یگانه راز ایرانی

خوانش شعری از هوشنگ ایرانی ۱۳۵۲ـ ۱۳۰۴

«هوشنگ ایرانی» در تاریخ شعر ایران، نام اسرارآمیزی است؛ در فاصله سال‌های ۱۳۲۹ تا ۱۳۳۴ بسیار شنیده می‌شد بدون این که چیزی از شعرهایش را خوانده باشند. بد و بیراه‌هایی که ترکیب طرفداران شعر کلاسیک و پیروان شعر«نیما» ( و البته خود نیمایوشیج ) نثارش می‌کردند همه به خاطر شعر «کبود» بود که چیزی از آن نمی‌فهمیدند، جز ترکیب زبانی «جیغ بنفش» ، و نفهمیدند که چه بد ترکیب شده‌اند تا نیم قرن سکوت را به شعر ایرانی تحمیل کنند.

حالا از سال ۱۳۸۰ که امکان خواندن شعرها و نوشته‌هایش فراهم شده و فضایی مثبت و جذاب پیرامون نامش شکل گرفته، برخی از طرفداران تئوری شعر نیمایی، سعی می‌کنند علت ناکارآمد شدن شعر نیمایی و دستور زبانی را که نیما برای شعر نوشته، به بازگشت دوباره نام هوشنگ ایرانی نسبت دهند و تصور می‌کنند «شعر زبان» ،«شعر متفاوط» و شعرهایی که رفتاری افراطی در شکل شعر دارند، ادامه شعر هوشنگ ایرانی هستند. اما شعر«متفاوط» شعری «خود مشروعیت‌بخش» است، پس نیازی نیست، نامی را آلترناتیو نام دیگری کند تا تاریخی جعلی بسازد. پیش از این هم نوشته‌ام که بازی با شعر هوشنگ ایرانی را برای بازگرداندن او به جایگاهی که در گذشته شعر باید می‌داشت و از او دریغ شد، انجام نمی‌دهم. همراه با لذت شخصی دارم موقعیت جدیدی برای شعر و برای این شعر می‌سازم. موقعیتی متغیر تا بتواند در آینده شعر هم، برای خود جایگاهی تدارک ببیند.

در سال ۱۹۶۶ میلادی «آنری شوپن» شاعر نام‌آشنای فرانسوی شعر «صوتی» و شعر «کانکریت» ، در یک شعر کانکریت به نام «la re`gle et les re`gles de ma femme» با کلمه «re`gle» به معنای قاعده، یک بازی مفهومی/ دیداری ارایه کرد و قاعده‌ای متنی برای شکل گرفتن و از شکل افتادن این کلمه مشخص کرد. این شعر کانکریت به صورت یک لوزی نوشته شده که رنگ نیمی از آن قرمز است. چهارده سال پیش از او هوشنگ ایرانی در سال ۱۹۵۲ شعری به نام «unio mystica» نوشت که ظاهری شبیه به لوزی دارد اما قاعده لوزی قدری بیرون از اضلاع هم امتداد پیدا می‌کند.

در واقع این تنها شباهت این دو شعر کانکریت است. در شعر شوپن، کلمه حضوری مشهود دارد و اگر با اصوات هم سروکار داریم، این اصوات از کلمه خاصی منشا گرفته‌اند. کل شعر هم سعی می‌کند تعریفی از این کلمه خاص ارایه دهد. شعر شوپن اگرچه شعری بازنمایانه نیست و خودقرارداد است اما وجه دیداری آن «آیکونیک» یا شمایلی است. به یاد داشته باشیم که شعر کانکریت اروپایی و غربی هرگز در صدد پنهان کردن و رازآمیز کردن مفاهیم نیست، برعکس سعی می‌کند امر پنهان مانده و رازهای نگفته را آشکار کند.

از نام شعرها گرفته تا آن‌چه نشان می‌دهند، همه رفتاری برای واضح کردن و بیرونی شدن است. می‌توان گفت مثل شعر شوپن خواهان جسمیت یافتن‌ هستند. رازها را آشکار می‌کنند و خواننده را به تماشا و خوانش این آشکار شدن فرا می‌خوانند. اما شعر کانکریت شرقی در نمونه‌های معدودی که از آن می‌شناسیم، همواره در حال پنهان کردن و راز آفریدن است. سعی می‌کند از هر امر ظاهری، اموری باطنی و درونی بسازد. حتی با وجوه دیداری، جسمیت را کنار می‌زند تا تجسمی ذهنی پدید آورد. مثل شعر بی‌نظیر «unio mystica» اثر هوشنگ ایرانی. پس تفاوت نگاه شرقی و غربی حتی در زمینه‌های مشترک هم، خود را نشان می‌دهد.

