موسیقی هندی رایحه ای از موسیقی آسمانی

هنر موسیقی لااقل برای سه هزار سال در هندوستان رواج داشته است سرود خوانی یکی از ارکان اساسی شعایر ودائی است و اشاراتی در نوشت های متأخر ودائی در کتب مقدس دین بودا نشان می دهد که موسیقی قبل از آغاز دوره مسیحیت, به صورت یک هنر غیر دینی در هندوستان رونق داشته است

هنر موسیقی لااقل برای سه هزار سال در هندوستان رواج داشته است. سرود خوانی یکی از ارکان اساسی شعایر ودائی است و اشاراتی در نوشت‌های متأخر ودائی در کتب مقدس دین بودا نشان می‌دهد که موسیقی قبل از آغاز دوره مسیحیت، به صورت یک هنر غیر دینی در هندوستان رونق داشته است. اوج ترقی آن را شاید بتوان به دوران پادشاهی گوپاتها(Gupats) از قرن چهارم تا ششم میلادی ـ نسبت داد. این دوره، عصر طلایی ادبیات سانسکریت بود که با پیدایش نمایشنامه کالیداس

(Kalidasa) به دوره اعتلای خود رسید ؛ و رساله عظیم و تاریخی بهارتا (Bahata) درباره نظریه موسیقی و داستان نویسی را به همین دوره نسبت داده‌اند.

هنر موسیقی در زمان حاضر، زاده مستقیم این مکاتب قدیم است که شیوه‌ها و تعالیم آن با شرح و بسط، در اصناف موسیقی دانان، بطور ارثی بما رسیده است. کلمات یک ترانه ممکن است در هر عصر و زمانی سروده باشد ولی زمینه آهنگ آن، بطور شفاهی و سینه به سینه از استاد به شاگرد انتقال یافته است و اساساً قدیمی است.

هندوستان، در اینجا هم مانند زندگی خود و هنرهای دیگر خود، یک چشم انداز شگفت‌آور از یک آگاهی زنده و بیدار نسبت به دنیای قدیم، با میدان وسیعی از احساسات و تجارب درونی برما عرضه می‌کند که به ندرت در دسترس کسانی است که در کارهای تولیدی و ماشینی راه افراط را پیموده‌اند و عدم تأمین اقتصادی نابسامانی‌های نظام اجتماعی که مبتنی بر رقابت است آنها را به وحشت انداخته است. هنر موسیقی در هندوستان فقط در تحت حمایت و توجه دقیق و در جو و محیط خاص خود وجود دارد و با هر‌ آنچه که در فرادهش موسیقی اروپائی قدیمی‌تر و اصیل‌تر است برابری می‌کند. آن موسیقی بزمی و مجلسی یک جامعه اشرافی است که در آن حامی و مشوق موسیقی برای سرگرمی خود و برای سرور و شادمانی محفل دوستان خود،از موسیقی‌دانان نگهداری می‌کند ؛ و یا آن موسیقی معابد و پرستش‌گاهها است که درآنجا موسیقی‌دان بنده پروردگار است. در هند، کنسرت عمومی شناخته نیست و معاش شخص هنرمند متکی به استعداد و ارده برای سرگرم کردن توده مردم نیست. بعبارت دیگر موسیقی‌دان مورد توجه است و از او حمایت می‌شود.

در این شرایط او هیچ داعیه و انگیزه‌ای جز موسیقی دانستن ندارد. تربیت او در کودکی آغاز می‌شود و هنر او به صورت یک حرفه ادامه می‌یابد. تمدنهای آسیا هرگز به شخص متفنن بی‌استعداد فرصت و مجال بروز و جلوه نبوغ را که در اروپا و آمریکا برای آن اهمیت زیادی قائل هستند، نمی‌دهند. هنر هرگز به خاطر رسیدن به یک هدف اجتماعی آموخته نمی‌شود. از یک سو موسیقی‌دان؛ حرفه‌ای است که در هنر سنتی تبحر و مهارت دارد و از سوی دیگر تود‌ه عوام. پرورش ذوق موسیقی در توده مردم عبارت است از آن نیست که «همه کس موسیقی‌دان بشود.» بلکه عبارت از پی بردن به قدر و ارزش ذاتی موسیقی و احترام نسبت به آن است.

