نگاهی به نمایشنامه های «محمود دولت آبادی»

یک نمایشنامه، جدای از آن که یکی از ارکان تئاتر به شمار می آید، یک گونه ادبی نیز هست؛ سویه ای که در ایران کمتر بدان پرداخته شده و به نمایشنامه نویسی همواره از منظر تئاتر نگریسته شده است. این در حالی است که نمایشنامه نویسی می تواند همپای ادبیات به عنوان یک شکل از نوشتار، حضوری جدی داشته و اغلب نویسندگان بزرگ ادبی گاه به صورت حرفه ای و گاه به شکلی تجربی در این زمینه خود را محک زده اند و از آن بهره گرفته اند.
نویسندگانی مانند کامو، سارتر، دوراس، استاین، گوگول و... و ده ها نویسنده دیگر برای بیان برخی از دغدغه ها و اندیشه های خود از این مدیوم استفاده کرده اند و نمایشنامه نویسانی حرفه ای همچون فرناندو آرابال، یونسکو و... را سراغ داریم که گاه و بی گاه به دنیای داستان نویسی روی آورده اند و این خود نشانگر فاصله کم میان ادبیات و تئاتر است؛ فاصله کمی که نمایشنامه پل ارتباطی آن است.
این نزدیکی میان ادبیات و تئاتر باعث می شود ارتباطی دو سویه میان این دو هنر برقرار شود. تئاتر از غنای زبانی و تکنیک های متنوع داستان نویسی بهره می گیرد و داستان نویسی نیز از امکانات زبان نمایشی، نحوه دیالوگ نویسی و تکنیک های نمایشی استفاده می کند. این ارتباط باعث غنای هر دو هنر و خلق آثاری جدی در هر دو زمینه می شود. این در حالی است که ما شاهد ارتباط ضعیفی میان ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی در ایران هستیم.
داستان نویسان ما جز تعداد انگشت شمار، پای در وادی نمایش ننهاده اند و نمایشنامه نویسان ما جز تعدادی معدود به تجربه در ساحت داستان نویسی دست نزده اند. این ارتباط ضعیف حتی در حوزه نقد و نظر نیز مشاهده می شود؛ چرا که کمتر نویسنده معتبر ایرانی را سراغ داریم که تماشاگر حرفه ای تئاتر باشد و نظر خود را به عنوان یک مخاطب حرفه ای ابراز دارد؛ چه بسا اگر این اتفاق می افتاد تئاتر به مثابه هنری که جایگاهش را در میان نخبگان و قشر فرهیخته جامعه می جوید، انگیزه های بیشتری برای خلق آثار متعالی و والا می یافت و از این رهگذر تماشاگران بیشتری با آثار تئاتری آشنا شده و به سالن های تئاتر می آمدند.
در دهه های ۳۰ ، ۴۰ و ۵۰ به لطف حضور نویسندگانی چون ساعدی، نعلبندیان، فرسی، رادی و دولت آبادی که در هر دو عرصه فعالیت جدی داشتند، این ارتباط در حال شکل گرفتن بود و اگر این روند ادامه می یافت، چه بسا امروزه شاهد حضور پررنگ تر تئاتر در فضای هنری جامعه بودیم.
محمود دولت آبادی یکی از آن معدود نویسندگانی است که در هر دو عرصه ادبیات و تئاتر حضور داشته ، اما اگر حضور دولت آبادی در ادبیات، حضوری مستمر و متداوم است (که حاصل آن آثار مهمی چون «جای خالی سلوچ» و «کلیدر» است) حضور او در تئاتر، جسته گریخته است، حضوری که شاید بتوان آن را در سه خیزش اصلی به سوی تئاتر طبقه بندی کرد:
۱) حضوری که از سال ۱۳۴۰ و با شرکت در کلاس های آناهیتا شروع می شود و دولت آبادی بیشتر به عنوان یک بازیگر در فضای تئاتر حضور پیدا می کند تا یک نمایشنامه نویس و در همان سال هاست که او نخستین آثار داستانی خود را به چاپ می رساند و خود را به عنوان یک داستان نویس جدی مطرح می کند.