«unio mystica» ، نام شعر و تنها عبارت معنادار شعر است. جز در نام شعر، نشانی از کلمه به عنوان نشانه‌ای قراردادی که دارای معنا یا معناهایی باشد مشاهده نمی‌شود. کل این شعر متقارن «شنیدیداری» ، متنی صوت‌ نگاری شده است. اما اصوات شعر هم مطلقاً قراردادی نیستند. دست‌کم تا به حال، هیچ اشاره‌ای به قراردادی قبلی که مخاطب احتمالی را به یاد معنا یا معناهایی بیندازد، وجود ندارد. همه‌چیز بر پایه حدس و گمان مخاطب احتمالی و توانایی او برای مبادله و تحلیل اطلاعات دریافتی و ترکیب آن با دانش فردی استوار می‌شود. شاید اصواتی باشند که در آیین «بودا» دارای معنای خاصی هستند یا در مراسم خاصی به زبان آورده می‌شوند. مثل آواها و ذکرهای آهنگین «وداها» که همه از تعداد محدودی مانترای نخستین که بیجا مانترا «Bija Mantra» نامیده می‌شود، ساخته شده‌اند.

این اصوات نخستین، در جهان مادی دارای معناهای دقیق و مشخصی نیستند؛ چرا که اساساً برای چنین موضوعی شکل نگرفته‌اند و بیشتر به جهان ادراک مربوط می‌شوند، اما در جهان مادی می‌توان آن‌ها را درباره موضوعی که با آن مرتبط هستند به کار برد. به یاد داشته باشیم که مانترا در زبان سانسکریت به معنای آزاد کردن ذهن و به طور کلی آزادی از جهان مادی است. مانتراها را دارای نیرویی می‌دانند که با بیان شدن، آزاد می‌شود، و این ویژگی دقیقاً همان چیزی است که نظریه‌پردازان شعر صوتی به عنوان علت تکیه بر اصوات در شعرشان ابراز می‌کنند.

با ترکیب مانتراها، مانتراهای جدیدی پدید می‌آید که با بیان آن، نیروهای بیشتری آزاد می‌شود. شاید شعر صوتی با بهره‌بردن از همین نیروها است که در مخاطبان تاثیرگذاری خاصی ایجاد می‌کند و آن‌ها را وا می‌دارد به جای فکر کردن به یک معنای خاص، فکر را رها کنند و به هر مفهومی که تداعی می‌شود، با اصوات شعر همراه شوند. برخی «بیجا مانترا»ها را با عددهای طبیعی مقایسه می‌کنند که دیگر عددها و رقم‌ها از ترکیب آ‌‌ن‌ها ساخته می‌شود. همین مقایسه، بی‌پایانی امکان ساخت و نیرویی را که برای آن‌ها متصور هستند، نشان می‌دهد.

«unio mystica» هنگام نوشته شدن در جغرافیای زبانی شعر فارسی، در موقعیت شعر بودن قرار نداشته. بوطیقای شعر فارسی اجازه شعر نامیده شدن چنین نوشته‌ای را صادر نمی‌کرده. شعر معنامحور و کلمه‌پرداز فارسی هرگز چنین موقعیتی را برای خودش تعریف نکرده بود. جرات رها کردن کلمه در شعر، تا پیش از «unio mystica» هرگز در هیچ شعر فارسی‌ای اتفاق نیفتاده بود، بعد از این هم در هیچ شعری از هوشنگ ایرانی تکرار نشد. «unio mystica» شعری «آوانگارد» نیست، شعری رادیکال است که بنیان آوانگاردیسم شعر فارسی را هدف گرفته است.

هوشنگ ایرانی در شماره دوم نشریه آپادانا (۱۳۴۴) در مقاله‌ای با نام «پیام جنگل» یکی از «اُوپنی شَد» ها یا «اُوپنه خط» های کتاب «وداها» را ترجمه و معرفی کرده و آن را «لوح اسرار ایشا» نامیده است. ویژگی و تمایز این «کلام رمز» با دیگر «اوپنه‌خط» ‌های قدیمی‌تر این است که برای اولین بار در آن، بشر ایمان و انتظار از خدایان برای نجات خود را رها می‌کند و خدای درونی‌اش کشف می‌شود. در این «خط پنهان» رهرو بر راه «از خود به خود» قدم می‌گذارد و در جست‌و‌جوی گشودن مرزهای وجودی خود است.

