اقتباس از نمایشنامه در فیلمنامه نویسی نمایشنامه و فیلمنامه : دو دوست ، دو دشمن !

نمایش تئاتری قالبی جادویی است. نمایش چیزی بیش از نمایشنامه است .
نمایشنامه هم مثل فیلمنامه مقدمه ای است برای شکل هنری دیگر و خاصی که باید پدید بیاید . پیوند افکار و رابطه تماشاگر با بازیگر است که نمایش را به وجود می آورند .اقتباس از نمایشنامه مثل اقتباس از رمان یا داستان کوتاه نیست ، که فی نفسه شکل های هنری دیگری به شمارمی روند . نمایشنامه شکل هنری خاصی نیست مگر اینکه طی تبدیلی جادویی به روی صحنه برود و نمایش شود .
اگر چه خاستگاه هنر نمایش در پرده ای از ابهام فرو رفته ، اما « آیین نمایشی » بیان طبیعی احساسات بشری است که رد آن را تا هزاران سال پیش می توان دنبال کرد .
ساکنان مصر و ایران باستان آیین هایی اجرا می کردند و مرگ و حیات و تجدید حیاط زمین را جشن می گرفتند . ساختار دراماتیک این آیین ها نه تنها زنجیره مذکور را نشان می دهد ، بلکه مشخص می کند که با طغیان های رود نیل همزمان بود .
یونانی ها این مراسم آیینی را با پرستش” دیونیزوس “، خدای شراب و باروری ، اجرا می کردند . فقط یک نفر می خواند ؛ بعدها بازیگر دیگری به او پیوست و به اتفاق داستان را با گفتگو و کنش باز می گفتند .
یونانی ها چند سال پس از ” هومر “ جشن های روزانه نمایشی را آغاز کردند . در این روزها اهالی شهر برای دیدن اجرای داستان های غم انگیز و بداهه سرایی های طنزآمیزِ ساده و نمایش هایی درباره ” ساتیرها “ ، که نیمی انسان و نیمی حیوان بودند ، گرد می آمدند .
در بعضی از بازی های باستانی ایرانی و مصر ، همه شرکت می کردند . در آیین های دیگر تمایزی بین بازیگر و تماشاگر وجود داشت . تماشاگران صرفاً ناظر نبودند ، بلکه از نظر عاطفی در مراسم شرکت می کردند و بین بازیگران و تماشاگران تبادل انرژی صورت می گرفت . ” ارسطو “ تراژدی را « تزکیه عواطف بنیادیی ترس و رقت » یاد می کند . تماشای نمایش هم برای فرد و هم برای جامعه پالایش روحی به همراه داشت .
اگر چه قالب نمایش تغییر کرد ، اما روح آن به قوت خود باقی ماند و همین روح است که در تسخیر متن است و طی اجرا بین بازیگر و تماشاگر رد و بدل می شود .
وقتی تماشاگر به سالن نمایش می آید ، تسلیم می شود تا در دنیای خاصی شرکت جوید ، و در تبادل انرژی بین بازیگران و تماشاگران سهیم شود . بعضی از تماشاگران تجربه تماشای نمایش های بزرگ را فرحبخش می دانند و برخی دیگر آن را باعث رفع خستگی جسمانی به حساب می آورند .
بعضی ها درباره « جذبه هیپنوتیزمی » ماجراهای روی صحنه سخن می گویند و بعضی ها از جذابیت سحرآمیزی که آنها را وا می دارد تا با بازیگران یا درامِ رو به گسترش هماهنگی یابند . گاهی حین تماشای نمایش از نفس کشیدن خودداری می کنیم ؛ انگار بازیگر جادویی در هوا پراکنده که توان نفس کشیدن را از ما گرفته است یا حس می کنیم که اگر نفس می کشیم ، آن لحظه ظریف شکننده را ضایع می کنیم .