من در واقع این اعتراض عجیب را بطور مکرر شنیده‌ام که می‌گویند که در موسیقی هندی برای آواز خوانی، انسان باید حتماً هنرمند باشد. این اعتراض ظاهراًمنعکس کننده عدم موافقت جوامع غربی با هر گونه تفوق و برتری است. بلکه صحیح‌تر آن است که بگوییم که مستمع برای جوابگویی در برابر هنر موسیقی باید خود دارای هنر ذاتی باشد و این امر کاملاً با نظریات زیبایی‌ شناسی هندی هم‌آهنگی دارد. موسیقی‌دان هندی دارای یک عده مستمع نمونه است که از حیث فن هنر بسیار نکته سنج و نقاد هستند ولی نسبت به تولید صدا چندان اهمیتی نمی‌دهند. مستمع هندی بیشتر به خود آهنگ گوش می‌کند تا به نحوه خواندن آن آهنگ. کسانی که دارای ذوق موسیقی هستند با نیروی تخیل و احساس و هیجان خود، اجرای آهنگ را کامل می‌کنند. در این شرایط موسیقی واقعی بهتر شنیده می‌شود تا جایی که زیبایی حسی صدا را شرط لازم و کافی قرار دهند. همانطور که بهترین پیکرتراشی آن است که اصولی‌تر است و نه آنکه صرفاً ملایم طبع ماست و ما استواری و اصالت را به زیبایی ظاهر ترجیح می‌دهیم «آن مثل فقر ظاهری خداوند است که بوسیله آن عظمت و جلال و کبریای او بطور آشکار تجلی می‌کند.» با وجود این صدای خواننده هندی گهگاه دارای زیبایی درونی و عظمت ذاتی است و گاه با زیرکی و مهارت خاص مورد استفاده قرار می‌گیرد ولی برخلاف موسیقی اروپایی، در هند هیچ وقت صدا تنها معیار سنجش ارزش یک خواننده نیست.

از آنجا که موسیقی سنتی هند در کتاب ضبط نشده است و جز در مواردی نظری نمی‌توان آن را از کتاب آموخت تنها راه برای اینکه بیگانگان بتوانند آن را فراگیرند این است که بین خود و معلمین هندی آن ارتباط خاص استاد و شاگرد را که از ممیزات تعلیم و تربیت هند در تمام مراحل آن است، برقرار کنند. شاگرد باید به معنای درونی موسیقی راه برد و باید بسیاری از عادات و آداب و رسوم صوری زندگی هندی را فرا گیرد و مطالعه او باید آن قدر ادامه یابد تا بتواند آهنگها را در تحت شرایط موسیقی هندی که مورد قبول و دلخواه شنوندگان خبره و کارآزموده باد، فی‌البداهه بنوازد.

او نه تنها باید واجد قوه تخیل یک هنرمند باشد بلکه همین‌طور باید دارای حافظه‌‌‌ای قوی و روشن و گوشی حساس در برابر نوسانات بسیار ظریف آهنگ باشد.

نظریه ردیف موسیقی همه جا تعمیمی از کیفیت آهنگهاست. ردیف موسیقی اروپایی، با ترکیب فاصله‌های نسبتاً مشابه به دوازده نت ثابت کاهش یافته است و همچنین طوری میزان شده است که تغییر مایه و مقام را آسان می‌کند. به عبارت دیگر، پیانو بنا به فرض خارج از مقام است. فقط این تسامح، که توسعه و گسترش هارمونی آنرا ایجاب کرده است، پیروزیهای ارکسترنوازی عصر جدید را امکان‌پذیر ساخته است. هنری که مبتنی بر ملودی محض است از حیث ظرافت و کمال کمتر از آن نباشد ولی لحن و مقام اصیل را حفظ می‌کند.

صرفنظر از آلات مضراب‌دار اروپای عصر حاضر، بندرت ردیفی که مطلقاً ثابت باشد وجود دارد. به هر جهت در موسیقی هندی فقط در موسیقی هندی فقط تعداد از فاصله‌ها ثابت است و میزان دقیق ارتعاش و نوسان یک نت متکی به موقعیت و محل آن در یک تسلسل است و وابسته به نسبت آن با نت اصلی یا معرف مایه نیست. یک ردیف مرکب از بیست و دو نت بطور ساده مجموعه تمام تنهایی است که در تمام آهنگها به کار می‌رود.

ربع پرده پا شروتی (Shruti) فاصله میکروتن بین دو نت متوالی ردیف است ولی چون در زمینه موسیقی بندرت دو نت و هرگزسه نت ردیف بطور متوالی بکار نمی‌رود، بطور کلی فاصله میکروتن جز برای آرایش و زینت شایان توجه نیست.