همین ترجمه و توضیح را می‌توان برای شعر «unio mystica» در نظر گرفت؛ شعری که برای نخستین بار در آن بوطیقای شعر فارسی با همه کلام محوری و معنا محوری‌اش رها می‌شود و متن بدون یاری گرفتن از نیرویی توجیه‌کننده، موقعیت شعر بودن خودش را توجیه می‌کند. «unio mystica» همان رهرویی است که مرز بیرون و درون را برمی‌دارد و با رفتن به سمت شعرها و متن‌های دیگر، مرزها و رمزهای خودش را گسترش می‌دهد. «unio mystica» را به کتاب «بنفش تند بر خاکستری» نخستین کتاب هوشنگ ایرانی می‌برم، شعر«سوهانگران» معناهای تازه‌ای پیدا می‌کند؛ موقعیت کاملاً شعاری و استعاری‌اش کامل می‌شود، مصداق پیدا می‌کند و تعریفی از «unio mystica» می‌شود. شعری که در نبرد با زمان و مکان، قید سنت‌ها را پاره می‌کند:

زنجیر کهن به خود غرد و نالد و ز هم پاشد/ گرده زنگ‌های هزاران سال مانده‌اش/ بی‌ آن که به جایی فرو افتند/ پستی می‌گیرند

در شعر «کهکشان» از همین کتاب، با اصواتی مواجه‌ایم که بعد از سطرهایی توصیفی، ناگهان در سطری ظاهر می‌شوند و بدون این که بر یک عبارت خاص یا معنای ویژه متمرکز باشند، محو می‌شوند. انگار برای خواندن چنین سطرهایی باید شعرها و متن‌های دیگری را جست‌وجو کنیم؛ سطرهایی ناگهانی و بی‌سرانجام که معبرها و مسیرهای خواندن را نشانه‌گذاری می‌کنند، چرخش و گردشی در زبان را نشان می‌دهند و مثل رمزی که بین باز شدن و باز نشدن معلق شده، خواننده را به خوانش و رمزگشایی مداوم خود می‌خوانند:

از هزاران قرن دوری/ از خم چین شنل‌های سیه‌گودال‌ها/ غرد دهان آهنین/ ایخیدارروهاییام ما بی‌بی‌دان‌ن….

از سطر آخر این عبارت، می‌توانیم به متن شعر «unio mystica» وارد شویم و از زاویه‌ای دیگر که روی سطح دو بعدی پنهان است، معناهای تازه‌ای برای «یگانه راز» بسازیم. از همین جا«unio mystica» می‌تواند با توجه به شعر «کهکشان» و منطق تکرار شونده آن، رمزی برای آغاز و پایان مداوم آفرینش باشد.

در شعر «هاه» فضای بسته و رعب‌آور دخمه‌ای توصیف می‌شود که در آن سایه‌ها در رفت‌ و آمدند و سرمای شدیدی که از آن‌ها پدید می‌آید با تکنیک زبانی «انسان‌انگاری» جسمیت پیدا می‌کند، فریاد می‌کشد و مردگان را می‌ترساند. نکته مهم در این شعر، جهش سایه است که با نوشتن اصوات غیرقراردادی و پررنگ شدن و بزرگ شدن حروف خود را نشان می‌دهد:

سوز سایه‌ای/ سر فرا کشد/ دخمه بسته‌ها/ از هوار او/ رشته‌ها درند/ سایه بر جهد/ سایه برجهد/ سایه برجهد/ هایی یی یا یا/ هایی یی یا یا/ نی دا دا دا ا ا ا ا ا/ هاه

با چنین اصواتی می‌توانیم بین این شعر و «unio mystica» فضایی ارتباطی بسازیم و راز از بین رفتن سنت‌هایی را دریابیم که با گذر زمان تازه نشدند و در خود فرو ریختند. سنتی که مدام تجدید حیات نکند، به جای نام‌های زنده، گورستان بت‌های درگذشته خواهد شد. حتی «سیمرغ» که نماد و نشانه معرفت است، در ظلمت مقبره‌ای خود، نابینا است و به جای پرواز، می‌جهد و بر غبارها تیرگی می‌ریزد. پس یگانه راز، یگانه شدن با زمان هم هست و ما در «unio mystica» ، هم صدای فروپاشی گذشته‌ای را می‌شنویم که توان نو شدن را از دست داده، و هم ناظر و حاضر، در امکان مداوم ساختن کلام و معنا از اصوات غیرقراردادی این شعر، در لحظه ستایش از نو شدن زمان و زندگی هستیم. امری که اصل بنیادین بیانیه شعری هوشنگ ایرانی است:

