نه این و نه آن, هم این و هم آن

«با مفهوم سازی باید جنگید, چون چیزی است که واقعیت دارد » مالارمه

● نگاهی به نمایش«پینوکیو» کار مشترک نسیم احمدپور و علی اصغر دشتی

«با مفهوم سازی باید جنگید، چون چیزی است که واقعیت دارد.»(مالارمه)

با شکست نظام «تقابل های دو تایی»، راه برای خودنمایی گسترده نامتعین معانی در نمایش «پینوکیو» باز می شود. به تعبیری رهایی از بند حتمیت معنایی و تلاش برای بن فکنی در ساحت ساختارهای محتوم متنی و اجرایی، به نحوی که نوعی گریز از مرکز را در ساحت معنا به نمایش بگذارد، عمده ترین دستاورد نمایش «پینوکیو» به شمار می رود.

در این رویکرد، به هم ریختن تقابل های دو تایی، موجد تکثر معانی و موجب شکست کامل نظام «تک معنایی» می شود و طرفه آن که در این راستا، انتخاب «پینوکیو» به عنوان شخصیت محوری نمایش و نحوه مواجهه او با دیگر شخصیت ها در طول سفر، مهمترین نقش را در جهت دستیابی به مقصود «گریز از مرکز» و عدم قطعیت معانی و فروپاشی باورهای رایج تماشاگر ایفا می کند.

«ژاک دریدا» در رویکردی ساخت شکن به سنت فلسفه غرب، با مطالعه آثار افلاطون، فهرستی کامل از این تقابل های دوگانه به دست می دهد؛ مثلاً حضور و غیاب، مرد و زن، ذهن و عین، خوب و بد، مثبت و منفی، ذات و نمود، درون و برون، جاندار و بی جان، روح و جسم، هستی و نیستی، حقیقت و مجاز، خواندن و نوشتن، گفتار و نوشتار و...

در این راستا و بر طبق سنت فلسفه غرب، معنا از طریق حرکت به سوی یکی از قطب های مذکور و مفهوم بی واسطه یی که از آن در ذهن ایجاد می شود، حاصل می آید و این بدان معنا است که از زمان افلاطون تا به امروز، معنا همواره اسیر همین رویکرد دوقطبی بوده است.در این نگره، «دال» همواره به «مدلول» معینی راه می برد؛ حال آنکه از منظر دریدا، مدلول، خود دال دیگری است که در چرخه یی از بازی نشانه ها، دستیابی به معنا را مدام به تاخیر و تعویق می اندازد.

از این منظر، دریدا در راستای بن فکنی تقابل های دوگانه، علاوه بر آنکه برتری جویی قطب ایجابی بر سلبی را مورد انتقاد قرار می دهد (برتری گفتار بر نوشتار، مرد بر زن، حقیقت بر مجاز و...)، از «بلاتکلیف ها » یا به تعبیری «میانه ها» نام می برد که حوزه یی در بین تقابل های مذکور را اشغال می کنند. او برای این منظور واژه «فارماکون» را به کار می برد یا به عنوان مثالی ملموس تر در جهان سینما، می توان از شخصیت «زامبی» نام برد که یکی از این بلاتکلیف ها است و در میانه مرگ و زندگی(مرده و زنده) قرار دارد.