دستیابی به این پویایی خاص بین بازیگر و تماشاگر با هیچ رسانه دیگری ممکن نیست . باید در اینجا متذکر شد که نمایش را نمی توان ضبط کرد و نگهداری کرد ، چرا که به محض ضبط آن ، دیگر نمایش نیست ، بلکه تبدیل به فیلم شده است . این خصلت نمایش است که با هیچ چیز ، جز خاطره آن تجربه دیدن ، ناپدید نمی شود . هیچ راهی برای ضبط و نگهداری وجود ندارد ، یا حتی برای توضیح آنچه در شب های نمایش رخ می دهد ، و توصیف انرژی خاصِ مبادله شده بین بازیگران و تماشاگران ، که به اتفاق در ایجاد انرژی در فضای سالن نمایش نقش دارند . نمایش شکل هنریی خاصی است که زیر برف مدفون شده است . به هیچ وجه نمی توان چیزی از تجربه نمایشی را نگهداری کرد .
نمایش وضعیت آدمی را زیر ذره بین می برد .” هملت “ درباره « گرفتن آینه در مقابل طبیعت [ انسان ] » و با تمرکز بر درونمایه های انسان محور ، استعاره دیگری به کار می برد . این کار را نمایش بهتر از سینما انجام می دهد ؛ نمایش بیش از سینما گرایش به درونمایه دارد و نیاز به خط داستانی قوی ندارد . اکثر نمایشنامه نویسان با فلسفه ای خاص شروع می کنند و شخصیت هایی می سازند تا درونمایه مورد نظرشان را تجسم بخشند . عده ای دیگر شخصیت هایی با مسائلی می آفرینند و به شرایط بشری می نگرند و تلاش ها و رؤیاها و بیم و امید آنها را بررسی می کنند .
نمایش از عهده فرشینه های بزرگ چون” جنگ و صلح “ یا ” برباد رفته “ بر نمی آید . مثلاً ”بر باد رفته “ که درباره نظم کهنه و رو به زوال است ، نمایشنامه خوبی نخواهد شد . با وجود این” باغ آلبالو “ اثر” چخوف “که دربارة فروش باغ آلبالو و خانه قدیمی خانواده ای است ، زوال نظم کهنه را نیز در خود دارد ، اما در مقام موضوع نمایشی نیز خوب عمل می کند ؛ چرا که اولاً به فرشینه بزرگ تر نظم سیاسی و اجتماعی متعهد است و در ثانی ، موضوع خود را کوچک تر و شخصی تر و مستقیم تر می گیرد .
بربادرفته فراتر از تعهدات اسکارلت به رسم و آیین و سرزمین و سیاست جنوب است .برای اینکه رمان از عهده چنین کاری بر آید ، نه تنها نیاز به شخصیت های غنی تری داشته ، بلکه دیدگاه گسترده تری لازم داشته است تا تصاویری را که این درونمایه ها را القا می کنند منتقل کند .
باغ آلبالو نیز همین نگاه موشکافانه را به گذار نظم کهنه می اندازد و با توجه به مقیاس انسانی به این درونمایه نظر می کند و چگونگی دست و پنجه نرم کردن بشر با تغییر را که همراه با چالش و مداراست ، مد نظر قرار می دهد .
نمایش تضادهای درونی انسان و درونمایه های عام بشری را بهتر از فیلم می کاود . اگر نویسنده بخواهد رؤیاها و تعهدات و مبارزات و دستاوردهایی را که در تمام هنرمندان مشترک است بررسی کند ، احتمالاً نمایشنامه ای چون ” صف همسرایان “ می نویسد ؛ اگر بخواهد تعامل انسان و خدا را بررسی کند ، احتمالاً ”عیسی مسیح “ ، ” ابر ستاره “ رامی نویسد و اگر بخواهد درباره حسرت یک روانپزشک از عشق از دست رفته اش را تفحص کند ، احتمالاً ” اکوس “ را می نویسد .
دقت کنید که هیچ کدام از این نمایشنامه های عالی در قالب فیلم خوب از آب در نیامده اند ، چرا که بسیار بسیار نمایشی ( تئاتری ) بوده اند . فضای نمایشی و انرژی بین تماشاگر و بازیگر ، و خلاصه همه چیزهایی که نمایش بزرگی از این نمایشنامه ها می ساخت ، غیر قابل تبدیل به فیلم بود .
نمایش کارآمد نیاز به واقعگرایی ندارد .” مولیر“ گفته که تنها چیزی که می خواهد « یک سکو و یکی دو رابطة عشقی » است .” تورنتون وایلدر “ گفته که تنها چیزی که برای نقطة اوج نمایشنامة ” شهر ما “ لازم دارد « دو متر مربع فضا و شورِ دانستن مفهوم زندگی » است .