در این دوره که تا سال ۱۳۵۳ ادامه می یابد، دولت آبادی در آثاری چون «شب های سفید» اثر داستایفسکی، «قرعه برای مرگ» اثر واهه کاچا، «نگاهی از پل» نوشته آرتور میلر، «چوب به دست های ورزیل» اثر ساعدی، «شهر طلایی» اثر جوانمرد، «قصه طلسم و حریر و ماهیگیر» اثر حاتمی، «ضیافت و عروسک ها» اثر بیضایی، سه گانه «مرگ در پاییز» اثر رادی، «تمام آرزوها» (تامارزوها) نوشته نصرت الله نویدی، «چهره های سیمون ماشار» اثر برشت و «در اعماق» اثر گورکی بازی می کند و خود نیز کاری بر اساس «راشومون» نوشته آکوتاگاوا بر صحنه می برد. چندین نقد تئاتر نیز از او در مطبوعات به چاپ می رسد که می توان به این نقدها اشاره کرد؛ با خشم به یاد آر نقد اجرایی با همین نام نوشته جان آزبرن، سیری در اندیشه های برشت(نقدی بر کتابی به همین نام)، سودای مرد پیر (نگاهی به نمایشنامه های محاق و مرگ در پاییز اثر اکبر رادی) و غریبه در نارستان(نقدی بر نمایشنامه افول اثر اکبر رادی).
در این دوران پرکار تئاتری و ادبی، دولت آبادی نمایشنامه ای به نام «تنگنا» در سال ۴۷ و نمایشنامه ای کوتاه به نام «درخت» در سال ۵۱ می نویسد. با به زندان افتادن وی در سال ۵۳ و به هنگام بازی در نمایش «در اعماق» وقفه ای در فعالیت های نمایشی او ایجاد می شود که تا زمان انقلاب ادامه دارد.
۲) در همان سال های آغازین انقلاب و با استفاده از فضای به وجود آمده، دومین خیزش دولت آبادی به سوی تئاتر آغاز می شود. اما این بار دولت آبادی بیش از آن که دغدغه بازی یا حضور مستقیم در فضای تئاتر را داشته باشد، دغدغه هایی صنفی دارد و عمده حضورش بر صحنه برای ایراد سخنرانی در مورد تئاتر است. او دیگر جوان پرشور دهه ۴۰ نیست، بلکه سرد و گرم روزگار چشیده و به عنوان نویسنده ای معتبر شناخته می شود و قصد آن دارد با پیوستن به تئاتر، به شکلی جدی هنری را که در جریان تغییر و تحولات، دستخوش دگرگونی های فراوان شده است، به مسیر مطلوب هدایت کند.
در این دوره و در سال ۵۸ دولت آبادی به عنوان دبیر اول سندیکای هنرمندان و کارکنان تئاتر انتخاب می شود و به نگارش مقالاتی در نشریه سندیکا در خصوص تئاتر می پردازد که می توان به سخنرانی او در سال ۵۸ در دانشگاه صنعتی شریف اشاره کرد که به مناسبت روز جهانی تئاتر و تحت عنوان «سی و پنج سال تئاتر مبارزه» ایراد می شود یا سخنرانی در تئاتر دهقان در سال ۶۰ تحت عنوان «طرب و تحول». در دوران فعالیت صنفی دولت آبادی در تئاتر او بیشتر درگیر مسائل مدیریتی و مصاحبه های گوناگون درباره تئاتر و سندیکاست.
مصاحبه هایی مانند «تئاتر در محاق» به سال ۵۸ و «سندیکا و ما» به سال ۵۹. آثار نوشتاری چندانی از دولت آبادی در این دوره کوتاه در دست نیست و جدای از نقدی که بر اجرای «کله گردها و کله تیزها» اثر برشت در سال ۵۸ نوشته است، به عنوان مهمترین اثر این دوره او می توان به نمایشنامه «ققنوس» اشاره کرد که در سال ۵۸ نوشته شده و در سال ۶۱ به چاپ می رسد.
این دوران از فعالیت دولت آبادی بسیار کوتاه مدت است و او شاید به قصد آن که برای همیشه از تئاتر کناره گیری کند و به شکلی جدی تر به ادبیات داستانی بپردازد، از تئاتر فاصله می گیرد.