هر آهنگ هندی در یک راگ یا راگینی خاص (Raga, Ragini) نواخته می‌شود. راگینی مؤنث راگ است و نمودار خلاصه و یا تعدیل و تغییر زمینه اصلی آهنگ است. راگ مانند مایه و مقام در موسیقی کلیسایی و یا در موسیقی یونان باستان عبارت از انتخاب پنج یا شش یا هفت نت است که در طول ردیف توزیع شده است ولی راگ مفصل‌تر اغز یک مقام است زیرا دارای تسلسلهای مخصوص به خود است و دارای یک نت اصلی است که خواننده بطور مداوم بدان بازگشت می‌کند. در هیچ یک از راگها بیش از هفت نت مستقل به کار نمی‌رود و در آن هیچ گونه تغییر مایه وجود ندارد. لحن خاص آهنگهای هندی نتیجه استفاده از فاصله‌های نامأنوس است و نتیجه به کاربردن نت‌های متوالی بسیار، با تقسیمات کوچک نیست. راگ را می‌توان به بهترین وجه، به قالب ملودی و یا طرح اصلی یا آهنگ تعریف کرد. این طرح اصلی را استاد قبل از هرچیز به شاگرد خود می‌آموزد و آواز عبارت از بداهه خوانی بر مبنای زمینه و طرح اصلی بنا به تعریف فوق است. تعداد ممکن راگها خیلی زیاد است ولی اکثر مکاتب موسیقی به سی و شش راگ قائل هستند یعنی شش راگ که هر یک دارای پنج راگینی است.

اصل و منشأ راگها متفاوت است، برخی از آنها مانند پاهاری ‌‌‌(Pahari) از ترانه‌های عامیانه محلی اقتباس شده است و راگهای دیگر مانند جگ (jog) از ترانه‌های مرتاضان دوره‌گرد گرفته شده است و برخی دیگر آفریده طبع موسیقی‌دانان بزرگی است که این راگها به نام آنها مشهور است. در واژه‌های تبتی و سانسکریت قرن هفتم بیش از شصت راگ با نامهایی چون «با صدایی مانند رعد»، «مانند الهه ایندرا» (Indra)، «موجب‌‌ نشاط دل» ذکر شده است. در زمره نامهای راگ که در حال حاضر از آنها استفاده می‌شود و می‌‌شود می‌توان از «بهار»، «زیبایی شامگاهی»، «تاب» و «مستی» نام برد.

از نقطه نظر روانی، کلمه راگ که به معنای رنگ دادن و یا هیجان و تأثر است، در گوش مستمع هندی تصور مقام را ایجاد می‌کند ؛ یعنی مقام موسیقی، درست مثل یونان باستان دارای ممیزات و مشخصات ذاتی است. مقصود از خواندن یک نغمه و نواختن یک‌آهنگ تکرار تشویق و اضطرابات زندگی روزمره نیست بلکه بیان و تحریک تأثرات و هیجانات خاص در جسم و روح و در انسان و طبیعت است. هر یک از راگها با یک ساعت روز یا شب همبستگی دارد که در آن زمان می‌توان آن را به بهترین وجه خواند و برخی از آنها با فصول خاص و یا اثرات جادویی خاص ارتباط دارد.

بنابراین هنوز هم داستان معروف سلطان و موسیقی‌دان مورد اعتقاد عامه است و داستان از این قرار است که یکی از موسیقی‌دانان مورد توجه یکی از سلاطین بود و این سلطان از روی تحکم و اصرار از او خواست که آهنگی در راگ دیپاک (Dipak) که آتش ایجاد می‌کند بنوازد. موسیقی‌دان با کراهت امتثال فرمان او کرد ولی وقتی که آهنگ شروع شد، شعله‌‌های آتش زبانه کشید و سراسر وجود او را فرا گرفت و اگر چه او در آبهای جامنا (Jamna) پرید، شعله‌های آتش فرونمرود. به علت وجود این سحر و جادو و ارتباط راگها با عادات و آداب موزون زندگی روزانه، طرح و اصول دقیق و روشن آنها را نباید با تغییر دادن مایه و مقام تیره ساخت. این امر به لسان رمز و تمثیل چنین بیان شده است که چون راگها به صورت پریان و فرشتگان موسیقی مجسم می‌شوند، «آواز خواندن خارج از راگ باعث شکستن دست و پای این فرشتگان موسیقی می شوند.» یک داستان نمونه در این زمینه از ناراد پیغمبر (Narada)، زمانی که هنوز نوآموز بود، نقل شده است. او گمان می‌کرد که در هنر موسیقی استاد شده ولی ویشنوی حکیم برای فرونشاندن غرور او، در عالم خدایان، بنای عظیم و با شکوهی را به او نشان داد که در آن مردان و زنانی که به دست‌ها و پاهای شکسته خود می‌گریستند، خفته بودند و حکایت می‌کردند که حکیمی بنام ناراد (Narada) که موسیقی نمی‌دانست و در اجرای آن غیرماهر بود، برای آنها آوازی و نادرست و غلط خوانده بود و بنابراین چهره‌هایشان کج و معوج و دستها و پاهایشان شکسته شد و جز شنیدی آواز درست راه علاجی برای آنها وجود نداشت. با مشاهده این صحنه ناراد، تسلیم و فروتن شد و در مقابل ویشنو به زانو درآمد و نیایش کرد که او را هنر موسیقی بطور کامل فرا آموزند و به موقع، خود او یکی از کاهنان بزرگ موسیقی خدایان شد.

