سینمای کمدی رمانتیک و سازگاری آمریکایی

شاید آسانترین و البته پر دردسرترین تعریف برای جریان کمدی رمانتیک در سینمای کلاسیک آمریکا, بسنده کردن به این باشد تلفیق کمدی و رومانس

شاید آسانترین و البته پر دردسرترین تعریف برای جریان کمدی رمانتیک در سینمای کلاسیک آمریکا، بسنده کردن به این باشد؛ تلفیق کمدی و رومانس! اگرچه می‌توان با قدری دست و دلبازی در عرصه ی ژانر ، تاریخ این شکل سینمایی را به ” روشنایی های شهر / چاپلین ” گسترش دهیم ولی بهتر است کمی مراقبت بیشتری لحاظ کنیم و ظهور این جریان را تا ” یک شب اتفاق افتاد / فرانک کاپرا ” به تعویق اندازیم چرا که ” روشنایی های شهر ” بیشتر از آن که تلفیقی هم نهادین از کمدی و رومانس باشد ، رومانسی با لحظاتی کمیک در روایت است . مشخص است که ما در پی تعریفی دیالکتیکی برای هم وزن کردن ِ کمدی و رومانس تا حصول یک هم نهاد ،هستیم . این که چگونه کمدی و رومانس توانسته اند محل ظهور یکدیگر باشند و پتانسیل های تقابلی شان به یک وزنه در جهت تقویت یکدیگر تبدیل شوند را می توان به عنوان پرسش بزرگ ، طرح کرد. اگرچه در ظاهر به نظر می رسد انعطاف پذیری گونه ی رومانس سبب آن می‌شود‌، ولی این که رومانس در برابر، گونه هایی چون فیلم نوآر ، وسترن ، فیلم های جنایی و … از خود مقاومت نشان می‌دهد ، پذیرش این انعطاف پذیری را با مشکل مواجه می‌کند‌ که بعدتر به آن می‌پردازیم ولی در نخست باید علت مقبولیت چنین فیلم هایی را از دهه ی سی تا پایان دوران کلاسیک سینمای آمریکا ، احتمالن در دهه ی شصت پی گرفت . دهه ی سی ، دوران بازگشت محتاطانه ی امیدهایی بود که در جریان ” رکود بزرگ ” از دست رفته بود . اگر تا پیش از دوران رکود ، آمریکایی سرخوش ، به اسلپ استیک ها و ملودرام های سرخوشانه ، بسنده کرده بود ، دوران رکود نوعی بالندگی فکری بدبینانه را به ارمغان آورد که دیگر با آن میزان فریفتگی ، ارضا نمی شد و حتا سلیقه ی آمریکایی در دوران احیای سرخوشی “روزولت ” نیز به آن شکل اولیه باز نگشت و نیاز به هویت سینمایی جدیدی داشت که هم از یک سو نوستالژی دوران پیش از رکود را زنده کند و هم از سوی دیگر رسوبات خودآگاهی بدبینانه ی دوران رکود را در نظر بگیرد و کمدی رمانتیک به شکلی موفق می‌توانست این نقش دوگانه را بپذیرد .

کمدی رمانتیک از یک سو همان قصه ی عاشقانه ی همیشگی را تعریف می‌کرد و از سویی دیگر روابط موجود در آن را هجو می‌کرد و در عین حال مخاطب خود را درگیر اندیشه ورزی های سینمای اروپا نمی‌کرد که این می تواند به دلیل روحیه ی پراگماتیکی پرسوناژهای سینمای آمریکا و صنعت استودیویی ( و تمایل بیش از حدش برای برآوری نیازهای طبقه ی سینمارو که عمدتن طبقه ی بورژوا بودند)، باشد .

