گفتگو با داريوش شايگان: با تخيل، جهاني را بسازيد، ولي با تفكر آن را نقد و تحليل کنيد

حسین سخنور

عالم‌‌هاي بيگانه از هم در ايران کم نيستند و عالم روشنفکري و فلسفه و عالم هنر هم يکي از آنان. هر چقدر اين دو جهان در ايران از يکديگر دورند، در غرب با هم در داد وستد هستند؛ تا جايي که موضوع هنر تبديل شده به يکي از سرفصل‌هاي مهم فلسفه غربي و کمتر فيلسوف و روشنفکري است که بحث مستقلي در باب هنر و نسبت آن با منظومه فکري و فلسفي‌اش نداشته باشد. در اين باره سراغ داريوش شايگان رفتيم تا به اين مهم با جزييات بيشتري بپردازيم و تحليلي داشته باشيم از چرايي بي‌توجهي فيلسوفان و روشنفکران ايراني به مقوله هنر. شايگان، خود از معدود فيلسوفان ايراني است که نسبت به هنر بي‌اعتنا نبوده و شايد همين دغدغه باعث شده که علاوه بر آثار فلسفي‌اش، رماني با عنوان «سرزمين سراب‌ها» در مجموعه آثارش باشد که برنده جايزه انجمن نويسندگان فرانسوي نيز شده است.
***
*کليه‌ي سوالات من در اين گفت‌وگو به اين پرسش کلي مربوط مي‌شود که چرا فلاسفه و روشنفکران ما برخلاف روشنفکران و فلاسفه‌ي غربي، عنايت چنداني به مقوله‌ي هنر، فارغ از مصاديق آن نداشتند؟
اجازه دهيد براي روشن‌تر شدن اين موضوع، در ابتدا تفکيکي بين هنر غرب و هنر شرق قائل شويم تا پاسخ به اين پرسش مهم هم ساده‌تر شود. فرهنگ و هنر غرب، خود به ادوار مختلف تقسيم مي‌شود، مثلاً: دوره‌ي باستان، قرون وسطي، دوران رنسانس، رمانتيک و عصر مدرن. حالا به موازات اين ادوار تاريخي مي‌توانيم از هنر خودمان هم صحبت کنيم. از دوره‌ي باستان ما، آثار محدودي باقي مانده است؛ بعد از آن دوره‌ي اسلامي است كه از اين دوره هم بيش از  1400 سال مي‌گذرد. همين جا مي‌توان بين آنچه در غرب هست و آنچه ما داشتيم و داريم، مقايسه‌اي انجام داد. اگر به دوران قرون وسطي، مثلاً قرن دوازدهم و سيزدهم ميلادي، برگرديم مي‌بينيم که سبك گوتيك فراگير مي‌شود و تمام هنر و رسالت هنري در خدمت دين قرار مي‌گيرد. مثلاً كليساي سن‌دوني در پاريس، که مقر و آرامگاه تمام شاهان فرانسه بود، در قرن يازدهم و دوازدهم ميلادي، تحت تصدي اسقفي به نام سوژِر درآمد و همين فرد بعدها همه‌‌كاره‌ي پادشاه فرانسه شد. اين شخص به نوعي نوافلاطوني بود و سعي کرد نور را وارد كليسا كند. مي‌دانيد قبل از آن، شيشه‌هاي رنگي و اين نماهاي رفيع در كليساهاي رومانسک وجود نداشتند. او بنيانگذار اين ايده است كه خداوند نور است، مسيح تجلي آن است و تمام جهان فانوس‌هاي نورند، و به همين دليل هم نور بايد در کليسا حضوري ملموس داشته باشد. خلاصه اينکه از اين مرحله به بعد، همه‌ي هنرمندان غرب در خدمت دين‌اند، و همين دوره سرآغاز هنر گوتيك در اروپاست. در اين دوره، که دست کم در هنر غربي دوره‌اي استثنايي است، و کشيش سوژر نقشي محوري در آن ايفا کرد، مجاري انتقال فرهنگ در محيط شهري، صاحبان همه‌ي اصناف و حِرَف را دربر مي‌گرفت: کتاب‌فروش، ناشر، صحاف، تذهيب‌کار، نقاش، سنگ‌تراش، جواهرساز و معمار. در نتيجه ميان اين صنعتگران و حِرَف مختلف، ارتباط و تاثيرپذيري ژرف‌تري برقرار مي‌شد و بنابراين عادات ذهني واحدي در ذهن و جان آنان حک مي‌شد. مجموع اين عادات بينش مسيحي به هنر را تشکيل مي‌داد، که در آن هنر و فلسفه و کلام در پيوندي گسست‌ناپذير با يکديگر، نوعي اقليم وجودي را شکل مي‌بخشيدند که مختص تفکر مدرسي بود. خب همان طور که گفتم اگر بخواهيم هنر خودمان را با يك دوره از تفكر غربي مقايسه كنيم، مي‌توان آن را با اين دوره مقايسه کرد.
