اتفاقا در شعر انتظار

نگاهی به شعر تو کجاست سروده م موید

توجه به ابعاد مختلف کلمات و کاربرد هر چه بیشتر این ابعاد، متن را از حالت تک‌لا‌یگی و تک‌معنایی خارج می‌کند. در نثر مهم‌ترین دغدغه کاربر زبان، معنارسانی است و اتفاقا معنایی یکه مورد نظر اوست. حتی وقتی او از وجه کنایی زبان استفاده می‌کند، باز هم انتقال یک معنی مشخص را دنبال می‌کند. وقتی می‌گوییم: <نوار گوش‌کن>! هم ما و هم مخاطب ما می‌داند که منظور <محتویات> نوار است. یا وقتی می‌گوییم: <سلا‌مت را خوردی؟> می‌دانیم که مقصود <فراموشی سلا‌م> است و نه خوردن آن. به این ترتیب بر اساس قراردادهایی <مشخص> و <از پیش تعیین‌شده> کلمات در متن نثری اضلا‌ع گوناگون خود را وا می‌نهند و فراموش می‌کنند تا مبادا در امر انتقال معنای <مشخص> و <معین> مورد نظر تاخیری به وجود آید و خللی ایجاد شود. ‌

در شعر اما مهم‌ترین دغدغه کاربر زبان، معنارسانی نیست و اتفاقا تاخیر معنا و پیچش آن به صورتی که هر بار به شکلی تازه بروز یابد، مورد نظر او است. حالا‌ اتفاقا وقتی از وجه کنایی استفاده می‌کند، به این دلیل است که معانی متفاوتی را با یک بیان مطرح نماید. معانی متفاوتی که هیچکدام بر دیگری تقدم و برتری ندارند. وقتی مرحوم سیدحسن حسینی می‌گوید: <تو آن را ز رشیدی/ که روزی فرات بر لبت آورد>، نه تنها ساحل فرات را در نظر دارد که عینی و مادی است، بلکه لب دهان فرات را نیز به‌عنواان شخصیتی انسانی مدنظر دارد که ذهنی و غیرمادی است.

به این ترتیب، بر اساس قراردادهایی <نامشخص> و <از پیش تعیین‌نشده>، کلمات در متن شعری اضلا‌ع گوناگونی می‌یابند و گاه ابعاد فراموش‌شده خود را به یاد می‌آورند. بعدی مهم از این ابعاد فیزیک کلمات است که در نثر کلا‌ نابود می‌شود چراکه بعد معنایی کلمه در نثر آنچنان فربه است که جایی برای بعد فیزیکی (صوتی) آن نمی‌گذارد. شعر اما حتی به فیزیک زبان بی‌اعتنا نیست و ما را به <شنیدن> دعوت می‌کند. در نثر، ما زبان را در واقع نمی‌شنویم بلکه فقط می‌فهمیم. اما شعر ما را به شنیدن خود دعوت می‌کند و گاه حتی ما را به دیدن خود فرامی‌خواند. <افتاد / آن سان که برگ / آن اتفاق زرد / می‌افتد / افتاد / آن‌سان که مرگ / آن اتفاق سرد / می‌افتد / اما / او سبز بود و گرم که / افتاد>

مرحوم قیصر امین‌پور در شعر فوق نه‌تنها کلمات را در قالبی موزون و عروضی ارائه کرده و با قوافی درونی مرگ/برگ و سرد/ زرد بر غنای موسیقی اثر افزوده است، بلکه با تقطیع خاص و هوشمندانه‌ای، <افتادن> را نشان داده است. اینها همه علا‌وه بر توجه ویژه شاعر به وجه دوگانه فعل <افتادن> قابل بررسی است که به گمان این قلم جانمایه اصلی شعر محسوب می‌شود.

شعر <تو- کجاست؟> قبل از سطر اول خود آغاز می‌شود، با عنوانی که درگیری با مخاطب را شروع می‌کند. مخاطب در زندگی روزمره خود با زبان رابطه‌ای خنثی برقرار می‌کند و اگرچه بدون به کار بردن زبان عملا‌ نمی‌تواند به زندگی خود ادامه دهد اما آن را به‌هیچ‌وجه نمی‌بیند و احساس نمی‌کند. این‌گونه بهره‌کشی از زبان مانند استفاده از هوا برای تنفس است؛ حیاتی و بی‌ارزش! پس مخاطب با تعدادی معدود و محدود از ساخت‌های زبانی، رابطه‌ای روزمره و خنثی برقرار می‌کند تا از بدیهی‌ترین و ابتدایی‌ترین کاربرد زبان یعنی ارتباط با دیگر انسان‌ها بهره‌مند شود. به‌طور مثال به همکارش می‌گوید: پرونده کجاست؟ به فرزندش می‌گوید: کتاب کجاست؟ به مادرش می‌گوید: پدر کجاست؟ و پشت تلفن به همسرش می‌گوید: تو کجایی؟ در این موارد تنها دغدغه موجود معنارسانی است. حالا‌ این مخاطب وقتی ناگهان می‌شنود: <تو- کجاست؟>، تکان می‌خورد و مجبور می‌شود مکث و تفکر کند. این ساخت زبانی تازه آشنا نیست.