بورژوازی قلب تپنده ی آمریکاست و مناسبات این طبقه به طور مشخصی روی سلایق استودیوها موثر است. روابط استودیو با این طبقه جهت دهنده ی اصلی گرایش سینمای هالیوود در آغاز پیدایشش بود. اولریش گرگور و انو پاتالاس در تاریخ سینمای هنری می‌نویسند :” سینماهای جدیدی که استودیو ها بنا کردند موجب شد تا طبقه ی بورژوازی نیز که تا آن زمان مخالف سینما بود به آن جلب شود و سینما خصلت پیشین خود را به عنوان سرگرمی کارگری از دست داد ” . این طبقه ی جدید که به تازگی به سوی سینما گرویده بودند مشخصن از سینما انتظارات طبقاتی خود را داشتند . فیلم های کمدی رمانتیک دهه ی سی به بعد نیز از این قاعده مستثنا نبودند . قصه ی دختری از طبقه ی متمکن نیمه اشرافی یا اشرافی که به شکلی تصادفی با یک مرد از طبقه ی متوسط آشنا می‌شود‌، عاشقش می‌شود‌و در نهایت میان گزینش بین نامزد متمکن و نیمه اشرافی اش و مرد طبقه ی متوسط ، دومی را انتخاب می‌کند ، الگویی رایج احتمالن پس از ” یک شب اتفاق افتاد /ساخته ی فرانک کاپرا” بود . در تمام فیلم هایی از این دست ، این “طبقه ی متوسط ” است که پیروز می‌شود ‌و همین موجب ارضاء حسی همذات پندارانه و در نهایت تبدیل به یک “پایان خوش ” می‌شود . همانطور که رایج است گفته شود ، کمدی – رمانتیک بر محوریت ، عشق بنا می‌شود ‌ولی کدام عشق ؟ عشقی که طبقه ی متوسط آن را تعریف می‌کند‌ ، ترویج می‌دهد و اصالت می بخشد . عشق در این مفهوم یک گزینش آگاهانه و آزادانه است که متناظر با سنجش های فردی بدون تحمیل بیرونی است . در “داستان فیلادلفیا /جرج کیوکر” و هم چنین ” یک شب اتفاق افتاد ” ، دختر آزادانه تصمیم می‌گیرد که قید نامزد میلیونرش را بزند و به عشق واقعی (عشقی که طبقه ی متوسط آن را ، ” واقعی ” تعریف می‌کند‌ ) بپیوندد و یا در “سابرینا/بیلی وایلدر” و هم چنین “عشق در بعدازظهر/ بیلی وایلدر” ، این میلیونر متمکن است که آزادانه تصمیم می‌گیرد از منش طبقه ی خود عدول کند و به عشقی که طبقه ی متوسط به آن معنا می‌دهد ، دل بسپارد و هالیوود اصرار می‌کند‌ که فقط در این صورت است که میلیونر به ” خودآگاهی ” می رسد . در ” نینوچکا ” ، الگوی بولشویکی مجبور می‌شود‌در برابر این عشق تسلیم شود و نینوچکا یاکوشوا پس از این تسلیم است که هم از یک سو به شخصیت فردی خود بها می‌دهد (با پشت کردن به آرمان های شوروی و ارزش نهادن به فردیت خودش) و از سویی دیگر به ” آزادی ” می رسد . ” در خارش هفت ساله / بیلی وایلدر” مرد قصه در نهایت میان وسوسه های خودش (که از نظر بورژوازی غیراخلاقی هستند) و مرام های بورژوازی (عدم خیانت به خانواده ) ، مرام های بورژوازی را بر می گزیند و با سرخوشی از انتخاب خود ، به پالایش روانی می رسد و در ” تعطیلات رمی / ویلیام وایلر” وقتی شاهزاده خانم به عشق خود (جو برادلی خبرنگار ) نمی رسد و مجبور به بازگشت به الگوهای طبقه ی اشرافی می‌شود‌، یک پایان تلخ رخ می‌دهد ولی آنچه سبب می‌شود‌که پایان تراژیک نباشد ، اطمینان قلبی تماشاگر از این است که لااقل شاهزاده خانم معنای واقعی عشق را چشید و این وقتی محرز می‌شود‌که شاهزاده خانم علی رغم آن که باید تمام شهرهای اروپا را یکسان دیده باشد (اصرار بیرونی از جانب طبقه ی خودش ) در جواب یک خبرنگار ، ” رم ” را بر می گزیند ( آگاهی و آزادی شخصی ).