«هنرمندان جدید فرزند زمانند و حق حیات هنری تنها از آن پیشروان است… هستی هنر در جنبش و پیشروی است. تنها آن هنرمندانی زنده هستند که تفکر آن‌ها به دانش نوین استوار باشد …»

شعر بسیار مشهور «کبود» که بسیاری بدون این که حتی آن را خوانده باشند با نام «جیغ بنفش» از آن یاد می‌کنند، در هفت قسمت دارای صوت‌نگاری‌های غیرقراردادی است که روایت سوررئالیستی آن را با فضایی رمزنگارانه و مبهم، همنشین می‌کند.

«unio mystica» در ترمینولوژی برخی از ادیان و آیین‌ها به لحظاتی از «مراقبه» گفته می‌شود که «مکاشفه» اتفاق می‌افتد. «تنها راز» یا «یگانه راز» برای اهل مراقبه تنها شدن و یگانه شدن با خود راز است. وقتی هیچ فاصله‌ای بین راز و آن که در پی راز است، باقی نمی‌ماند. مکاشفه در چنین لحظه‌ای رخ می‌دهد و آن‌قدر واقعی به نظر می‌رسد که فرد در حال مکاشفه، حضور و اتفاق فیزیکی آن را با حواس پنج‌گانه خود درک می‌کند. پیرامون همین امر، دکتر « ماریو بیوریگارد» عصب‌شناس کانادایی تجربه‌های با ارزشی داشته است. او نشان داده که تجربه ذهنی هر امری، درست همان قسمت‌هایی از مغز را فعال می‌کند که انجام تجربه واقعی. اهل مراقبه برای یگانه شدن با یگانه راز چنان اشتیاقی دارند که حضور امر قدسی را مثل امری فیزیکی، حس می‌کنند. می‌گویند در حضور او، خود را از یاد می‌برند؛ چرا که جایی در عمق وجودشان ظاهر می‌شود.

دکتر بیوریگارد می‌خواهد بداند در مغز به هنگام مکاشفه و رسیدن به «unio mystica» دقیقاً چه اتفاقی می‌افتد و به همین علت فعالیت الکتریکی مغز در این حالت را ثبت می‌کند. او می‌خواهد ثابت کند که «unio mystica» تماماً در مغز اتفاق می‌افتد. هر انسانی رخدادهایی را در ذهن تجربه می‌کند؛ رخداد برای او واقعیت دارد اما محل وقوع آن مغز است. امر قدسی در ذهن انسان‌هایی که به آن نیازمندند حاضر می‌شود و این حضور بستگی به تمرکز بر اطلاعات و اورادی دارد که تصویر ذهنی فرد را می‌سازد. طبق نظر دیگری یک نقص در فعالیت‌های آهیانه در فرد این حس را پدید می‌آورد که بین جسم او و بقیه هستی هیچ مرزی وجود ندارد. پس یگانه راز یا «unio mystica» برای رهروان، هدیه‌ای از سوی خداوند است که هنگام فراخوانی‌اش دلبخواهی نیست. سخت‌تر از جست‌وجو و طولانی‌تر از انتظار است.

مفاهیم دارای هویت‌های جدا از هم نیستند؛ شبکه‌های به هم بافته و درهم تنیده‌ای از پیوستگی‌ها را می‌سازند که یکدیگر را تعریف می‌کنند. بنابراین هیچ مفهومی به تنهایی نه از مفاهیم دیگر برتر است و نه بنیانی‌تر. یک اثر رادیکال تنها آینده را نمی‌سازد بلکه مسیر گذشته را هم عوض می‌کند. «unio mystica» ایرانی، امروز از برخی اوراد و طلسم‌ها و دست‌نوشته‌های دیداری فارسی تعریف جدیدی ارایه می‌کند. نفی گذشته، نفی سنت، نفی بوطیقا به تنهایی کافی نیست، باید از همه این‌ها تعریف یکسر تازه‌ای ارایه داد. تعریفی که مثلاً با آن بتوان «دایره‌های عروضی» شعر کلاسیک فارسی را شعر دیداری نامید. کاری که من «محمد آزرم» می‌کنم و بازی شعر را به عرصه‌هایی دیگری می‌برم. گذشته در گذشته مانده از چنین تعریف‌هایی عاجز است، باید گذشته را خوانش کرد، به زمان حال فرا خواند و مسیری را که نرفته و باید می‌رفت، به آن شناساند. برای چنین تغییر جهتی همه تقابل‌های دوگانه و همه مفاهیم را باید از آن‌چه هویت آن‌ها را می‌ساخته تهی کرد. بار ارزشی مثبت یا منفی آن‌ها را گرفت و خنثی و بی‌بار به کار گرفت.