*يعني هنر ديني؟
بله.
*باز فرقي نمي‌كند، در اين صورت سوال خود را اين طور تکرار مي‌كنم که چرا در فلسفه‌ي اسلامي به هنر بي‌توجهي شده است؟ در بين فلاسفه‌ي مختلف مانند ابن‌سينا، خواجه ‌نصير، ملاصدرا و ... اگر از نکات پراکنده‌اي که ملاصدرا درباره‌ي هنر گفته است، بگذريم، گويا فقط سهروردي است كه رساله‌ي كوچكي دارد تحت عنوان «منطق‌ هنر». چرا هيچ يک از فيلسوفان مسلمان، کتاب و رساله‌ي مستقل و منسجمي درباره‌ي هنر ندارند؟
البته اين نقصان را نمي‌توان تنها به فلسفه‌ي اسلامي و فيلسوفان مسلمان نسبت داد، هنوز هم شايد اين توجهي که مد نظر شماست، به وجود نيامده باشد و بايد کلي‌تر به آن پرداخت. در بين غالب روشنفکران معاصر ما هم اين بي‌توجهي ديده مي‌شود. في‌المثل تمامي کتاب‌هايي که در مورد هنر اسلامي يا هنر ايراني نوشته شده، توسط هنرشناسان غربي به نگارش درآمده است، از پوپ بگيريد الي آخر.
*بله، شايد از اين حيث شريعتي استثنا باشد.
چطور؟
*به هر ترتيب در مجموعه آثار او يک کتاب مستقل با عنوان «هنر» وجود دارد. اتفاقاً مشابه بحثي که شما الان گفتيد، در آنجا هم اشاراتي شده است.
جزييات بحث ايشان را نمي‌دانم.
*شريعتي مي‌گويد هنر ايراني و شرقي هميشه درآميخته با عرفان و به‌نوعي با مذهب بوده است، در حالي که در دوران مدرنيته و روشنگري اينها از هم فاصله گرفتند. البته شريعتي معتقد است كه در ادامه، هنر و عرفان، اين دو يار هم‌گام و هم‌خانه‌ي ديرين، دوباره با هم آشنا مي‌شوند و آشتي مي‌كنند.
خب اگر گفته است که هنر ايراني و شرقي درآميخته با عرفان يا مذهب بوده، سخنش درست است، ولي اينکه در آينده هم به همين منوال خواهد ماند، چندان مطمئن نيستم.
*ولي شما هم بعد از سال‌ها، در کتاب «افسون‌زدگي جديد» به نوعي همان حرف شريعتي را گفتيد. شما در اين کتاب مي‌گوييد مدرنيته از مناطق وسيعي غافل شد و آنها را مطرود گذاشت، و ادبيات و هنر از همين مناطق توانست بهره بگيرد و اينجا مذهب هم اضافه شد.