حتی شخصیت پینوکیو نیز در این دسته جای می گیرد؛ گو اینکه پینوکیو به عنوان موجودی در میانه دو قطب جاندار و بی جان(پینوکیو، قطعه چوبی است که جان می گیرد و یک آدم چوبی، نه آدم است و نه چوب، نه انسان و نه شیء، نه جاندار و نه بی جان) از جمله این بلاتکلیف ها است که در داستان «کارلوکلودی» در نهایت، تکلیفش با پیوستن به قطب انسانیت حل می شود؛ همان گونه که معضل زامبی در سینمای رسمی و رایج، غالباً به طریقی که به انکار او بینجامد مرتفع می شود. با احتساب این اصل که پینوکیو از نظر خصوصیات شخصی از ثبات و تعریف مشخصی برخوردار نیست می توان اذعان داشت که پینوکیو شیء چوبی جانداری است که نسبت به یک انسان کامل دچار نقصان و کاستی است و در نهایت در روایت کلودی، پس از مخاطرات و سفرهای بسیار به یک انسان کامل تبدیل می شود و در نظام تقابل های دوتایی سامان می گیرد، اما در اجرای احمدپور ـ دشتی، این آدم چوبی، سامان پذیری در سایه نظام تقابل های دو تایی را نمی پذیرد و همچون فارماکونی که دارای گوهری ثابت و پایدار نیست و هویت مفهومی طبقه بندی شده یی ندارد به زندگی خود ادامه می دهد.

پس پینوکیو به عنوان یک مکمل یا جانشین در ساختار روایی نمایش عمل می کند و بدین ترتیب موجب ایجاد اخلال در سامان تقابل های دوتایی می شود. در واقع «آدم چوبی»، دلالت کننده یی است شناور که نمی توان تعین معنایی خاصی را به او نسبت داد.

بر این مبنا «پینوکیو»ی احمدپور ـ دشتی که هیچ گاه به حیطه تقابل های دو تایی پا نمی گذارد (او تا پایان، آدم چوبی باقی می ماند و مانند داستان کلودی، انسان نمی شود)، همچون ویروسی در شبکه معنایی نمایش و روابط آدم های اطرافش که شخصیت های انسانی شناسنامه داری هستند، عمل می کند. او در طول سفر به دایره زندگی دیگر آدم ها وارد می شود و به سبب تعریف ناپذیری اش به آلوده کردن شبکه روابط جاری و ساری میان آدم های تثبیت شده می پردازد؛ به طوری که بلاتکلیفی او تا ابد تکرار می شود، تا آنجا که در انتهای نمایش بازی دیوانه وار نشانه های نظام قراردادی زبان، گفتار را در مقام یکی از اصول تثبیت شده نظام تقابل های دوتایی(که بر نوشتار برتری دارد) به چالش و پرسش می کشد و ظهور معنا را در پروسه نمایش به تعویق می اندازد و در نهایت نیز عدم ارتباط و عدم حضور و تکرار را به نمایش می گذارد.

اینگونه است که وجود دوایر ترسیم شده روی زمین که هر یک قلمرو شخصیتی انسانی شناسنامه دار (بلیک، کلمبوس، ژپتو، فرشته و...) را بازمی نمایاند و پینوکیو در طول سفرش با آنها مواجه(به تعبیری، افزوده) می شود، صحنه پردازی نمایش را در کارکردی کاربردی، در راستای مضامین مطروحه نشان می دهد. برای این منظور نگاه کنید به قلمروی مدور زن سیب سرخ به دست که با دایره کوچک افزوده یی، وجه اشتراک دارد و این دوایر متداخل، کارکرد جانشینی پینوکیو و نحوه ارتباط و تأثیرگذاری او بر شخصیت های نمایش را بازتاب می دهد.

از سویی دیگر به چالش کشیدن زبان یا به تعبیر دقیق تر، کاستن از مرجعیت گفتار(زبان به مثابه پدر گفتار و نوشتار)، خود به یکی دیگر از اهرم های نمایش «پینوکیو» در راستای نقض حتمیت تقابل های دوتایی و پایبندی به اصل عدم تعین می انجامد. بدین طریق که اگر جهان نمایش را به منزله بازنمایی قراردادهای بیرونی لحاظ کنیم و آن را وانمود شدن جهان بپنداریم، گفتار در نمایش، گفت وگوی میان شخصیت ها را شامل می شود که در آن حضور طرفین(گوینده و شنونده) وجهی دیگر از «متافیزیک حضور» و آنچه که دریدا از آن تحت عنوان «کلام ـ عقل محوری» ـ لوگوسنتریسم ـ یاد می کند، انکشاف می دهد.