این که چرا پیروزی “طبقه ی متوسط ” ، نهایتن یک پایان خوش به ارمغان می آورد را می توان از الگوهای رفتاری طبقه ی متوسط استنتاج کرد . آمریکا هرگز رنگ اشرافیت و فئودالیته را به خود ندیده است و اتفاقن از این لحاظ که اشرافیت و موازین درون طبقه ای آن ، رنگ و بوی بریتانیایی داشت و آمریکایی ها با ” بیانیه ی استقلال ” شعف خود را از کوتاه کردن دست بریتانیا نشان داده بودند می توان دریافت که پیروزی طبقه ی متوسط و معیار های اخلاقی – عرفی اش ، در سینمای هالیوود ، “پیروزی بر آن دیگری بزرگ ” است . طبعن روحیه ی طبقه ی متوسط دوران تکنولوژی و مدرنیسم در آمریکا که فاقد تاریخ پیشابورژوازی است ، در مقابل اشکال روایی اسطوره ای و روایت های تغزلی دوران اشرافیت سالاری (مثلا شکسپیری ) ، مقاومت می‌کرد و این مقاومت ناگزیر است یا در شکل رئالیسم متناظر با زمانه پیش رود و یا به شکل هجو آن ” دیگری ” .

ولی این عشق در فیلم های کمدی رمانتیک سینمای کلاسیک آمریکا چه تفاوتی با عشق های فاخر و اشرافی (مثلا شکسپیری ) دارد ؟