من هم گاهي شريعتي را خوانده‌ام، اما اين مطالبي که شما از کتاب «افسون‌زدگي جديد» نقل مي‌كنيد، متاثر از آثار ايشان نبوده. من در آنجا گفته¬ام در غرب، آن هم در يك دوره‌ي خاص، هنر در خدمت دين قرار گرفت؛ همان مثال کليساي سن‌دوني که ذکر کردم که از يک سو «نور» خدا به‌صورت نزولي به کليسا مي‌آيد و از سويي ديگر، انسان به طرف خدا صعود مي‌كند. بله، اين تعريف و کارکرد هنر، كاملاً عرفاني است، چون متعلق به ايده‌ي نوافلاطوني است. اما اين کل تاريخ هنر نيست، تنها بخشي از تاريخ هنر است. بعدها اين دو مفهوم از هم جدا مي‌شوند. جدايي هنر از عرفان و دين نخست در دوران رنسانس آغاز مي‌شود. ياکوب بورکهارت در کتاب معروفش با نام فرهنگ رنسانس در ايتاليا، با فراستي کم‌نظير به شکافي اشاره مي‌كند که در آگاهي اروپايي به‌وجود آمد و خود سرمنشاء به بار آمدن نتايجي پيش‌بيني‌ناپذير شد. مي‌گويد: «در قرون وسطي دو وجه آگاهي انسان، يعني وجهي که به‌سوي جهان بيرون گشوده است، و وجهي که به درون خود آدمي معطوف است، هر دو آکنده از رويا و توام با حالتي از نيمه‌هوشياري، در پس پرده‌اي پنهان بودند. از وراي اين پرده که از تار و پود ايمان، خرافه، پيشداوري، و تصورات کودکانه بافته شده بود، جهان و تاريخ به هزار رنگ شگفتي‌آور رخ مي‌گشود. انسان خود را در قالب عضوي از يک نژاد، يک ملت، يک حزب، يک مجموعه و يا يک طبقه‌ي اجتماعي مي‌شناخت. در ايتاليا بود که اين پرده برافتاد و نوعي ادراک عيني (objectif) از دولت و به‌طور کلي از تمامي اجزاي دنيا فراهم آمد، ولي در سويي ديگر ادراک ذهني (subjectif) نيز با تمام قوا سر برافراشت: انسان هيئت معنويتي فردي به خود گرفت و خود را اين‌چنين به جا آورد.»
 متعاقباً در عصر روشنگري، و رمانتيسم آلماني مصاديقي از اين جدايي را مي‌توان ديد. اين جدايي، بعد از كانت رخ مي‌دهد. چراکه كانت درِ شناسايي مطلق را مي‌بندد. او مي‌گويد از طريق استدلال عقل نمي‌توان به مطلق راه پيدا کرد. از اين رو رمانتيسم آلماني بعد از کانت رشد مي‌كند، با نواليس و برادران ‌شلگل آغاز مي‌شود و بعد فلاسفه‌اي چون شلينگ، هگل و حتي شوپنهار آن را به اوج مي‌رسانند و اين گرايش تا هايدگر هم ادامه مي‌يابد. جالب است که هنر در منظومه‌ي فکري اين دسته از فيلسوفان، شأن و مرتبه‌ي قابل توجهي پيدا مي‌كند، به طوري كه هنر في‌نفسه مي‌تواند از ارکان فلسفه شود، حتي جاي فلسفه را بگيرد. مثلاً نواليس، شاعر بزرگ آلماني، قصد دارد دنيا را شاعرانه كند و معتقد است دنيا هرچه شاعرانه‌تر شود، واقعي‌تر است. نواليس به يك نوع ايده‌آلسيم افسون‌زده مي‌رسد. براي هايدگر در واقع شعر انسان را از زندگي غيراصيل رها مي‌كند و او را مطيع احکام وجود مي‌سازد.
*هايدگر هم تکميل مي‌كند و هم در واقع به حد اعلا مي‌رساند. در فلسفه‌ي هايدگر، هنر به  راهگشاي فهم راز هستي تبديل مي‌شود،‌ كاري كه شايد فلسفه قرار بود انجام دهد و نتوانست.
بله، شعر اصيل در نظر هايدگر خيلي از ناتواني‌هاي علم و فلسفه را جبران مي‌كند. احتمالاً مي‌دانيد که او تاملات قابل توجهي درباره‌ي شعرهاي هولدرلين هم دارد. براي هايدگر شعر و تفکر ناب دو وجه يک بينش واحدند. اين نوع تفکر که از آلمان شروع شده بود، بعداً به کل اروپا گسترش پيدا مي‌كند؛ از طريق کالريج به انگليس مي‌رود، از طريق ويكتور كوزن به فرانسه، و از طريق ماندزوني به ايتاليا. وقتي اين تئوري شکل گرفت، به ديگر اقسام هنر هم راه يافت و پيامدهاي آن حتي هنرمندان آوانگارد آغاز قرن بيستم را نيز بي‌نصيب نگذاشت و در آثار کاندينسکي، مالويچ، کِله و موندريان بازتاب يافت. البته بايد اين را هم اضافه کنم که برخي از هنرمندان اروپايي تحت تاثير نوعي عرفان شرقي بوده‌اند؛ مثلاً حتي در كارهاي نقاش آوانگاردي مثل كاندينسكي هم اين تاثير ديده مي‌شود، مي‌دانيد که او تحت تاثير شوپنهاور بود و شوپنهاور هم تحت تاثير تفكر هندي و بودايي. بر اساس اين تفکر دنيا را مي‌توان با هنر تغيير داد. نوعي آرمان‌گرايي که مطابق آن، انسان هميشه در جست‌وجوي يك مطلق است، و اين مطلق مي‌تواند مذهب باشد يا معنويت. فکر مي‌كنم آنچه در «افسون زدگي جديد» گفته‌ام، معنويت باشد، نه  مذهب. چون تفاوت است بين مذهب و معنويت. مذهب، فرم آييني دين است، و معنويت جوهر آن است و مي‌تواند حتي بدون آن آيين اثر بگذارد.