۳) در سال ۶۵ دولت آبادی دوباره و به شکلی غیرمستقیم گذارش به پیچ و خم های درام نویسی می افتد، اما این بار بر حسب یک خواسته و سفارش. در سال ۱۳۶۵ از طرف رادیو اقتباس چندین اثر ادبی جهت نمایشنامه رادیویی به دولت آبادی پیشنهاد می شود که دو نمایشنامه «گل آتشین» اثر نویسنده روس، گارشین و «خانه آخر» براساس داستان «اتاق شماره ۶» اثر چخوف حاصل این پیشنهاد است و بنا به گفته دولت آبادی قرار بود پروژه بعدی رمان عظیم داستایفسکی، برادران کارامازوف باشد که برنامه متوقف می شود.
با پایان نگارش این دو اثر اقتباسی، سومین و آخرین دوره حضور دولت آبادی در دنیای تئاتر را شاهد هستیم. پس از آن دولت آبادی جز چند نوشته کوتاه در مورد اجراهایی که بر صحنه رفته اند (از جمله نمایش «تنبورنواز» محمد رحمانیان در سال ۷۲ ) حضور خاصی در دنیای تئاتر نداشته است و از آن سو آثارش نیز توسط اهالی تئاتر کمتر خوانده شده و کمتر مورد بحث قرار گرفته اند.
آثار چاپ شده دولت آبادی در حوزه نمایشنامه نویسی را می توان به دو بخش تقسیم کرد.
۱) آثار خود نویسنده یا به اصطلاح آثار غیراقتباسی که نمایشنامه های تنگنا، درخت، قتل و ققنوس را دربرمی گیرد، که می توان خود این آثار را نیز به دو دسته مجزا تقسیم کرد:
الف) آثار اجرایی:
یعنی آثاری که قابلیت های اجرایی روی صحنه را داشته باشند.
ب) آثار خواندنی:
یعنی آثاری که صرفاً جهت خواندن نگاشته شده اند و نه برای به صحنه بردن.
از آثار دسته اول می توان به نمایشنامه تنگنا و از آثار دسته دوم می توان به نمایشنامه ققنوس اشاره کرد که خود دولت آبادی هم بر خواندنی بودن و اجرایی نبودن این نمایشنامه تاکید می کند.
۲) آثار اقتباسی که قبلاً بدان اشاره شد و در ادامه این جستار مورد بررسی قرار خواهند گرفت.
‌● تنگنا
تنگنا را شاید بتوان مهمترین اثر نمایشی دولت آبادی قلمداد کرد، زیرا تنها اثر دولت آبادی است که نه فضایی سیاسی و شعارزده همچون ققنوس دارد و نه اثری اقتباسی است که براساس یک داستان شکل گرفته باشد. نه نمایشنامه ای است برای خواندن و نه نمایشنامه ای رادیویی، بلکه اثری خودبسنده که حاصل دغدغه های اجتماعی نویسنده است.
تنگنا نمایشنامه ای رئالیستی است که از یک الگوی ساختاری ساده (یعنی الگوی آکاردئونی) بهره می گیرد. در این الگو، اثر به راحتی قابلیت کشدار بودن را دارد و می توان شخصیت های آن را به دلخواه جا به جا کرد و بر تعداد آنها افزود یا از آنها کم کرد. این الگو چنان که به وفور دیده ایم، الگویی ایده آل برای سریال های تلویزیونی است. در این الگو شخصیت ها ارتباط چندان محکمی با یکدیگر ندارند و ما شاهد روایت هایی مجزا و سرنوشت هایی جداگانه هستیم و این پاره پاره شدن به دلیل عدم ارتباط محکم شخصیت ها تبدیل به یک ساختار موزائیک وار نمی شود. در نمایشنامه تنگنا نیز فصل مشترک تمام شخصیت ها زندگی در یک خانه قدیمی با اتاق هایی مجزاست؛ اتاق هایی که شخصیت های گوناگون با سرنوشت های متفاوت را در خود می گیرد.
الگویی که بعدها تبدیل به یکی از الگوهای تکراری در ادبیات نمایشی و سینمایی ما می شود که به عنوان نمونه می توان به نمایشنامه هایی چون «ناگهان» از نعلبندیان، «آینه ، مینا، آینه» از یارعلی پورمقدم و فیلم «گوزن ها»ی کیمیایی اشاره کرد که خود دولت آبادی مدعی است این فیلم از نمایشنامه تنگنای او وام گرفته شده است.