مثل ساخت‌های مشابه هست و بیشتر نیست. پس ناخودآگاه توجهش به خود زبان جلب می‌شود و مجبور می‌گردد به جای تحویل گرفتن معنا، خود به معنایابی بپردازد. در همین مرحله، پیش از شروع شعر، عده‌ای از مخاطبان راهشان را از شعر جدا می‌کنند و به دنبال کار خود می‌روند. زیرا برخلا‌ف آنچه در ابتدا به نظر می‌رسد، معنایابی از زبان کار ساده‌ای نیست. معنایابی از زبان توجه تمام فیلسوفان تاریخ را به خود جلب کرده و حتی در نهایت به تئوری دال‌های لغزان (سیلا‌ن دال‌ها) و فقدان معنای <دریدا> رسیده است که بیشتر به یک شوخی ضدفلسفه شبیه است تا نظریه‌ای فلسفی.

<تو- کجاست؟> با فرم خاص خود مخاطب را به چالش می‌کشد و زبان را جلوه‌گر می‌کند. مخاطب را به معنایابی ترغیب می‌کند و <تو> را برجسته می‌نماید. <تو> آنقدر برجسته و محترم می‌شود که شاعر نمی‌‌تواند رودررو از او سوال کند.

<تو> به عنوان یک عنصر زبانی با صنعت تشخیص، شخصیت یافته است؛ شخصیتی که شاعر تا انتهای شعر نمی‌تواند چشم در چشمش بدوزد و با این تمهید جذاب، شعر آغاز می‌شود. (آیا شعر با همان عنوان خود آغاز نشده است؟< )!رفت/ رفت و آمد درخت سرو/ ماندگاری تو در خیال من> سطر اول یکی از سه فعل به کار رفته در کل شعر است.

به عبارت دیگر در کل این شعر تنها سه بار از فعل استفاده شده است که دو بار آن با ساختی مشابه عرضه شده است. سطر اول و عنوان شعر که یک بار در متن شعر هم آمده است. یعنی سطر اول را هم به‌تبع عنوان شعر می‌توان به صورت <تو- رفت> خواند. حالا‌ در فضایی هجرانی، بدون <تو> قرار گرفته‌ایم. درختان سرو با آن عمر طولا‌نی که زمستان‌ها هم به زندگی سبز خود ادامه می‌دهند، می‌روند و می‌آیند اما <تو> در خیال من ماندگار است. این از سویی می‌تواند مبالغه‌ای شاعرانه باشد و از سویی دیگر اشاره به هویت ماورایی <تو.> ‌ اگر سرو را در تاریخ ادبیات فارسی سمبل <یار> بدانیم، آنگاه این سطر به معنای ناپایداری عشق معشوقکان جز <تو> نیز خواهد بود.

<هم وشی یال و شیهه‌ها / دیدن شنیدنی / مغرب صدا / قتلگاه فاخته / نیش / دیو / سوز / دی هزار دی / ماه موج یک نگاه سرد بود / تو - کجاست / مصرع شکسته بال من.> شعر با آشنایی‌زدایی‌های مداوم از زبان روزمره به پیش می‌رود و اگر این آشنایی‌زدایی‌ها را به فرم نیمایی شعر و هم‌آوایی‌ها و همصدایی‌های مصوت‌ها و صامت‌ها هم بیفزاییم، توجه به فرم صوری زبان، آشکارتر و نیز برجسته‌تر می‌نماید. شاعر در این سطرها جغرافیایی سرد و وحشت‌زا را تصویر می‌کند و با همین شیوه، شعر را از سطح عاشقانه‌ای سطحی و احساسی فرا می‌برد. او همچنان با ساخت‌های زبانی بازی می‌کند. با کشف ترکیب <دیدن شنیدنی> شوق دیدار آنکه تاکنون فقط شنیده شده است را اعلا‌م می‌کند و در عین حال آن <دیدنی> که از فرط زیبایی <شنیدن> دارد را آرزو می‌کند. با کشف ترکیب <مغرب صدا> به سکوت وحشت‌آور و خفقان فراگیر بی <تو> اشاره می‌کند.

