درامی که قربانی نگاهی اخلاق­گرایانه شد

یادداشتی بر فیلم «پاتو زمین نذار» اثر سینمایی ایرج قادری

چه بخواهیم بپذیریم و چه دوست نداشته باشیم، ایرج قادری یکی از اندک پیشکسوتان فعال سینمای ایران به­شمار می­آید که نزدیک به پنج دهه است در دل بدنۀ سینمای ایران حضور دارد و فیلم می­سازد و مقابل دوربین می­رود. قادری در مدت این سال­ها فراز و نشیب­های فرامتنی بسیاری را در مسیر فیلم­سازی­اش پشت سر گذاشته که شاید مهم­ترین برهۀ زمانی آن دور ماندن­ اجباری­اش از جریان فیلم­سازی در فاصلۀ سال­های ۱۳۶۳ تا ۱۳۷۲ بود که او ناچار به خانه­نشینی شد و بی­آن­که حرفی زده شود، جلوی کار کردن او در سینما گرفته شد و حتی پس از بازگشت­اش به سینما با فیلم موفقیت­آمیز «می­خواهم زنده بمانم» اجازۀ بازی کردن در برابر دوربین خودش یا دیگران را کسب نکرد و در کنار فیلم­سازی­ تمام تلاش­اش را کرد که ذهنیت نسبتاً منفی مسؤولان سینمایی وقت را نسبت به کارنامۀ سینمایی­اش در پیش از انقلاب پاک کند و بتواند همانند سال­هایی که یکی از چند ستارۀ مشهور فیلم­های فارسی بود و مردم بسیاری به­خاطر او حاضر بودند بلیت بخرند و به سالن­های سینما بیایند، بار دیگر بر پردۀ سینماها ظاهر شود. جدا از شیوۀ کاری ایرج قادری، نمی­توان منکر اشتیاق بی­اندازۀ او برای کار در سینمایی شد که برای عامۀ مخاطبان فیلم می­سازد. قادری با وجود تمام مشکل­های ریز و درشتی که بر سر راه خود می­دید، بر خلاف بسیاری از سینماگران کنار گذاشته شدۀ پیش از انقلاب، از پا ننشست و برای رسیدن به آرزوی همیشگی­اش- بودن در سینما- به هر دری زد و سرانجام پس از نزدیک به یک ربع قرن، با بازگشتی قابل قبول در «آکواریوم» (۱۳۸۴) توانست طعم شیرین حضور دوباره در برابر دوربین فریبندۀ سینما را تجربه کند.

خیلی از سینماروهای ایرانی که فیلم­های بدنه را دنبال می­کنند، با مؤلفه­های فیلم­های قادری آشنا هستند. ایرج قادری همان­طور که در بسیاری از گفت­وگوهایش نیز عنوان کرده، تنها برای خوشایند مخاطبی فیلم می­سازد که می­خواهد از سینما لذت ببرد. با این وجود چیزهایی که در این سال­ها از او به عنوان یک فیلم­ساز تجاری دیده­ایم، آثاری بوده­اند که در آن­ها سهل­انگاری اجرایی زیادی به چشم نمی­آید و به جز چند فیلم­اش که هیچ حرفی برای گفتن نداشتند، روشن است که قادری سعی می­کند برای تصویرهایی که می­آفریند، کم­تر به دامان شلختگی­های مرسوم در سینمای بدنه بیفتد و در کنارش تماشاگر آثارش را درگیر داستان­هایی کند که پیش از آن امتحان خود را پس داده­اند و گفتن دوباره و چندباره­­شان هنوز هم سبب دل­زدگی در تماشاگر عام نمی­شود و می­توانند در گیشه حاشیۀ امنیتی خوبی برای کارگردان و تهیه­کننده پدید آورند. حتی برخی فیلم­های قادری- همانند «بت» (۱۳۵۵)، «تاراج» (۱۳۶۴)، «می­خواهم زنده بمانم» (۱۳۷۴)- با این­که ایرادهایی در جنس روایت و شخصیت­پردازی داشتند، اما رضایت نسبی منتقدان و نویسندگان سینمایی را هم به­دست آوردند و قادری را به­عنوان فیلم­سازی مطرح کردند که رگ خواب مخاطبان سینما را خوب می­شناسد و با تسلط قابل قبول­اش بر مایه­های ابتدایی لازم در مدیوم سینما و داستان­گویی می­تواند تماشاگرش را بر صندلی سینما بنشاند. «پاتو زمین نذار» واپسین فیلم ایرج قادری، در آستانۀ آغاز ششمین دهۀ حضور او در سینمای ایران، در همان چارچوب آشنایی تعریف می­شود که قادری می­خواهد و تماشاگر علاقه­مند به فیلم­های قادری هم از او انتظار دارد.