هر چند دولت آبادی سعی می کند روابطی میان آدم های نمایش برقرار سازد از جمله رابطه میان جلال، مîه جبین و ناد ر یا رابطه میان جلال و آتکه، اما باز این شبکه روابط به تمام شخصیت های نمایشنامه تسری پیدا نمی کند. البته ذکر این نکته لازم است که دولت آبادی به واسطه امکاناتی که این الگو در اختیارش قرار می دهد، در شخصیت پردازی موفق عمل می کند و شخصیت هایی مستقل خلق می کند. شخصیت هایی که هر کدام روحیات و کنش های خاص خود را دارند که در رو یاروییً آنان در فضای خانه تضادها و تناسبات بیشتر رخ می نمایاند.
همان گونه که اشاره شد، تنگنا نمایشنامه ای رئالیستی است با دغدغه های اجتماعی و این شخصیت پردازی متنوع به او این امکان را می دهد که به بررسی تیپ های مختلف اجتماعی و به خصوص اقشار فرودست جامعه بپردازد.
جلال، فردی است که به کار و تلاش مداوم معتقد است؛ او هر چند در لابه لای چرخ های ماشینی که کارگران را استثمار می کند، له شده، اما باز معتقد است باید به تلاش ادامه داد. برادرش اسماعیل نمونه آدم هایی است که از روستا به شهر مهاجرت کرده اند، اما نمی توانند خود را با قواعد زندگی در کلان شهر تطبیق دهند و سودای برگشتن به روستا را در ذهن می پرورانند. نادر می خواهد از این زندگی فلاکت بار خلاصی یابد و پیشرفت کند؛ پس چاره را در پیوستن به نیروهای حکومتی و پلیس می داند. رحمان(برادر نادر)، نمادی از روشنفکر سرخورده، تهی شده و به پوچی رسیده است.
ناصر که نابیناست و نوازنده ویولن تنها دغدغه اش آن است که در یک کافه استخدام شود و به نوازندگی بپردازد. آتکه (خواهر ناصر) نماد مظلومیت زنانه ای است که در بسیاری از آثار دولت آبادی تکرار می شود، او در زیرزمین زندانی است و حق بیرون آمدن ندارد. او توسط خانواده و جامعه استثمار می شود، اما حق هیچ گونه اعتراضی ندارد. حسین سلمانی آدمی لمپن است که تنها فکر و ذکرش تîلکه کردن مادرش (خاتون) و دیگران است تا آن را صرف عیاشی هایش کند. غلام آدم بیکاره ای است که حاضر است بچه اش را بفروشد.ربابه (زن غلام) نیز یکی از زنان مظلوم آثار دولت آبادی است که مجبور است شب و روز جان بکند تا خرج خود و شوهرش را درآورد، اما باز از سوی شوهرش کتک بخورد. مîه جبین برای یافتن موقعیتی خوب، مدام معشوقه هایش را عوض می کند. ساقی، زن دیوانه ای است که زمانی رقاص بوده و بر اثر خیانت و بی وفایی که به او شده، اکنون دیوانه شده است و...
همان طور که مشاهده می شود، در این نمایشنامه با طیف وسیع و متنوعی از شخصیت ها روبه روایم که به نویسنده امکان می دهد تا از خلال این شخصیت ها نابه سامانی های اجتماعی ـ به خصوص در اواخر دهه ۴۰ ـ را بررسی کند.
زبان یکی از عواملی است که در خلق شخصیت به یاری نویسنده می آید و شاید به نوعی بتوان در نمایشنامه، آن را مهمترین ابزار خلق شخصیت دانست.
دولت آبادی با وجود آن که دارای زبان و نثری فخیم و استوار است و نمونه نثر زیبای او را در آثاری همچون «جای خالی سلوچ» و «کلیدر» بازمی یابیم، اما آن چنان که در ادبیات روستایی و نثر مرتبط با آن موفق عمل می کند، در ادبیات شهری نمی تواند به این نثر محکم و گیرا دست یابد. چنان که خود نیز معتقد است رگه روستایی و ایلی و سنتی در آثار او بر مضامین شهری چیرگی یافته است(ما نیز مردمی هستیم ۷۶ - ۷۵).