عشق در فرهنگ غالب اشرافی ، بیشتر به طریق یک قرارداد کنشی با موازین مشخص و از پیش تعیین شده توسط روابط درون طبقه ای ، تعین می یابد و به شکل شاخصی نقش های جنسیتی را مرزبندی می‌کند‌ . این نقش های جنسیتی به شدت تمایل به ثبات کهن الگوهای خود را دارند و این ناملایمات و موانع بر سر راه رسیدن زوج به یکدیگرهستند که بن مایه ی درام را تشکیل می دهند . در ” رومئو و ژولیت ” در نخستین دیدارِ رومئو با ژولیت ، نقش ها شکل می گیرند . رومئو به سرعت عاشق می‌شود‌و ژولیت عشق رومئو را می پذیرد و معشوق می‌شود‌و یک بار برای همیشه تکلیف عشق مشخص می‌شود‌و در ادامه به ثمر رسیدن یا نرسیدن این عشق است که موضوعیت می یابد . این الگو حتا تا به امروز نیز کارکرد خود را در قالب “ملودرام ” حفظ کرده است ولی آن چه سبب گسست جریان کمدی – رمانتیک ، از ملودرام می‌شود‌، عدم تثبیت نقش های مشخص جنسی است و از این رو ، ناملایمات و موانع در راه رسیدن زن و مرد از شکل تحمیل بیرونی به شکل چند راهی های ذهنی و “انتخاب های ممکن ” فردی تبدیل می‌شود‌. در کمدی رمانتیک ، زن و مرد هردو در پی تحمیل هویت جنسی خود به دیگری هستند و از این رو در ابتدا به جای پذیرش سر راست دیگری ، دیگری را انکار می کنند تا به این طریق تسلط جنسی بیابند .این رویه سبب می‌شود ‌کمدی رمانتیک ورای شوخی های متداولش به نوعی کمدی پنهان دست پیدا کند که ناشی از اصرار دو طرف برای اثبات جایگاه فردی خودشان و انکار دیگری است وقتی پیتر وارن در ” یک شب اتفاق افتاد ” به الی می گوید : تو فقط برای من یک تیتر خبری هستی ! ، به رسمیت نشناختن جایگاه جنسی – فردی الی برای پیتر وارن است که کمدی می آفریند به این سبب رابطه در کمدی رمانتیک ، یا با نفرت آغاز می‌شود‌، یا در اثر یک سود کاسبکارانه برای یک طرف (تقریبن همیشه مرد ) و یا در پی یک وسوسه ی جنسی ساده . در “تعطیلات رمی ” و ” یک شب اتفاق افتاد ” ، طرف مرد ماجرا ، به این نیت رابطه را آغاز می‌کند‌ تا بتواند یک مقاله ی پول درآر بنویسد . در ” سابرینا ” اگر دیوید با سابرینا (آدری هپبورن ) ازدواج کند پول هنگفتی از جیب لینوس (همفری بوگارت ) از دست میرود‌ به این دلیل لینوس تظاهر به عشق سابرینا می‌کند‌ تا دیوید را منصرف کند و در “داستان فیلادلفیا ” ، دکستر هیون (کاری گرانت ) برای همکاری با “مجله ی جاسوسی ” و هم چنین ارضای حس سادیستی اش دوروبر تریسی (کاترین هپبورن) می گردد و در “نینوچکا ” و ” عشق در بعدازظهر ” یک وسوسه ی جنسی ساده ی مردانه سبب آغاز رابطه می‌شود‌. مردان قصه های کمدی رمانتیک ابتدا به شدت از درگیر شدن در رابطه های عاشقانه سرباز می زنند و بدین طریق الگویی زن ستیز یا لااقل زن گریز را شمایل نگاری می کنند ،که از یک سو پاسدار مرزهای اگزیستانسیالیستی فردی شان است و از سوی دیگر درصدد صیانت از هویت جنسی برتر مردانه. (که احتمالن شکلی از میراث داری ، میراث مدرنیسم است ! ) و این الگویی است که بیشتر ژانرهای سینمای کلاسیک آمریکا سعی در پروراندن آن دارند ولی سرانجام ِ این تیپ های مردانه است که تمایز ژانری ایجاد می کنند . در فیلم وسترن ، این تیپ مردانه یا به شکلی لاقید از زنان پیرامونش کام می‌گیرد و آن ها را به حال خود رها می‌کند‌ (هم چنین در فیلم های گانگستری ) و یا در سانتی‌مانتال ترین شکل ،عشق نهانی را در خود می‌کشد و زندگی جاده ای اش را پی می‌گیرد و یا در فیلم نوآر ، این تیپ ، ابتدا توسط f e m m e f a t a l ، اغـوا می‌شود ‌ولی در نهایت پرده از روی دسیسه ی زن می‌کشد و او را یا نابود می‌کند‌ و یا رها می‌کند‌ . ولی عاقبت ِاین تیپ در کمدی رمانتیک چیست ؟ مرد پس از کشمکش درونی با خود عاقبت تسلیم عشق ابراز شده توسط زن می‌شود‌و به شکل آگاهانه و مختار ، عشق را انتخاب می‌کند‌ .از این رو همانطور که رایج است فیلم نوآر ، وسترن یا گانگستری را فیلم هایی مردانه هستند ولی آیا می توان به این دلیل ، کمدی رمانتیک را گونه ای زنانه بدانیم ؟

ابتدا بهتر است تکلیف خود را با دو جزء ظاهری کمدی رمانتیک ،روشن کنیم . آیا کمدی و رومانس ، گونه هایی زنانه هستند ؟ اگر کمدی همانطور که فروید تشریح می‌کند‌ ، مقاومت در برابر اقتدار باشد و نمود اقتدار را در جامعه ی مدرن ، مردسالاری آن بدانیم و با احتیاط به پرسش بنیادین لیزا مریل ، ” آیا کمدی محملی برای رویدادهای زنانه است ؟” ، جواب مثبت دهیم ، می توانیم هرچند به شکلی سرسری ، آن را شبیه به رومانس بدانیم هرچند قاطعیت زنانگی رومانس بیشتر باشد . ولی آیا در مورد کمدی رمانتیک نیز می توانیم چنین قضاوتی داشته باشیم ؟ استنلی کاول در مقاله ی مهمش ” در پی خوشبختی ؛ کمدی ِهالیوودی ِازدواج مجدد ” مصرانه از ما می‌خواهد که کمدی رمانتیک در پی احقاق مساوات جنسی بین زن و مرد است که به طریق آن دو سوی رابطه ی عاشقانه می‌توانند حدود استقلال و وابستگی خود را تحقق بخشند ولی بلافاصله کاول زن را از آن رو که می تواند مرد را ببخشد ، عنصر محوری آن می‌داند .به نظر می رسد تصوری که کاول دارد قدری ساده انگارانه است !