چیزی که برای نمایشنامه لازم است ، فضایی برای تعامل دراماتیک است .
در حقیقت ، وقتی انسان در نمایش مهم باشد ، دکور ممکن است کاملاً انتزاعی باشد . تماشاگری که وارد سالن تئاتر می شود می داند که به فضایی مصنوعی و نمادین قدم گذاشته است . بدیهی است که سه دیوار ، خانه درست نمی کند ؛ و سه جعبة پشت سر هم ردیف شده قطاری را نشان می دهد . به محض ورود به سالن تئاتر اعتقاد نداشتن به نمایش را کنار می گذاریم و تخیل را به کار می اندازیم . فضای نمایش سیال است .
”پیتر بروک “ در کتاب” فضای خالی “ می نویسد :
« فقدان صحنه پردازی نمایش دورة ”الیزابت“ بزرگ ترین آزادی آن بود ... ساختار سینمایی آنها برای تغییر صحنه ها کوتاه و تداخل طرح اصلی و طرح فرعی بخشی از شکل کامل نمایش بود . این شکل فقط به نحوی پویا در زنجیره بی وقفة این صحنه ها آشکار می شد . نمایش در قیاس با انعطاف پذیری و تحرک سینما ، متزلزل و کسل کننده به نظر می رسد ، اما هر چه به لختی و بی پیرایگی واقعی نمایش نزدیک تر شویم ، به صحنه ای نزدیک تر می شویم که دارای روشنایی فرارتری نسبت به سینما و تلوزیون است . »
بازیگران نمایش به راحتی از فضایی به فضایی دیگر می روند . در گوشه ای از صحنه در مزرعه اند و در گوشه ای دیگر درون قلعه هستند . نمایش نیازی به واقعگرایی سینما ندارد . در واقع ، واقعگرایی باعث قطع کنش و از بین رفتن جادوی نمایش می شود .
نمایشنامه هایی که به ویژه به خاطر همین جنبه نمایشی ( تئاتری ) خود مشهورند به فضای انتزاعیِ سیالی متکی هستند . این فضا گاهی فاصله زیادی را در برمی گیرد ؛ مثلاً ” هنری پنجم “ که سپاهیان را در میدان جنگ فرانسه و انگلیس ارائه می کند ،یا ” رانندگی برای خانم دیزی “ فضای مورد استفاده نشان دهنده اتومبیل ، خانه ، قبرستان و فروشگاه است .
گاهی این فضا عام می شود و دقیقاً نمی دانیم که کجا هستیم . شخصیت ها طی حوادثی از خاطره قدم بیرون می نهند ، خواه برای یک صحنه و خواه برای بیانِ چند سطر . صحنه ، صرف نظر از یکی دو نیمکت و یک تخته سیاه ، خالی است و اجازه می دهد که شخصیت ها به سادگی وارد و خارج شوند .
نمایش همیشه سیال است ، حتی وقتی درفضای بسته ای رخ می دهد . این فضای کوچک شخصیت ها را در کانون توجه قرار می دهد و آنچه می گویند و می کنند مؤکد می سازد .
این جنبه نمایشنامه را قادر می سازد که به درونمایه های انسانی معطوف شود و هر چه را در قلب انسان می گذرد بر ملا سازد . این تمرکز فلسفی و درونمایه ایِ تئاتر بر عنصر زبان متکی است که به بهترین وجه اندیشه ها را القا و شخصیت ها را بر ملا می سازد .
اما بر خلاف نمایش سینما رسانه ای تصویری است و برای پیشبرد داستان و تشریح شخصیت نیاز چندانی به گفتگو ندارد . اما در نمایش که وسیله ای برای تفحص در اندیشه است ، زبان نقشی کلیدی دارد .
گفتگو ضمیر انسانی را بر ملا می کند . برای این منظور از ریتم ، تغییر عبارت ، یا بجا به کار بردنِ کلمه خاصی برای القای زیر متن استفاده می کند .
نمایش بر بازی پنهان درونمایه ، شخصیت ، زیر متن و زبان تمرکز دارد ، نه بر داستان .
نمایشنامه ای که خوب نوشته شده باشد ، بازیگران بد را خوب نشان می دهد ؛ انگار که قدرت زبان آنها را عزیز می کند .