شعر «unio mystica» هوشنگ ایرانی، کلامی نوشتاری است که در آن پیوند آغازین و بنیادین با آوا برقرار است. و گفتن این حرف یعنی به چالش کشیدن آوامحوری در فلسفه غرب با ترفندی زیباشناختی. جوهر آوا، می‌خواهد، با چیزی یگانه شود که در خرد یا لوگوس، با معنا مرتبط است و آن را پدید می‌آورد و بیان می‌کند. ارسطو، اصوات به صدا درآمده در گفتار را نماد حالت‌های روان‌ می‌داند و کلمات نوشته شده را نماد کلمات گفتار بیان شده، چرا که صدا، به مثابه پدید آورنده نخستین دال، فقط دالی بین دال‌های دیگر نیست. این دال بر حالتی روانی دلالت دارد که خودش از راه شباهت‌های طبیعی چیزی یا چیزهایی را بازنمایی می‌کند. رابطه بین موجود و نفس، دلالتی طبیعی است، اما بین نفس و خرد یا لوگوس رابطه نمادین و قراردادی است. زبان شفاهی همراه با اصوات و آواهایش، نخستین قرارداد است، که در شعر«unio mystica» با یگانه راز جهان‌ ارتباط دارد. واسطه‌ این ارتباط زبان نوشتاری است که آن‌هم این‌جا در بازی زبانی/ زیباشناختی فقط آوا است. شفاهیت و نوشتار شعر هردو نماد چیزی هستند که معنای خاصی در زبان فارسی ندارد.

در این کانکریت «شنیدیداری» آواها ذکر مراقبه‌اند و برای رسیدن به مکاشفه باید تکرار شوند اما تکراری در کار نیست. ظاهر شعر، شبیه کانکریت‌های متقارنی است که قطر را استعاره آینه می‌کنند، اما در «unio mystica» چنین استعاره‌ای وجود ندارد. ایرانی برای تکرار آواها از دانش ریاضی وام گرفته است. نوشتار را روی «نوار موبیوس» فرض کرده است. روی سطحی که دو طرف آن را ۱۸۰ درجه نسبت به هم چرخانده‌اند و بعد به هم چسبانده‌اند. آواها در این حالت پایانی ندارند؛ تا بی‌نهایت تکرار می‌شوند. از هر طرف که خواندن آواها را شروع کنیم، به همان جای اول می‌رسیم. آواها روی این سطح هم بیرون هستند هم درون. خاصیتی دوگانه اما پیوسته دارند. لحظه مکاشفه خود این شکل است. یگانگی بیرون و درون. فضای سوم است. جایی که خودآگاه و ناخودآگاه تکرار و ادامه هم هستند. شکل زیباشناختی آن‌چیزی که عصب‌شناس کانادایی در حال تحلیل آن است. یکی شدن محل وقوع امر قدسی و امر فیزیکی تا امر قدسی با حواس پنج‌گانه درک شود. «فضا و زمان در تفکر هندی» عنوان رساله دکتری ریاضی هوشنگ ایرانی است.

کیهان را به شکل نوار موبیوس تصور کنیم:‌ درون و بیرونی ندارد مثل شعر«unio mystica» اگر روی آن حرکت کنیم به جای اول برگردانده می‌شویم. این شعر، استعاره‌ای از کیهان است. فضاها و زمان‌ها مدام به هم تبدیل می‌شوند بدون این که پایانی در کار باشد. شعری که استعاره از رهرویی است که با خدا یگانه شده، استعاره از کیهانی با فضا و زمان نامتناهی است، استعاره از نامیدن موقعیتی تازه برای شعر است، استعاره از هوشنگ ایرانی است و استعاره از همه آن‌چه گفتیم، اصلاً استعاره نیست. به تنهایی خودش است، فقط«unio mystica» است.

محمد آزرم

http://tafavot.blogfa.com