“کاتلین رووی ” در مقاله ی ارزشمند خود “کمدی ، ملودرام و جنسیت ” به درستی به این نکته اشاره می‌کند‌ که جریان کمدی رمانتیک ، ابتدا به زن امکان شورش موقت در برابر مردانگی را می‌دهد و حتا آن را به ظاهر تشویق نیز می‌کند‌ ولی در پایان این شورش را به نفع قهرمان مرد به پایان می‌برد . در تمام آثار کمدی رمانتیک ، زن سعی در گریز و حتا مقاومت دربرابر استیلای مردانه دارد که به خصوص در برابر دو نوع آن ، پدر (و یا با گسترش لاکانی آن ؛ نام پدر ) از یک سو و قهرمان مرد سر راهش از سوی دیگر ، شکل بارز دارد . در ” یک شب اتفاق افتاد ” ، دختر تن به خواسته ی پدر مبنی بر ازدواج نکردن با نامزدش ، از زندانی که پدر برای او در کشتی درست کرده بود فرار می‌کند‌ . در ” عشق در بعدازظهر ” و ” سابرینا ” ، دختر به حرف پدر اعتنا نمی‌کند‌ و به ترتیب در پرونده های پدر را دستکاری می‌کند‌ و با دیوید رابطه برقرار می‌کند‌ .در داستان فیلادلفیا ، تریسی در برابر پدرش که مخالف ازدواجش با وستلی است ، می ایستد و در تمام این نمونه ها ، دختر دربرابر قهرمان مرد ابتدا در موضعی ستیزه جویانه قرار می‌گیرد و سعی در طرد قهرمان مرد دارد ولی در ادامه ، قهرمان مرد به ” خواست پدر ” تبدیل می‌شود‌و شورش موقت زن را سرکوب می‌کند‌ . در غالب کمدی رمانتیک ها ، دختر ،ابتدا در برابر آن چیزی که پدر برای او ممنوع کرده بود ( مثلا ازدواج با یک میلیونر یا نجیب زاده ی اشرافی ) می ایستد ولی در نهایت با انتخاب قهرمان ِمرد ِ طبقه ی متوسط ، خواسته ی پدر را اجابت می‌کند‌ . از این رو به نظر می رسد آن چیزی که ” میشل سیوتا ” ، “پدرسالاری اخته شده” در سینمای هالیوود می خواند ، لااقل در کمدی رمانتیک ، کمرنگ است .

در کمدی رمانتیک ، در نهایت این زن است که مرزهای استقلال فردی اش را می‌شکند و به قهرمان مرد ، اعلام نیاز می‌کند‌ و مرد با حفظ تمامیت هویت جنسی اش عشق زن را می پذیرد و زن شورشی را به نظم نمادین بورژوازی باز می‌گرداند . نیچه ، کمدی را نتیجه ی مشخص شدن توخالی بودن یک تهدید می دانست و اینجاست که می توان این فرض را قوت بخشید که آیا شورش زن در این سینما ، یک تهدید توخالی نیست ؟

میلاد روشنی پایان

۱) Stanley Cavell, pursuits of happiness; the Hollywood comedy of remarriage

۲) میشل سیوتا . رویای آمریکایی ؛ درون مایه های اساسی سینمای امریکا ج ۱/ ترجمه ی نادر تکمیل همایون

۳) اولریش گرگور ، انو پاتالاس . سینمای هنری اروپا . ترجمه ی هوشنگ طاهری

۴) کاتلین وری ، کمدی ، ملودرام و جنسیت . ترجمه ی عسگر بهرامی

۵) جیمز فایبلمن . کمدی در نظریه های معاصر . ترجمه ی علاءالدین طباطبایی