«پاتو زمین نذار» داستان آشنایی دارد؛ مردی خانواده­دار و آبرومند عاشق دختری جوان می­شود که سی سال از او کوچک­تر است و همین عشق پیرانه­سری که داستان­های مشهوری همچون «شیخ صنعان» را هم به یاد می­آورد، سبب می­شود کم­کم شخصیت خانوادگی و اجتماعی مرد زیر سؤال رود. همان­طور که می­بینیم، ایدۀ کلی فیلم­نامۀ «پاتو زمین نذار»، موضوعی است تکراری اما بالقوه جذاب که البته پتانسیل لازم را برای فیلم­سازی همچون ایرج قادری دارد که آن را به فیلمی مردم­پسند و پُرفروش تبدیل کند. اما «پاتو زمین نذار» که فیلم­نامه­اش را سیروس تسلیمی نوشته، در جزییات­اش با کاستی­ها و ایرادهای ریز و درشتی روبه­روست که بر کلیت کیفی اثر نیز تأثیر منفی گذاشته است. خیلی از ما «محاکمه» (۱۳۸۶) را خوب به یاد داریم؛ فیلمی که نه در گیشه آن­چنان که باید، موفق بود و نه در محدودۀ سینمای تجاری کشورمان برای قادری که نخستین نقش اولی رسمی­اش را در سینمای پس از انقلاب تجربه می­کرد، توانست اعتباری دست و پا کند.

در آن­جا قادری که خیالش از حضور در مقابل دوربین آسوده شده بود، احتیاطی را که در «آکواریوم» داشت، کنار گذاشت و همان قهرمان یکه­تازی شد که سینمای ایران مشابه­اش را سال­ها روی پردۀ سالن­های نمایش فیلم در پیش از انقلاب دیده بود­. در «پاتو زمین نذار» قادری که همانند همیشه در نقش قهرمان قصه- پاشا پاییزان- ظاهر شده کمی آن تندروی آزاردهنده­اش در «محاکمه» را کنار گذاشته و تلاش کرده سیمایی ملموس­تر از پرسونای مورد علاقه­اش ارائه کند؛ هرچند که در برخی جاها (به­ویژه سکانس­هایی از نیمۀ دوم داستان فیلم) تاب نیاورده و همان قهرمان بزن­ بهادری شده که همیشه دوست دارد باشد. از دیدگاه دراماتیک فیلم­نامۀ «پاتو زمین نذار» خیلی از قاعده­های ابتدایی را که بسیاری از فیلم­های بدنه حتی از عهدۀ آن نیز برنمی­آیند، رعایت کرده است و همین موضوع سبب شده کلیت داستانِ اثر، تماشاگری را که تنها برای فیلم دیدن به سینما آمده و کاری با ایرادهای جزیی در محتوا ندارد، راضی نگاه دارد. اما اگر بخواهیم سطح انتظارمان را از محدودۀ سینمای مورد پسند قادری و هواداران فیلم­هایش خارج کنیم و کمی هم به چاشنی سخت­گیری روی بیاوریم، تازه مشکل­های ریز و درشت اثر خودنمایی می­کنند و متأسفانه در این میان قادری که حداقل به داشتن تسلط و تجربه بر ابزارهای تصویری مورد علاقۀ تماشاگر عام مشهوراست، گرفتار برخی اغراق­نمایی­ها و سهل­انگاری­هایی شده که در برخی سکانس­ها بیش از اندازه توی ذوق می­زند.