شاعر همچنین با کاربرد <دی هزار دی> و <موج نگاه سرد> نه‌تنها زمستان سرد و طولا‌نی هزارساله را یادآوری می‌کند، بلکه گذشت هزار دیروز را بعد از رفتن <تو> فریاد می‌زند. حتی مشاهده می‌شود که شاعر برای سطر <تو - کجاست> هویتی استعاری در نظر می‌گیرد و آن را مصرع - پرنده‌ای نارسا - شکسته بال می‌خواند. البته او برای واژه <مصرع> هم هویتی استعاره در نظر گرفته و به آن هم تشخص بخشیده است. به عبارت دیگر شاعر حجمی از کلمه تدارک دیده است که در آن کلمات به مثابه جزیی از شبکه‌ای ارگانیک با هم در ارتباطی تنگاتنگ قرار گرفته‌اند. ‌

<دیرپای رنج / بی‌زوال / قحط سال من / گفت آبی اشاره‌های خون جگر / گردش هنوز نرگس گذشته‌ها / شیوه‌های چشم / شعر لا‌ل من / مصرع شکسته / بال من / خون سرخ های‌های بوسه‌ها / حلا‌ل من / زوزه‌های گردباد گرگ.> در اینجای شعر ما با بیان استعاری شاعر آشنا شده‌ایم. فضای پر از وحشت و خشونتی هم که شاعر ترسیم کرده، تصور هرگونه حس عاشقانه سطحی را ناممکن می‌نماید. پس حق داریم با توجه به حضور ناگهانی واژه <نرگس> علی‌رغم رابطه کلا‌سیک و منجمد غیرخلا‌قانه‌اش با <چشم> و با عنایت به کلید واژگی <نرگس> در شعر رایج <انتظار مهدوی> این سال‌ها، شعر <تو - کجاست> را با فرامتن انتظار حضرت مهدی(عج) خوانش نماییم. از سوی دیگر ما به‌عنوان تاویلگر این شعر نمی‌توانیم از اقتدار نام <م.موید> به‌عنوان شاعر این متن به راحتی بگذریم؛ شخصیتی عمیقا مذهبی با شعری عمیقا متعهد به اعتقادات شیعی. شعری که البته تعهد بر آن سوار نشده، بلکه در قبض و بسط پیاپی آشنایی‌زدایی‌ها از زبان و وفور شگردهای زبانی چهره پوشانده و باید کشف گردد.

امام زمان(عج) و انتظار ظهورش هم می‌تواند موضوع <شعر انتظار> باشد و همین‌طور یکی از فرامتن‌های آن. در حالت اول شعر با خطر جدی تک‌معنایی روبه‌رو است و همین خطر خون مخاطرات دیگری را به‌دنبال می‌آورد که مهم‌ترین آنها سقوط در ورطه زبان پراتیک یا خودکار است. انقلا‌ب اسلا‌می به دلیل ماهیت دینی خود زمینه بروز و حضور دین و ملا‌حظات دینی را در تمام عرصه‌ها، خصوصا عرصه فرهنگ و تولیدات آن از جمله شعر فراهم نمود.

انبوهی این تولیدات از یک طرف و زمینه کاملا‌ مساعد جهت اشراف مخاطبان بر مفاهیم کلی و جزیی مذهبی از سوی دیگر، باعث شد که دریافت‌های هنری شاعران از پدیده‌های دینی، به سرعت از تاثیر هنری خود تهی گردد و به ابزار معنارسان و حتی ایدئولوژی‌زده‌ای تبدیل شود. در یک جمع‌بندی نهایی، مهم‌ترین مساله‌ای که در آسیب‌شناسی شعر <انتظار> موجب توقف شعر در مرحله دلا‌لت موضوعی، تک‌معنایی اثر، فقدان فرا متن آفریده مخاطب و شناوری اثر در سطح زبان می‌شود، خطر تبدیل بسیار سریع تکنیک‌های شعری به تمهیدات تزئینی اما معنارسان در متن زبان خودکار است. م.موید در شعر <تو - کجاست؟> با آشنایی‌زدایی مدام از زبان، موفق به خلق فضایی تازه و جذاب، در عرصه شعر انتظار مهدوی شده است.

البته دغدغه عروض نیمایی و ولع آفرینش موسیقی کلا‌م از طریق واج‌آرایی‌ها و قافیه‌بندی‌ها، خسارات و حشور و زوایدی را بر شعر تحمیل کرده است که نمی‌تواند چندان بر قضاوت نهایی منتقد در مورد این شعر تاثیرگذار باشد؛ هرچند ضرورت ویرایش در نگارش‌های بعدی را گوشزد می‌نماید

حمیدرضا شکارسری