تنگنا یکی از آثار شهری دولت آبادی است و به نوعی جزء معدود آثار شهری اوست که در آن سعی می کند با استفاده از زبان پایین شهری به تجربه ای در زبان شهری دست بزند، اما آن چه شخصیت ها را در این نمایشنامه برجسته می سازد، نه زبان آنها بلکه کنش ها و رفتار آنان است. ما جلال را از تلاش مداومش می شناسیم، نه از طریق گفتارش. نوستالژی روستایی اسماعیل در شیوه گفتارش نمود نمی یابد دیوانگی ساقی بیش از آن که در دیالوگ های معدودش برجسته شود، در رقص دیوانه وار پایانی ظهور می یابد.
در گفتار رحمان هیچ نشانه ای از «روشنفکر سرخورده» پیدا نیست و همانند دیگران حرف می زند و گفتار بقیه شخصیت ها تفاوت چندانی با حسین سلمانی ندارد که با زبانی لمپنی حرف می زند و تنها شخصیت لمپن نمایشنامه است.
دولت آبادی با وجود تلاش فراوانی که به خرج می دهد، باز در حوزه زبان شهری ناکام می ماند و نمی تواند وخامت و استواری زبان روستایی اش را به زبان شهری منتقل کند.
● ققنوس
ققنوس را به چند دلیل نمی توان نمایشنامه ای برجسته از این نویسنده قلمداد کرد:
۱) همان گونه که در ابتدای خود کتاب اشاره شده ، ققنوس نمایشنامه ای است برای خواندن و فاقد آن وجوه دراماتیکی است که بتوان آن را بر صحنه جان داد. هر چند به خودی خود نمی توان این را ضعفی برای یک نمایشنامه به شمار آورد، اما ضمناً نباید این نکته را از یاد برد که در این گونه نمایشنامه ها سویه های ادبی بر سویه های تئاتری غالب می شوند و بیشتر می توان آنها را داستان هایی قلمداد کرد که از مدیوم نمایشنامه سود جسته اند و این امر خود شاید نمودی از دولت آبادی باشد که سویه های داستانی اش در این دوران بر سویه های تئاتری اش چیرگی یافته اند.
۲) ققنوس در فضای پرتب و تاب و پرالتهاب سال های آغازین انقلاب نوشته می شود که این تب و تاب و شور انقلابی، ققنوس را بدل به یک اثر سیاسی صرف و تاریخ مصر ف دار تبدیل می کند.
۳) ققنوس اثری است مانیفست وار که شعارزدگی مفرط، آن را از یک اثر هنری تبدیل به یک اثر سیاسی و حزبی می کند. هر چند نمی توان به سادگی از کنار لحظات درخشانی از گفت وگوی میان آریا - در مقام بازپرس - و ابراهیم گذشت و همچنین لحظات دلهره آوری از شکنجه یا پخش اسلایدهای شکنجه در شروع نمایشنامه که امکاناتً اجرایی قدرتمندی در اختیار مخاطب قرار می دهد، لحن شعارزده بعضی از قسمت ها چنان ضربه ای به بافت نمایشنامه وارد می آورد که زیبایی و تاثیرگذاری این لحظات را نیز از میان می برد. ما در این جا تنها به ذکر یک نمونه از شعارزدگیً متن بسنده می کنیم و از ادامه بحث درمی گذریم.
آریا؛ .... در این دوران، من و تو فقط نمایندگان دو طبقه نیستیم. این تعریف مال قرن نوزدهم بود. من و تو امروز نمایندگان دو قدرت، نمایندگان دو جهانیم. به همین علت من دشمن توام و تو دشمن منی.(ققنوس ۹-۸)
یا در پایان نمایش که مادر عامی ابراهیم، تبدیل به مادری انقلابی می شود و خواننده ناخودآگاه به یاد رمان «مادر» اثر گورکن و نمایشنامه «مادر» اثر برشت می افتد. این عناصر، ققنوس را بدل به اثری ساده می کنند. اثری که نه از نثر زیبای دولت آبادی در آن خبری هست و نه از نگاه ریزبینانه اجتماعی او، بلکه صرفاً حاصل یک شور انقلابی است و خاص فضای پرالتهاب آن روزها و شاید «تبرئه نامه»ای برای کسانی که درمقابل شکنجه های شدید ساواک مجبور به اظهار ندامت شدند و تقدیس از کسانی که در مقابل این شکنجه ها پایدار و استوار ماندند. شاید تجربه به زندان رفتن خود نویسنده و حواشی بعد از آن، در نگارش این نمایشنامه بی تاثیر نبوده است.