این گفتار در نمایش یکی از ارکان پیش برنده داستان و به تبع آن رسیدن به غایت معنایی مشخص است که حذف آن در نمایش «پینوکیو» صحنه های نمایش را به تابلوهایی متحرک و فاقد ارتباط کلامی بدل کرده است. شاید به دلیل همین حذف کلام است که ساحت معانی در گستره ارجاعات متعدد، متکثر شده و باز شاید بر همین مبنا است که نفی کلام محوری، در مقام یکی از شاخصه های نمایش پینوکیو در راستای اندیشه گریز از مرکز آن، در طول نمایش، خودنمایی می کند و نکته اینجا است که عدم امکان برقراری ارتباط میان شخصیت ها از طریق گفتار (فقدان برقراری ارتباط میان شخصیت ها به واسطه دیالوگ) و تاکید بسیار نمایش بر تصویرسازی، خود می تواند به جانبداری نمایش «پینوکیو» از عرصه مهجور تصویر در برابر بعد غالب در تئاتر که کلام و گفتار است، به حساب آید.

با این تفاصیل به پینوکیو بازگردیم که در آن وجود یک بلاتکلیف و نحوه ارتباطش در مقام یک افزوده یا ویروس با شخصیت های دیگر، ساختار روایی نمایش را شکل می دهد، روایتی که داستان گو نیست و اساساً بر مبنای تکثر معنا گام برمی دارد؛ معنایی که تعمداً در ساختار روایی اثر، روی پنهان کرده است یا به عبارتی بهتر، به واسطه قابلیت تاویل پذیری، در لحظه لحظه اجرا، متکثر شده است؛ بدین ترتیب که تلاقی افق دید تماشاگر با اجرا، خود می تواند موجد «معنا» یا «بی معنایی» باشد.اوج این رویکرد که نهایتاً به تحقق این امر که «معنای کامل و از پیش تعیین شده یی وجود ندارد» می انجامد را می توان در صحنه یی از نمایش که پینوکیو، رو در رو، خطاب به تماشاگران از هویت و سرگذشتش می گوید، به نظاره نشست. در این صحنه، وام گیری از یک نشانه پیشینی(یعنی دراز شدن بینی پینوکیو به هنگام دروغ گفتن) در ترکیب با روایت او از سرنوشت خود قرار می گیرد؛ به نحوی که این روند در نهایت به نفی و نقض کامل هویتش و نیز فروپاشی زبان در کلام او می انجامد.

نگاه کنید به ناتوانی گفتار در انتقال معنا در این صحنه که با وجود حضور گوینده (پینوکیو) و شنونده ( تماشاگر) اساساً هیچ معنایی انتقال نمی یابد، پینوکیو در این صحنه، اصل و نقیض یک جمله را که به وجود آورنده نظامی از تقابل های دوتایی است در سلسله یی از گفتار بیان می کند که همراه شدن هر دو حالت یک جمله(اصل و نقیض آن) با دراز شدن بینی او(نشانه دروغگویی اش) در نهایت به وضعیت نقض کامل هویت او و زبان پریشی ختم می شود. از سویی دیگر با وجود پرهیز از کلام، نتیجه معدود مواردی که از زبان در قالب گفتار در نمایش استفاده می شود، به آشفتگی در ساختار زبان می انجامد که نمونه های آن را در کلام کلمبوس، پینوکیو، ژپتو یا آن قطعه گفتاری مبتنی بر تداعی آزاد نشانه ها در انتهای نمایش که به هجوم جنون آسای کلمات در بستری فاقد مرکز و معنا منتهی می شود، می توان به تماشا نشست.

نمایش پینوکیو با گریز از مفهومی کردن و با پنهان کردن حقیقت، هیچ گاه به پایان ـ به منزله انعقاد کلام و تجلی معنا و تبلور پیام ـ نمی رسد. بازی ادامه دارد.

اشکان غفارعدلی