موسیقی هندی یک هنر مبتنی بر ملودی محض است و جز صدای یکنواخت و بم نی، خالی از هرگونه همنوازی است در هنر جدید اروپایی، معنای هر نت در زمینه آهنگ بوسیله نتهای موزونی که از آن شنیده می‌شود و حتی در ملودی‌های بدون ساز، موسیقی‌دان یک هارمونی ضمنی را می‌شنود. آهنگهای عامیانه بدون ساز، گوش علاقه‌مندان به کنسرت را ارضاء نمی‌کند و مانند خالص فقط بوسیله دهقانان و متخصصین قابل فهم است. یکی از دلایل این امر آن است که آهنگهای عامیانه که بوسیله پیانو نواخته می‌شود و یا در خط حامل نوشته می‌شود. در واقع تحریف می‌شود و به صورت نادرست و غلط در می‌آید. ولی دلیل مهم‌تر آن است که در تحت شرایط موجود در هنر اروپایی، ملودی دیگر دارای وجود مستقل نیست و موسیقی سازشی بین آزادی ناشی از ملودی و جبر ناشی از هارمونی است. برای اینکه موسیقی هندی را مانند هندیان شنید، باید حس و ذوق تلحین را باز یافت و باید تمام هارمونی‌‌‌‌های ضمنی را فراموش کرد. و این درست مانند کوششی است که باید بعمل آوریم تا برای اولین بار، بعد از عادت کردن به هنر جدید، بتوانیم لسان رمزی نقاشی‌های اولیه ایتالیایی و چینی را که در آنها با قلت و سائط، تمام آن شدت تجربه درونی بیان شده است است و اما امروزه عادت داریم فقط از طریق فنون پیچیده‌تر بفهمیم و درک کنیم.

از خصوصیات دیگر آهنگهای هندی و همچنین تکنوازی سازها، آوردن نتهای اضافه برای زیبایی و آرایش است.

طبیعی است که در موسیقی اروپایی که چند نت با هم و در یک زمان شنیده می‌‌شود، آرایش و زینت، شیئی زائد بنظر می‌رسد که به نت افزوده شده است و از عوامل اساسی و بنیادی موسیقی نیست ولی در موسیقی هندی نت و آرایشهای بسیار ظریف، وحدت نزدیک‌‌تری دارند زیرا آرایش در تاریک و روشن کردن آهنگ درست همان سهمی را دارد که در موسیقی هارمونی فقط با تغییر دادن درجه شباهت صداها و همصدایی به دست می‌آید. آهنگ هندی بدون آرایش در گوش مستمع هندی همان قدر ساده و ناموزون است که آهنگ غربی بدون همنوازی که از شرایط اولیه آن است.

از ممیزات دیگر موسیقی هندی، حرکت و لغزش سریع یا خفیف دست از پرده‌ای به پرده دیگر است. در هند، فاصله، به مراتب بیشتر از نت خوانده و یا نواخته می‌شود و در نتیجه در صدا یکنوع اتصال و هم پیوستگی شنیده می‌شود. آهنگ اروپایی برخلاف آن، به علت اهمیت هارمونی و به علت خود طبیعت سازهای مضراب‌دار، که با صدا شنیده می شود، گسسته و تقسیم شده است و برای مستمع هندی که به آن عادت ندارد «پر رخنه و خلل» است.

تمام آهنگها بجز الاپ‌ها (alaps) دارای اوزان دقیق است دنبال کردن این وزنها فقط در وهله اول قدری دشوار است زیرا که اوزان موسیقی هندی مانند علم عروض و وزن شناسی بر پایه اختلاف مدت زمانهای دراز و کوتاه مبتنی است در صورتی که وزنهای موسیقی اروپایی، مثل رقص و راه رفتن، مبتنی بر تکیه و تأکید صداست. موسیقی‌دان هندی ابتداء خط میزان را با علامت تکیه مشخص نمی‌کند. واحد ثابت او یک قطعه یا چند خط میزان است که لزوماً شبیه و حال آنکه واحد ثابت در موسیقی اروپایی بطور مشخص خط میزان است که تعداد متغیری از آن یک قطعه را تشکیل می‌دهد. وزن اروپایی در ضریب دو یا سه و وزن هندی در مجموع‌ های دو یا سه شمرده می‌شود.

---