*به عبارتي معنويت مي‌تواند همان گوهر و صدف دين باشد.
بله، به همين دليل معنويت مي‌تواند متشکل از تفکرات و مذاهب و اديان مختلف باشد، بخشي از آن از فرهنگ ژاپني آمده باشد، بخش ديگرش از تفکرات بودايي و بخش ديگر از اسلام و مسيحيت و يهوديت. در اين فضا، ديگر علم هم، علم دكارتي نيست که براساس ثنويت روح و ماده باشد. بلكه تماميتي را در دربردارد. لذا هيچ يک از اين وجوه به سنتي خاص تعلق ندارد و از منابع مختلف تغذيه مي‌كند، ولي گستره‌ي آن در جغرافياهاي مختلف متفاوت است. در شرق، گسترده‌تر بود و در غرب، محدودتر؛ چون مدرنيته عالم عرفان را از عالم علم و شايد هم هنر جدا کرد. از اين منظر مي‌توان به سوال نخست شما رسيد. چرا در غرب، فلاسفه توجه بيشتري به عالم هنر داشتند؟ چون مدرنيته هنر را از علم و عرفان جدا کرد و حالا مي‌شد هنر را مستقلاً مورد بررسي قرار داد. شارل بودلر، شاعر بزرگ فرانسوي، اولين کسي است که در نيمه‌ي قرن نوزدهم کلمه‌ي مدرنيته را در غرب ابداع مي‌كند. او در رساله‌ي معروفش با نام «نقاش عصر مدرن»، مي‌گويد هدف از مدرنيته اين است که از امر گذرا جوهر ابدي‌اش را بيرون کشد و اضافه مي‌كند که مدرنيته ناپايدار و فرار و گذراست و نيمه‌ي ديگرش سرمدي و باثبات. يا به ‌عبارت ديگر مدرنيته بازنمايي اکنون است که خود امري گذراست، يعني بازنمايي عصاره‌ي آنچه گذراست. بدين ترتيب بودلر نخستين کسي است که درباره‌ي مفهوم مدرنيته انديشيده و سرچشمه‌ي الهام افراد بسياري در ادوار بعدي بوده است.
*شما در بخش ديگري از کتاب مذکور، عنوان کرديد که انسان امروزي از عقل خودبنياد به ترسي هم دچار شده است و به همين دليل خرافات به ‌وجود مي‌آيد. اما در کنار خرافات و در مقابله با اين عقل خودبنياد ترسناک، هنر هم مأمن خوبي است. با اين حساب علاوه بر دليلي که گفتيد مي‌توان اين دليل را هم افزود، از آنجايي که در شرق ما به اين نوع عقل خودبنياد نرسيديم، خيلي هم به هنر محتاج نشديم.
 بله، نتيجه‌ي آن مطالبي که از کتاب نقل کرديد، مي‌تواند اين دليل را هم پيش بکشد و چون نيازي به هنر حس نشده، روشنفکران و فيلسوفان ما هم به آن اهميتي نداده‌اند. بگذاريد يك مثال خيلي روشن بياورم: علت به ‌وجود آمدن رمانتيسم آلمان و ايده‌آليسم چيست؟ مگر نگفتيم که اينها همه از كانت شروع شد، چرا؟ ايرادي كه به كانت مي‌گيرند همين است که او وجودشناسي را قفل كرد و  خدا و وجود را به ايده‌ي عقل تقليل داد. پس واكنشي در مقابل كانت ايجاد مي‌شود که رو به معنويت و عرفان و دست آخر، هنر دارد. چون کانت ثابت مي‌كند که ما از طريق عقل به مطلق و امر قدسي راه پيدا نمي‌كنيم، متفكران بعد از او به اين تکاپو افتادند تا بلکه به ‌طريقي به مطلق راهي بيابند و اين ميسر نمي‌شد مگر به‌ مدد قوه‌ي تخيل، يعني هنر يا عرفان. همه‌ي اينها از تخيل سرچشمه مي‌گيرند. در واقع وقتي راه عقل براي رسيدن به آن مطلق بسته شد، راه ديگري باز شد که آن تخيل بود.
