر تأمل بر آن‌چه مسبب آن‌ها بوده گذاشته‌اند، از این‌ روست، که مثلاً نسبت به تجربه و فهم ما از [برهه‌‌‌‌‌‌‌‌] افسردگی بزرگ جهت‌گیری‌هایی دارند». و در قطعه‌ای تحسین‌برانگیز می‌نویسد «ظاهراً تقدیرمان این بوده است، که فیلم‌های خوبی را که بیش از همه به ما نزدیکند غیرعادی جلوه دهیم، مصداقش این هفت فیلمی است که کانون تمرکز این کتاب را تشکیل می‌دهند»:
   »پرگویی‌های دهانِ ‌گشوده‌ی آنها، که هالیوود «سیرک تبلیغات» است، به زیبایی با بخیه خوردن بر دهانشان قرین شده است، وقتی که در تصورشان نمی‌آید، که محصولات نظام استودیویی هالیوود، اصولاً توان رقابت با صادرات روسیه‌ی انقلابی، با آلمان، و با فرانسه را داشته باشند. این نگرش‌... بیانگر ـ و نیز ناشی ـ از این است که آمریکایی‌ها از تضادی فراگیر نسبت به دستاوردهای هنری خودشان رنج می‌برند، تعارضی که جایی دیگر با این تعبیر آن را وصف کرده‌ام که مادام که تمجیدگویی افراطی و ارزش‌گذاری تفریطی آمریکایی‌ها نسبت به  دستاوردهای هالیوود وجود داشته باشد قابل چشم‌پوشی نیست.»

ولی چیزی فرای این تعارض، آن فیلم‌های خوب را که بیش از همه به ما نزدیکند، از دسترس اندیشه‌ی ما دور نگاه می‌دارد.کمدی‌های قهر و آشتی فیلم‌هایی‌اند که

 «در تجربه‌های شمار زیادی از ما، حکم اتفاقات عمومی خاطره‌انگیز را داشته‌اند، حکم پاره‌های تجربه‌ و خاطراتی از یک زندگی مشترک. بدین سان دشواری حاصله در ارزیابی آن‌ها هم‌سان با دشواری ارزیابی کردن تجربه‌ی روزمره است، دشواری‌...‌وادار کردن کسی برای یافتن کلماتی درخور آن‌چه فرد به طور مشخص تمایل به گفتن‌اش را دارد؛ که خود به دشواری رسیدن به استحقاق یافتن تمایلی این‌چنینی منتهی می‌شود‌...‌این امر ‌...‌دشواری مشخص فلسفه را پیش چشم می‌آورد و گستردگی استثنایی آن را فرا می‌خواند تا از دل همان شرایطی که معارض با اندیشه است، برای اندیشه ورزی الهام‌ بگیرد.»

 یکایک خوانش‌های نیل به خوشبختی، همزمان تفسیری از یک فیلم هستند و شرح و تقریری بر تجربه‌ی کاول از فیلم؛ هم‌زمان نقادی و فلسفه؛ هم‌زمان یک تلقی تجربی و یک تلقی مفهومی که نیازمند تعهدی به «جهت گرفتن از تجربه‌هایمان، و نه استثمار شدن توسط آن‌ها» است. [تعهدی] به آزاد گذاشتن «محصول یا متعلقِ علاقه‌تان، تا به شما بیاموزد که چگونه آن را لحاظ نمایید». به موضوع قرار دادن تجربه‌‌ی از پیش داده و متعلق آن«برای آزمون یک‌دیگر». و به آموزش دادن «تجربیاتتان به حد کافی، تا ارزش اعتماد کردن پیدا کنند» نتیجه‌ی فلسفی: تحصیلات و آموزش بدون بهره گرفتن از اعتماد حاصل نمی‌شود‌.
   به عنوان مثال، کاول در ضمن خوانش یک شب اتفاق افتاد در می‌یابد، که فیلم راجع به گرسنگی است، جایی که «گرسنگی استعاره‌ای‌ است از تخیل کردن، خاصه تخیل شیوه‌ی زندگی بهتر یا بیشتر رضایت‌بخش». آیا بایستی جداً درباره‌ی فرانک کاپرا این‌طور اندیشید که از موقعیت افسردگی بزرگ به عنوان دستاویزی استفاده کرده تا بپرسد « براستی چه چیزی ما انسان‌ها را افسرده ‌کرده است، یا این گرسنگی چیست که همه را از حال می‌برد؟ آیا این حرف به این نمی‌ماند که به شخصی در صف نانوایی بگوییم “آدمی تنها به نان زنده نیست” ؟» پاسخ کاول با همه‌ی بلندی آن ارزش ذکر کردن دارد:

«در میانه‌های والدن این‌گونه به نظر می‌رسد، که فقر و زندگی محقرانه‌ی شخصِ جان فیلد و خانواده‌ی ‌او بر ثورو سخت آمده... نمی‌دانم که این قطعه بیشتر ثغیل و درشت است یا گفته‌ی امرسن در اتکاء به نفس؛ هنگامی که خود را دست به قلم به تصویر می‌کشد که  می‌گوید « از اجبار و تعهد من به بهبودی وضع تمامی فقیران با من سخن نگویید، چنانکه مرد نیکنامی ام‌ـ‌روز به من گفت؛ آیا این‌ها فقرای من هستند؟» یعنی، این من نیستم که آن‌ها را فقیر کرده‌ام و در فقر نگه داشته‌ام؛ و تا آن‌جا می‌توانم در بهبودی وضع تک تک فقیرا کوشش کنم، که هنگامی که نبوغم مرا به سوی آن فرا‌خواند، بدان پاسخ دهم. اما برای دادن چنین پاسخی نیز، فرد بایستی احترامی سلیم نسبت به ارزش کار افراد بجا آورد، یا به عبارتی بهتر نسبت به توان آموزندگی و رستگاری آن.»

کاول می‌پرسد «آیا بدیهی نیست که سازندگان فیلم‌هایی که، آن‌ها را مورد خوانش قرار خواهیم داد، اصولاً چنین مدعیاتی را در کارشان در نظر نگرفته‌اند؟»

   «این فیلم‌ها را می‌توان  بیشتر با افسانه‌های پریان متناسب دانست تا ـ بر فرض ـ حکایت‌های معنوی. اما صحیفه‌ها نیز چنین امکانی دارند... امرسن و ثورو نیز؛ مارکس و فروید و نیچه نیز. ولی آن‌چه از نوشته‌های نویسندگان برتر می‌توان آموخت، یا [حداقل] از هم‌صحبتی با دانسته‌های آن‌ها دریافت کرد، این است که تعلق خاطر یافتن به یک مورد یا متعلق [بخصوص]، همان تعلق خاطر یافتن به تجربه‌ی یک فرد از آن است، بدین سان است که آزمودن و دفاع از علاقه‌ام به این فیلم‌ها، همان آزمودن و دفاع از تجربه شخصی خودم خواهد بود.

برای پاسخ‌گویی بدین قسم، کاول نیز می‌بایست احترامی سلیم نسبت به قدرت آموزندگی و رهایی‌بخش کارهای خودش داشته باشد. آیا بدیهی نیست که مؤلف نیل به خوشبختی، اصولاً چنین مدعیاتی را در کار خودش در نظر نگرفته‌ است؟