منطق

فیلمنامه برای پرورش سه عنصر مزبور, موقعیت هایی مختص به هریک ترسیم می کند

اقلیما بر مبنای سه عنصر، روایت خود را پیش می‌برد:

۱) توطئه،

۲) روان‌پریشی

۳) مسائل ماورایی

و از همین رو قرار است این ۳ عنصر در لایه‌های به هم پیچیده، داستانی تو در تو را تعریف کنند. شاید به همین دلیل است که در فصل اول با سکانس رمزآلود روبرو هستیم: از یکسو بحث سرعت در رانندگی اتومبیل مطرح است و از سوی دیگر تسبیحی که گاه بر روی صندلی کنار راننده افتاده است و گاه از دستان زنی نامعلوم و در این بین گرفتگی عضلات و خارش دستان راننده که سرانجام، مرگش در یک تصادف خونبار منتهی می‌شود. این سکانس را بار دیگر در پایان فیلمنامه می‌خوانیم منتها این بار، دیگر راز در هر سه عنصر یادشده گشوده شده است. پس در فاصله سکانس اول و آخر قرار است روند طرح پازل و سپس چیدمان قطعات گمشده آن به عمل آید.

فیلمنامه برای پرورش سه عنصر مزبور، موقعیت‌هایی مختص به هریک ترسیم می‌کند.

تیمارستان و خانه‌ پدری و قبرستان معطوف به تبیین وضعیت روانی زن است.

اینکه مادرش مرده است و او خود را در مرگ مادر مقصر می‌داند و با تاکید به خادم قبرستان در خصوص تعمیر سنگ قبر سعی دارد بار گناه وجدانی خویش را سبک کند و اینکه این حس تقصیر زمانی او را به درمانگاه‌های روانی کشانده بود و پدر نیز بر همین اساس دلبستگی متقابلی را نسبت به دختر دارد.

تاکید بر مسائل مالی و حقوقی و نیز حضور گاه به گاه وکیل (مهدوی) که در ترکیب با رفتارهای مشکوک عماد (دعوا در دفترکار، تماس‌های تلفنی مشکوک، شوخی نمایشی در بیمارستان و ...) واقع می‌شود، پیش زمینه‌ای است برای ترسیم روند توطئه‌آمیزی که در فصل‌های پایانی از آن گره‌گشایی به عمل می‌آید. البته فیلمنامه‌نویس برای ردگم کردن گاه به تمهیداتی از قبیل گذر یک شبح در آینه مقابل عماد در دفتر کارش یا مراجعه او به روانشناس روی آورده است تا ذهن مخاطب ر از مقصر پنداشتن و یا مرموز دانستن او در این زمینه به عناصر دیگری منحرف و معطوف سازد.

ارجاع به موقعیت‌های ماورایی نیز با اوهام سارا پیوند می‌خورد و وضعیت‌هایی از قبیل صدای قدم زدن، کشیدن پرده، شبح زن مو بور و یا تار مویش، به هم ریختن تختخواب، روشن شدن تلویزیون، چیدن لباس‌‌ها روی مبل، باز و بسته شدن در انبار، گم شدن و پارگی نخ تسبیح و ... به مثابه قطعات پازل این ماجرا هستند که نهایتا به بحث جن و اقلیما منتهی می‌شوند. البته در نهایت معلوم می‌شود بسیاری از این اوهام در واقع ماورایی نیستند و به عنصر دوم یعنی توطئه مربوط هستند، اما فیلمنامه‌نویس با تداوم‌بخشی به این اوهام در زندان عماد و مخصوصا تاکید بر یک حضور قدسی در مناسبات انسانی شخصیت‌ها که از طریق نشانه‌ها و نمادها صورت می‌پذیرد (مثل خواب سارا مبنی بر حضور عماد در یک برهوت درحالی که قلبش را در دست گرفته است و یا تاکید بر تسبیح و قرائت آیت‌الکرسی و یا خارش دست عماد در زندان)، ساحت متافیزیکی اثر را باورمندانه به پیش می‌برد.

فیلمنامه‌نویس تلاش کرده است در پیشبرد روایت اثر، هریک از این ۳ عنصر و موقعیت‌های وابسته‌شان را در ترتیبی متعادل و مقتضی مطرح کند که اگرچه کاملا بر مبنای یک روند هندسی دقیق پیش نمی‌رود، اما در هر حال حاکی از توزیع به هنگام هریک از درون مایه‌های درام است و حتی می‌توان در قالب کلی‌تری ثلث اول فیلمنامه را با تاکید بر مختصات روانی سارا، ثلث دوم را متکی به حضور القائات ماورایی و ثلث سوم را براساس توطئه و افشای آن ارزیابی کرد.