*البته برخي از فيلسوفان‌شان هم دقيقاً نگاهي متضاد به هنر دارند. از همان ابتدا افلاطون را داريم كه هنرمندان را از شهر آرماني خودش خارج مي‌كند؛ يا جديدتر پوپر هست كه در «جست‌و‌جوي ناتمام» نگاهي نازل به كار هنر دارد، البته مشخصاً موسيقي و آثار واگنر.
واگنر از جمله موزيسين‌هايي است كه فيلسوفان مهمي راجع به كارهاي او اظهار نظرهاي ستايش‌آميز كرده‌اند. زماني که واگنر به پاريس آمد و «اپراي تانهويزر» را اجرا کرد، تنها کسي که به دفاع از او برخاست همان شارل بودلر بود که رساله‌اش با نام «ريشارد واگنر و تانهويزر»، شايد يکي از زيباترين نوشته‌هايي باشد که کسي راجع به يک موسيقيدان بزرگ نوشته است. ولي همانند پوپر که شما به او اشاره کرديد، نيچه هم نگاه چندان مثبتي به آثار واگنر ندارد،‌ البته اين داوري منفي به اواخر عمر او بازمي‌گردد، والا در يک دوره نيچه هنر واگنر را كامل‌ترين هنر مي‌دانست. نيچه به «وجود» اعتقاد ندارد، و بنابراين فكر مي‌كند در پس جهان هيچ نيست مگر تخيل و وهم، و اهميت و اعتبار هنر نيز بازنمودن اين وهم است. نظر نيچه راجع به شعر و موسيقي متفاوت با ديگر فلاسفه‌ي غربي است. او حتي به برتري موسيقي نسبت به شعر اعتقاد دارد و مي‌گويد موسيقي قادر است حالاتي از انسان را بيان كند كه شايد زبان هم از ابراز آن عاجز بماند، حتي زبان شاعرانه. اما به‌طور كلي اصل هنر در نظر اکثر فيلسوفان غربي ارجمند است و مي‌گويند انسان در برابر سدهاي اين جهان نياز به جهش دارد تا از تنگناي وجود رهايي يابد، و اين جهش مي‌تواند هنر باشد يا عرفان. در اين باره فيلسوفان غربي نظرات قابل توجهي دارند. به همين دليل است که هنر غربي، پويايي خود را حفظ کرده است. هنر غربي با اتکا به چنين تئوري‌هايي است که پيش رفته و مکاتب مختلفي را به‌وجود آورده است.
*هنر ما کي از اين تئوري‌ها بهره‌مند شد؟
هنر ما با فاصله خيلي زياد با اين تئوري‌ها آشنا شد. بگذاريد داستاني را تعريف كنم كه شايد جالب باشد. پانزده ساله که بودم، به اروپا رفتم و مادرم اول از همه مرا به ايتاليا برد. تمام شهرهاي ايتاليا و موزه‌هايشان را ديدم، شيفته‌وار حيرت مي‌كردم و هيچ‌چيز نمي‌توانستم بگويم؛ آثار ميكل آنژ، رافائل، جوتو و لئوناردو را مي‌ديدم و گيج مي‌شدم. البته اين شيفتگي دوران نوجواني در من ماند، و مساله‌ي هنر به يکي از دغدغه‌هاي ذهني عمده‌ي من تبديل شد که گاه آنها را به صورت نوشته‌هايي درآورده‌ام؛ از قضا اين مقالات قرار است به زودي در قالب مجموعه‌اي واحد منتشر شود و به بازار کتاب بيايد. القصه، بعدها به انگليس رفتم و تحصيلاتم را آنجا ادامه دادم. روزي، يکي از دوستان فرانسوي‌ام به من پيشنهاد داد که به ديدن يك كلكسيون جديد برويم. رفتيم و آثار پيكاسو را ديديم. من اصلاً نفهميدم آنها چه بودند، گفتم او ديوانه است؟ چرا اين‌طوري نقاشي مي‌كند؟ چرا كله‌ها را عوضي مي‌كشد؟ همه‌ي اينها کاملاً برايم غيرقابل درک بود. اينكه قيافه‌ها تغيير كرده، و از شكل افتاده‌اند، منظور چيست؟ خب آن زمان براي منِ ايراني، اساساً كوبيسم، غيرقابل فهم بود، چون زيربناي فكري آن را نداشتم. من در عالم ديگري بودم. خب، امروز هم وقتي با روشنفكران ايراني صحبت مي‌كنيد، دغدغه‌ي عمده‌ي آنها يا مسائل سياسي است يا مسائل اجتماعي. کمتر ديده‌ام که توجهي به هنر داشته باشند، چون بيشتر آنها با هنر، فلسفه‌ي هنر، مکاتب هنري و ... ارتباط مستقيم نداشته‌اند. علت آن هم شايد اين باشد كه هم هنر ما و هم روشنفکري ما در سير تاريخي نظريه‌هاي هنري قرار نگرفته‌اند. آن زمان که من آثار پيکاسو را ديوانگي مي‌دانستم، يک نوجوان اروپايي هم آن را مي‌فهميد، چون آن هنر در متن فرهنگ خودش شکل گرفته بود، متناسب با تاريخ تفکرش پيش آمده بود. ولي براي ما، همه‌ي اين دوره‌ها، سبک‌ها و مکاتب بي‌معنا بود، و براي عبور از هر يک انگار بايد از يک شکاف عميق عبور مي‌كرديم. از آنجايي که در تاريخ تفکر ما اين تغيير و تحولات وجود ندارد، هنر متناسب با هر دوره را هم نمي‌فهميم، چون هيچ مصداقي در ذهن ما ندارد. البته از طريق ترجمه يا فضاي مجازي توانسته‌ايم ارتباطي با جهان برقرار کنيم و تا حدي در فضاي کاري آنان قرار بگيريم، اما اين کافي نيست.
*در اين روندي که شما پي گرفتيد به نظر هنر شرقي يا به طور خاص هنر ايراني خيلي ناديده گرفته شد. شايد ما هنر غربي را به‌خاطر اينکه فاقد زمينه‌هاي فکري و فرهنگي آن هستيم، نتوانيم بشناسيم، اما هنر خودمان را که مي‌توانيم بشناسيم و براي همان نظريه‌پردازي کنيم. مثلاً در نقاشي ايراني، مکتب سقاخانه داريم يا حتي گبه و گليم ايراني، نمونه‌هايي وطني از اكسپرسيونيسم انتزاعي‌اند.
خير، من قصد نداشتم هنر خودمان را ناچيز جلوه دهم، اما آيا تا به حال کار جدي در اين خصوص صورت گرفته است؟ آيا براي اين هنر بومي، نظريه‌ي مشخص و تئوري منسجمي داريم؟ مثلاً چقدر درباره‌ي تناسباتي که در معماري آثار تاريخي ما به كار رفته، صحبت شده است؟ اينکه از چه ديدگاه و چه فلسفه‌اي متاثر بوده‌اند. يا در مورد ترکيب‌بندي مينياتور ايراني چه ديدگاهي داريم؟ آيا درباره‌ي ارتباط وجوه مختلف هنر ايراني مثل نقاشي، معماري، موسيقي، شعر و غيره نظريه‌پردازي کرده‌ايم تا بدانيم که اين هنرها چه ارتباطي با تفکر ما دارند؟ شايد کارها و تحقيقاتي در اين زمينه‌ها انجام شده باشد، ولي واقعاً کافي نيست و به حدي نيست که بتواند هنر ما را در برابر هنر غربي معرفي کند. به‌علاوه اينکه هنر ما چقدر تغيير و تحول داشته؟ من اندکي از سير تغييرات عالم هنر در غرب را گفتم، در ايران وضعيت به چه صورت است؟ اينکه گليم و گبه‌ي ايراني زيباست، کافي نيست. ما بايد مشخص کنيم اولاً کجاي تاريخ دنيا ايستاده‌ايم، و ثانياً اين گليم زيبا چه تغيير و تحولاتي را از سر گذرانده است. آيا از ابتدا تاکنون، تغييري در آن به ¬وجود آمده يا، هرچقدر هم زيبا، همين بوده که اکنون هم هست.
*به همين دليل است که در عمل هم ما دچار مشکل شديم. فقر نظري ما در هنر، ما را در خلق آثار هنري هم دچار مشکل کرده است.
قطعاً اين حوزه‌ها بي‌ارتباط از يکديگر نيستند، گرچه من معتقدم که ما با وجود همه‌ي اين مشکلات در عالم نظر، در همه‌ي ادوار تاريخي، توانسته‌ايم آثار مهمي خلق کنيم. مثلاً در دوره‌ي باستان، هرگز نمي‌توان از تخت جمشيد به راحتي صرف‌نظر کرد.