و شاید به همین دلایل بوده که دولت آبادی در تجدید چاپ نمایشنامه های خود در سال ۱۳۸۳ «ققنوس» را برای تجدید چاپ انتخاب نمی کند، زیرا خود بیش از هر کس دیگری به ضعف ها و شعارزدگی های این نمایشنامه اشراف دارد.
● آثار اقتباسی؛ گل آتشین، خانه آخر
در دو نمایشنامه ای که دولت آبادی در سال ۶۵ و بر اساس دو اثر داستانی برای رادیو اقتباس کرده، چند عنصر مشترک و چند تفاوت عمده وجود دارد:
۱) هر دو داستان از نویسندگان روسی اقتباس شده اند. گل آتشین بر اساس داستان «گل قرمز» اثر گارشین و خانه آخر بر اساس «اتاق شماره ۶» اثر چخوف.
۲) هر دو نمایشنامه نه بر اساس رمان، که بر اساس دو داستان کوتاه اقتباس شده اند و تبدیل به نمایشنامه هایی بلند شده اند و این امر خود نشان می دهد عملکرد دولت آبادی در این دو اقتباس افزایش بوده، یعنی به این نمایشنامه ها افزوده است.
۳) هر دو نویسنده متعلق به نیمه دوم قرن نوزدهم و سال های پایانی حکومت تزارها هستند. گارشین (۱۸۸۸-۱۸۵۵) و چخوف(۱۹۰۴- ۱۸۶۰).
۴) در هر دو داستان یک تًم مشترک وجود دارد؛ فردی روشنفکر و آگاه به یک زندان- تیمارستان منتقل می شود و دکتر متوجه نبوغ و آگاهی بیمار می شود و سعی می کند به او کمک کند، اما در مقابل قدرت های بالاتر نمی تواند کاری از پیش ببرد.
این وجوه مشترک چه از طرف نویسنده (دولت آبادی) و چه از طرف سفارش دهنده(رادیو)، نشانگر آگاهی و اشراف بر کاری است که قرار است انجام گیرد، زیرا بسیارند آثار داستانی که دارای وجوه دراماتیک قدرتمندی نیز هستند و هنوز هیچ اقتباسی از آنها انجام نگرفته است.
اما نقاط افتراقی چندی نیز این دو اثر را از هم متمایز می کند که بیش از آنکه به فرم ظاهری آثار برگردد، در مضمون و محتوای آنان نهفته است:
▪ بیمار «خانه آخر» به طور مشخص روشنفکر است و ادعای روشنفکری دارد و نسبت به جامعه با دید انتقادی برخورد می کند، اما بیمار گل آتشین خود را روشنفکر نمی داند و همچون قهرمانان آثار تارکوفسکی تنها یک اندیشه در سر دارد؛ نجات جهان و نجات انسان ها.
▪ بیمار «خانه آخر» حتی دکتر خود را به دلیل وابستگی به سیستم تحقیر می کند. اما بیمار گل آتشین سعی می کند از کمک دکتر بهره بگیرد.
▪ دکتر در «گل آتشین» دکتری محافظه کار است و تنها از دور بیمار خود را زیرنظر دارد و به خاطر او خود را به خطر نمی اندازد، اما دکتر «خانه آخر» به خاطر بیمارش به جنگ جامعه و مقامات بالا می رود تا جایی که خود او را نیز به عنوان یک بیمار در همان زندان- تیمارستان بستری می کنند.
▪ بیمار «گل آتشین» دیدگاه های ایده آلیستی دارد، اما بیمار «خانه آخر» سوای دیدگاه ایده آلیستی اش نسبت به آینده، دیدی واقع بینانه نسبت به جامعه و محیط خود دارد و به مبارزه ای موهوم و خیالی نمی پردازد.