گفتگوی نمایشنامه های ” تنسی ویلیامز “ به حدی خوب است که آدم می تواند آن را مثل مطالب کتاب تلفن بخواند و باز هم زیبا به نظر برسد .
ایراد سخنرانیِ تک صفحه ای یا حتی بیشتر در نمایش امری غیر مرسوم نیست . ماندگارترین جمله های نمایش جزئی از تک گویی های بلند ــ که در فیلم مرگ آور است ــ هستند . تک گویی بلند حرکت را کند و روابط را قطع می کند و تأکید را در جای غلطی قرار می دهد .
سینما متکی به گفتگو و بازیگر نیست . سینما رسانه کارگردان به شمار می رود و متکی به تصاویر و زمینه پیرامون بازیگر است . اما نمایش رسانه بازیگر و نویسنده است .
گفتگوهای مناسب نمایش نامرئی را مرئی می کند و اندیشه های اصلی را بر ملا می سازد و شخصیت های قوی می آفریند .
نمایش های بزرگ مثل رمان های بزرگ متکی به درونمایه و اندیشه محورند.کلمات رمان برای توصیف و تأثیر و تشریح معانی و نشانه ها به کار می روند . نمایشنامه این کلمات را در قالب گفتگو می ریزد تا اندیشه را تفحص کند .
” پیتر بروک “ در این باره ( در کتاب فضای خالی ) می نویسد :
« کلمه صرفاً کلمه نیست . بلکه محصول نهایی خاص و معلول طرز برخورد و رفتاری است که کاربرد بیان را الزامی می کند . این روند را درام پرداز طی و بازیگر آنرا تکرار می کند . شاید هر دو ـ نویسنده و بازیگر ـ نسبت به این کلمات خودآگاه باشند ، اما از نظر آنها ـ یعنی نویسنده و بعد بازیگر ـ کلمات بخش کوچک و قابل رؤیت شکل عظیم نامرئی است » .
گفتگو دارای زیر متن و مفاهیمی پنهان است که طی حرکت بازیگر بر ملا می شود .” بروک “می گوید : « حرکت در نمایش گوشت و خون نمایش است و در اینجا قوانین کاملاً متفاوتی درکارند . حرکت و پیام تفکیک پذیر نیستند » .
البته این امر نمایش را بیشتر متکی به شخصیت می کند تا داستان و تأکید را بر گفتگو و روابط متقابل شخصیت ها می گذارد . گفتگوی نمایشی مثل حرف های روزمره نیست ، بلکه رازگشایی می کند ؛ دربارة پیام نیست ، درباره شخصیت هایی است که حقایق مربوط به انسان را بر ملا می کنند . درباره کسی که بایستد و برای ما سخنرانی کند نیست ، بلکه درباره اندیشه های بشر و احساسات آدمی است . با وجود این ، زبان و صوت و ضربآهنگ و بافت کلمه و رنگ آن را نیز بیان می کند .
زبان ،بر خلاف کارکرد اصلی اش ، در بسیاری از نمایشنامه های پوچ گرایان ” اوژن یونسکو “ عامل بر هم زدن ارتباط است .
بوده اند نمایش هایی که طی آنها بازیگران صوت هایی فاقد مفهوم از خود در می آورند و فعل و انفعالات عاطفی خود را بروز می دادند .
در نمایشنامه ” صندلی ها “ اثر” یونسکو “ بازیگران از گفتگو به صوت رسیده اند و با « کلمات » زیر آن را به پایان می برند :
سخنور : هوم ، هوم ، ژو ، ژو ، هوم ، هوم ، هوم .
در بسیاری از این نمایشنامه های پوچ گرا صوت نشانه تلاش بیهوده برای برقراری ارتباط است و پوچی زندگی و مصنوعی بودن روابط را نمایش می دهد و می توان گفت که هرگز به یاری کلمه نمی توان ارتباط واقعی برقرار کرد .
از طرف دیگر ، به ما یاد آور می شود که ما طی حرف زدن چیزهای پوچ و بی معنی می گوییم و بر قراری ارتباط واقعی چیزی فراتر از بیان کلمات است .

منبع : فیلمنامه اقتباسی ، لیندا سیگر ، ترجمه ی : عباس اکبری ، ( تهران ، نشر نقش و نگار ، ۱۳۸۰ )
سروش پاریزی