*ولي مي‌گويند معماران تخت جمشيد هم ظاهراً ايراني نبودند و اين بنا به دست معماران رومي و يوناني ساخته شده است.
اقوال مختلفي وجود دارد، اما بينش کلي آن قطعاً ايراني است و نگاه ايراني در آن وجود دارد. مثلاً ظرافتي كه ما در برخي فرم‌هاي آثار همان دوره مي‌بينيم، کاملاً ايراني است. نقش‌برجسته‌هاي روي سنگ‌هاي  تخت جمشيد را ببينيد، مانند نقش‌هايي که شاه بار عام مي‌دهد، اين ظرايف كاملاً ايراني است. همين مدل را دوباره در طاق بستان كرمانشاه هم مي‌بينيم. البته نمي‌توان انکار کرد که ما از هنر غرب هم ايده گرفته‌ايم، همان طور که از هنر آشوري و بابلي و... تاثير پذيرفتيم، ولي نهايتاً به همه‌ي آنها رنگ ايراني زده‌ايم. درست است که هنر هخامنشي هنري است التقاطي که عناصري را از هنرهاي مختلف وام مي‌گيرد، ولي اين تاثيرپذيري از تقليد صرف بسي فراتر مي‌رود و همه‌ي اين عناصر چنان در خدمت ذوق پالوده و ايده‌ي معين و برنامه‌ريزي‌شده‌ي شخص شاه شاهان هخامنشي قرار مي‌گيرد که خود به سبک هنري اصيل و منحصر به‌فردي بدل مي‌شود و سنتزي کاملاً ايراني مي‌سازد که در تماميت‌اش به هيچ هنر ديگري شبيه نيست. بعد از آن هم اين روح و فضا حفظ شد. آنچه مربوط به معماري اسلامي مي‌شود، اصلش ساساني است. شما كاخ اردشير بابكان فيروزآباد را ديده‌ايد؟ آن گنبد و چارطاق ايده‌اي‌ ايراني است. بعد از حمله‌ي مغول هم درست است كه مغولان بناهايي را خراب كردند، ولي فراموش نبايد کرد که آن دوره، دوره‌ي شكوفايي معماري ايراني است، و بعد به معماري درخشان دوره‌ي تيموري مي‌رسيم. شکوفايي و اوج نگارگري هم به دوران تيموري و مکتب هرات و تبريز بازمي‌گردد، به‌ويژه در آثار کمال‌الدين بهزاد که با هجرت به تبريز مکتب تبريز را به اوج شکوفايي‌اش مي‌رساند. معماري مسجد گوهرشاد مشهد، سلطانيه قزوين و مسجد كبود تبريز، همگي متعلق به ادوار بعد از مغول‌اند تا اينکه مي‌رسيم به دوره‌ي صفويه، اوج هنر اسلامي. گرچه به نظر من از يك جهت هنر دوران تيموري زيبا‌تر است، اما دوره‌ي صفوي دوره‌ي شكوفايي هنر اسلامي است، هنري که بعد از آن دوره افول مي‌كند، درست مثل عقربه‌ي ساعت كه در ساعت دوازده به اوج مي‌رسد و بعد پايين مي‌رود. دوره‌ي صفويه دوره‌ي عجيبي است. هنر اين دوره خاص است و به باغچه‌اي مي‌ماند كه گل‌هاي زيباي آن همگي در دوره‌ي صفوي به اوج شکوفندگي مي‌رسند. تا مي‌رسيم به دوره‌ي قاجار که به رغم ظهور برخي مکاتب هنري، در قياس با سير هنر دنيا، پيشرفت چنداني نداريم. اين دوره با اينکه دوران انحطاط هنر ايراني در قياس با دوران صفوي است، باز هنرش از لطف و زيبايي خاصي بهره‌مند است. من برخلاف نظر برخي، معتقدم انحطاط از زمان قاجار شروع مي‌شود، نه از دوران يورش مغولان. در زمان يورش مغول‌ها، هنر ايران به هيچ وجه تحت‌الشعاع قرار نمي‌گيرد. مثال آوردم که يکي از باشکوه‌ترين و زيباترين ادوار هنري ما در نقاشي و معماري دوران تيموري تجلي يافته است. حتي در عرصه‌ي ادبيات هم همچنان آثار شاخصي در اين دوران و پس از آن به‌وجود آمد. مگر حافظ متعلق به چه دوراني است؟ هنوز ما از شاعران برجسته‌ي ادوار مختلف تاريخي خود تغذيه مي‌كنيم. مثل اينكه شعر اينان زمان ندارد و يک ايراني مخاطب دائمي آنان است. مثل اينكه همين الان حافظ يا مولوي يا سعدي اين طرف ميز نشسته‌اند و ما همه دور آن هستيم، خاطره‌ي جمعي ما مملو از اينهاست يعني بار اينها را هنوز بر گرده مي‌كشيم. و البته ناگفته نماند که برخي همين سنگيني را به نقد گرفته و مي‌گويند شايد قدرت همين سنت شعري است كه نگذاشته ما فكر كنيم. گمان مي‌كنيم پاسخ هر پرسشي در آثار آنان موجود است و شايد همين امر باعث مي‌شود از آن نوع آزادي كه زاينده‌ي طرح مساله‌ي جديد است بي‌بهره بمانيم. مهم طرح مساله کردن است. البته همه به اين سايه‌ي سنگين تن نمي‌دهند. برخي از روشنفکران ما طرح مساله خودشان را داشته‌اند.