▪ خانه آخر یک اثر کاملاً رئالیستی است، اما گل آتشین در پس رئالیسم خود لایه های قدرتمندی از ذهنیت گرایی و نمادپردازی دارد.جدای از این نکات، هر دو اقتباس را می توان از اقتباس های موفق آثار ادبی به نمایش دانست. زیرا نویسنده ای دست به این اقدام زده است که نسبت به هر دو رسانه اشراف دارد و هر دو را به خوبی می شناسد.
در واقع دوگانگی دائمی دولت آبادی میان تئاتر و ادبیات در این اقتباس ها به وحدت و یگانگی منجر می شود و از آنها اقتباس هایی زیبا و به یاد ماندنی می سازد. اقتباس اثری از چخوف به دلایلی چند، کاری آسان تر می نماید، زیرا چخوف جدای از آن که یکی از استادان داستان کوتاه است، در زمره یکی از بهترین نمایشنامه نویسان جهان نیز قرار می گیرد. او به دلیل آگاهی از هر دو مقوله داستان و نمایشنامه به وفور از تکنیک های نمایشی در داستان هایش از جمله داستان «اتاق شماره ۶» سود جسته است. جدای از آن آثار چخوف آثاری سهل و ممتنع است که به راحتی می توان با آنها ارتباط برقرار کرد. هر چند این سادگی از دشواری فهم بسیاری از ظرافت های چخوف نمی کاهد.
هنر واقعی دولت آبادی زمانی آشکار می شود که او از داستانی ذهنی و غیردراماتیک مانند «گل قرمز»، اثری دراماتیک خلق می کند؛ داستانی که در دوره بیماری روانی گارشین نوشته شده و سرشار از پیچیدگی های ذهنی است. تمام کسانی که در نوشتن نمایشنامه دستی دارند، بر این نکته واقف هستند که چقدر بیان پیچیدگی های ذهنی بدون آن که بر زبان بیاید، امری دشوار و گاه ناممکن می نماید. این خود نشانگر مهارت دولت آبادی در اقتباس موفق از این اثر ادبی است و این پرسش و حسرت را در دل مخاطب بر جای می گذارد که آیا دولت آبادی پس از عمری تجربه در وادی داستان و آزمودن راه های پرپیچ و خم آن اگر دوباره به سمت عشق اولش تئاتر باز می گشت، نمی توانست نمایشنامه هایی ماندگار خلق کند؟ نمایشنامه هایی قدرتمندتر از تجربیات اولیه اش در تنگنا و ققنوس؟
در پایان ذکر این نکته لازم است که نگارنده بسیار دوست داشت و تلاش فراوانی کرد تا به نمایشنامه کوتاه «درخت» و به نمایشنامه چاپ نشده «قتل» (شب سوگوار گیلیارد) دست یابد، اما این تلاش ها تاکنون نافرجام بوده اند و مسلماً هرگونه بازخوانی آثار نمایشی دولت آبادی بدون این دو نمایشنامه تا حدودی ناقص می ماند، به ویژه آن که دومی تنها نمایشنامه دولت آبادی است که به فضای مورد علاقه اش - یعنی فضای روستایی و ایلیاتی - می پردازد و اثری قابل بحث است.

رحیم عبدالرحیم زاده
منابع و ماخذ
۱- تنگنا، محمود دولت آبادی، نشر قطره، ۱۳۸۳
۲- ققنوس، محمود دولت آبادی، نشر نو، ۱۳۶۱
۳- گل آتشین، محمود دولت آبادی، نشر قطره، ۱۳۸۳
۴- خانه آخر، محمود دولت آبادی، نشر قطره، ۱۳۸۳
۵- ما نیز مردمی هستیم، امیرحسین چهلتن، نشر چشمه، ۱۳۷۳
۶- رد گفت و گزار سپنج، محمود دولت آبادی، نشر چشمه، ۱۳۷۱
۷- قطره محال اندیش، محمود دولت آبادی، نشر چشمه، ۱۳۸۳
۸- نقد و تفسیر آثار محمود دولت آبادی، محمدرضا قربانی، نشر آروین، ۱۳۷۳
۹- نقد آثار دولت آبادی، عبدالعلی دستغیب، نشر ایما، ۱۳۷۸

منبع : روزنامه اعتماد