اما در عین این روال متناسب و استاندارد، فیلمنامه واجد یک مشکل بزرگ است و آن اینکه قطعات پازل ماجرا صرفا در عرض یکدیگر قرار دارندو مکمل هم نیستند. به عنوان مثال، سلسله وقایعی که قرار است اوهام سارا را نشان دهند، از چه منطق ترتیبی و اولویتی برخوردار هستند؟ اگر مثلا جای سکانس روشن شدن تلویزیون با سکانس باز و بسته شدن در ا نبار عوض شود اتفاقی می‌افتد؟ اگر فصل زنگ موبایل‌های پی در پی عماد جایش را با فصل شبح دیدن او در آینه عوض کند چه مشکلی پیش می‌آید؟ و اگر ملاقات سارا با پدرش، جای مثلا فصل چهاردهم، فصل شانزدهم باشد تغییری رخ می‌دهد؟

این پرسش‌ها را می‌توان در ابعاد بسیاری مطرح ساخت و از آنها فقدان رابطه ترکیبی را از مجموعه فیلمنامه کشف کرد.

البته این امر به معنای نادیده انگاشتن ارجاعات مکرر فیلمنامه‌نویس از فصلی به فصل دیگر نیست. خوابی که سارا در بیمارستان برای پذیرش تعریف می‌کند، در فصل آخر فیلمنامه که البته در نسخه اکران شده نیست و از نسخه جشنواره حذف شده است تعبیر می‌شود دختر دیوانه‌ای که در تیمارستان به استخر می‌پرد و صحبت از شنا می‌کند آینده سارا را پیش‌نگری می‌کند، فال قهوه سارا تاویل‌گر ابعاد توطئه‌آمیز اطرافیان اوست، خارش دست عماد دال بر قبح نگارش عبارت تولدت مبارک روی بازو است و ... همه اینها مصداق‌‌هایی از رابطه‌سازی بین اجزای مختلف فیلمنامه است اما این فرایند ارتباطی به ساختار پلکانی منتهی نمی‌شود و کمتر ایده ای روی ایده دیگر سوار می‌شود تا ایده جدیدی از دل ‌آن بیرون آید.

مثلا روند تعلیق‌پروری در اقلیما را مقایسه کنید با فیلمنامه شیطان‌صفتان وحتی در سطحی پایین‌تر فیلمنامه نیمه روشن که چگونه در آنها در هر چند فصل یکبار، با موقعیت جدید غافلگیر کننده‌ای مواجه می‌شویم اما در اقلیما روند طی شده حالت تخت و راکد دارد. (آن دو فیلمنامه خارجی را از آن رو مثال آوردم که داستانی کم و بیش مشابه با داستان اقلیما دارند) گاهی اوقات حتی برخی ماجراها در روایت اقلیما شکل زائد به خود می‌‌گیرند. مثلا سر رسیدن مهدوی در آستانه در منزل عماد در اواخر کار چه منطقی دارد؟ قرار است او چه مطلبی ناگفته را به عماد بازگوید؟ از کجا متوجه شده عماد قاتل است؟ چه دلیل مقتضی در دست دارد؟ پاسخی برای این سوالات در میان نیست و تنها چیزی که به ذهن می‌رسد آن است که تنها قرار بود. تمهیدی برای گریز شتابزده عماد و فرزانه از منزل تدارک دیده شود و دم دست‌تر از مهدوی بهانه‌ای دیگر در اختیار نبوده است ولو آنکه منطق دراماتیک برای حضورش وجود نداشته باشد و منطق سببی به آن ارجحیت داده شود.

گوهری با آثاری از قبیل خیلی دور خیلی نزدیک، یک تکه نان و اقلیما نشان داده است به روایت‌های راز و رمزداری که عجین به درونمایه‌های مذهبی است علاقه وافری دارد و فرق هم نمی‌کند که این امر در بستری شهودی باشد یا عرفانی و یا حتی وحشت. به رغم پاره‌ای اشکالات، استعداد او در روایت‌پردازی‌های این مدلی، غیرقابل انکار است و در هر حال تماشاگر را با خود همراه می‌سازد (به شرط آنکه کارگردانی خوبی از اثر اجرا شده باشد، نکته‌ای که مثلا در قبال یک تکه نان وجود نداشت) اما می‌شود همین قابلیت را توام با منطق‌های قوی تر دراماتیک ساخت که در مورد خیلی دور خیلی نزدیک بسیار مشهود بود.

شهره گل‌محمدی