*سوال انتهايي من اين است که الان ما کجا هستيم؟ روشنفکر ما کجاست؟ هنر ما کجاست؟ شما در «زير آسمان‌هاي جهان» اشاره کرده بوديد که هنر ما بينابين است. نه مثل گذشته همراه با سنت است و نه جنون ونگوگ را دارد. مشابه همين وضعيت را کل جامعه‌ي ما دارد که تعبير جامعه در حال گذار از آن دارند.
من در اين کتاب مي‌خواستم جايگاه فکر و هنر خودمان را ترسيم کنم. ما در بينابين هستيم. نه آن‌ نگاه نگارگر سنتي را داريم، نه جنون ونگوگ را. اما در عين حال معتقدم اين جايگاه‌ بينابين مي‌تواند خلاق هم بشود. تمام ادبيات آمريكاي لاتين از همين آبشخور سيراب مي‌شود، که گونه‌اي از آن مي‌شود رئاليسم جادويي يا واقعيت سحرآميز. تعارضاتي که خود، بستري مي‌شود براي خلاقيت و نوآوري. هنر اين مناطق مثل هنر ما، همه در دنياي بينابين و جابه‌جايي زندگي مي‌كنند. همزمان مي‌توانيد با تخيل جهاني را بسازيد ولي با تفكر بايد آن را نقد و تحليل کنيد. اين قالب‌‌هاي اساطيري را بايد خانه‌تكاني كرد و اين كاري است بس دشوار. نقش روشنفکر يا متفكر اينجا مهم است. اکتاويو پاز راجع به امريكاي لاتين جمله مهمي دارد که با وضعيت ما نيز بي‌شباهت نيست؛ مي‌گويد ما نويسنده‌هاي خيلي بزرگي داشتيم ولي متفكر نداريم. متفكرهايي كه بشود با لاك و هيوم و دكارت مقايسه‌شان كرد. اينها همه را البته نبايد بر بي‌ارج و اهميت شمردن هنر و هنرمند تعبير کرد. ترديدي نيست که هنرمند از آنجا که با حس بي¬واسطه‌ي خودش سروکار دارد، مشکلات و اتفاقات پيراموني‌اش را با سهولت بيشتري درک مي‌كند، چون آنتن‌هاي قوي‌تري دارد. مثلاً هنرمندان آوانگارد اوايل قرن بيستم را در نظر بگيريد که چگونه به مدد همين آنتن‌هاي قوي خود فروپاشي همه‌ي نظام‌هاي فرهنگي را حس کرده بودند، بسي پيش از متفکران يا دانشمندان همان جوامع و همان دوران. فرق هنرمند با متفكر اين است كه آنتن‌هايش بي‌وقفه امواج را مي‌گيرند. به همين دليل هم هست که برخي معتقدند هنرمندان خيلي زودتر تغيير و تحولات را مي‌توانند دريابند. مثلاً قبل از اينکه تحولات بنيادين در عالم فيزيک به‌وجود بيايد، مثل نسبيت اينشتين و مکانيک کوانتا در سال‌هاي بيست ميلادي توسط مکتب کپنهاگ، هنر آوانگارد آغاز قرن بيستم، وقوع اين تحولات را با زبان خاص خود بشارت داده بود.

این مطلب در همکاری مشترک بین انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

فروش ديجيتالي مجله سينما و ادبيات در سايت ماناكتاب: www.manaketab.com