کاراکتر پاشا پاییزان در ابتدا خیلی موجز و خوب به تماشاگر معرفی می­شود تا زمینه برای حرکت موتور داستان فیلم هموار شود. هرچند که پاشا شخصیتی تازه و جذاب نیست و همان تیپ آشنای مرد خانواده­دار فیلم­های ایرانی را دارد که خیلی آسان از کنار سیصد میلیون تومان رشوه­ای که برادر زنش- مسعود (میرظاهر مظلومی)- برایش جور کرده، می­گذرد و البته برای آن­که کار خیری کرده باشد، مهریۀ لیلا (شیلا خداداد)- دختر جوانی را که صیغه نامه­اش با یکی از کارگران پاشا فسخ شده- به او می­رساند. همان­طور که می­بینیم پاشا همان قهرمان آشنای سینمای ما است که نمونه­های مشابه­اش را بارها و بارها دیده­ایم و البته خیلی آسان می­توان حدس زد برخورد او با لیلا قرار است دلش را بلرزاند و زندگی آرام او را به آشوب بکشاند. این موضوع ­را که چرا پاشا به سمت لیلا کشیده می­شود، قادری و تسلیمی در چند سکانس خیلی معمولی تعریف می­کنند که به عنوان انگیزه­ای قوی برای مردی که سال­ها خانواده­اش را نگاه داشته، نمی­تواند چندان قابل قبول باشد.

همسر پاشا- مهری (مهرانه مهین ترابی)- و حمیرا (سحر ریحانی) و حامد (مهدی سلوکی)، فرزندان پاشا، به او توجه چندانی نشان نمی­دهند؛ همین! خُب البته در مناسبات داستان­گویی سینمای فارسی همین دلیل­تراشی هم از سر تماشاگر بینوا زیاد است؛ چون در خیلی فیلم­ها کارگردان و فیلم­نامه نویس در روند کنش کاراکترها و داستان­های سینمایی­شان حتی به خود زحمت ایجاد دم دستی­ترین روابط علّی و معلولی را نمی­دهند! چیزی که در فصل­های ابتدایی فیلم و سکانس­های پس از گره­افکنی (عقد موقت میان پاشا و لیلا) می­بینیم، ریتم نسبتاً تند اثر است که دیگر به عنوان بخشی از مؤلفه­های آشنای فیلم­های ایرج قادری شناخته شده است و البته در کنارش باید به سکانس­هایی کلیپ­گونه و بی­کارکرد (که در این­جا برخلاف «تاراج» و «می­خواهم زنده بمانم» ساختاری قابل قبول ندارند و در خدمت بار روایی اثر نیستند) با موسیقی آزار دهندۀ ستار اورکی و حضور گل­درشت و دافعه­انگیز اسپانسرهای ریز و درشت اشاره کنیم که تحمل­شان دشوار است. تصمیم پاشا برای ازدواج دائم با لیلا و تسلیم شدن­اش برای گرفتن رشوه از مرادی (علی رفیعی)- به­عنوان نقطۀ عطف اول فیلم­نامه- محرک خوبی برای خط روایی فیلم­ است که البته باز هم این جزییات هستند که روال منطقی داستان را خدشه­دار می­کنند.

به­عنوان مثال مشخص نیست که چرا پاشا و مسعود برای صحبت کردن با مرادی در مورد سیصد میلیون تومان تا آن اندازه پنهان­کاری می­کنند (ایجاد تعلیقی بی­مورد در تماشاگر)؛ یا چرا لیلا که مقابل محضرخانه منتظر پاشاست و نمی­داند که او تصادف کرده، ناگهان به این نتیجه می­رسد که پاشا او را فریب داده (با تأکید بر مونولوگ لوس و گل­دشتِ «می­دونستم سهمم بیشتر از این نیست!»)؛ یا باید به کینۀ بی­دلیل مسعود نسبت به پاشا اشاره کنیم که از او سیمای کاریکاتورگونۀ یک کاراکتر منفی را ساخته است. دزدیده شدن پول­ها و در فشار بودن پاشا از سوی مرادی، در حالی­که مهری هم از رابطۀ میان پاشا و لیلا آگاه شده (با چشم­پوشی از رسیدن مهری به خانه هم­زمان با گفت­وگوی تلفنی پاشا و لیلا که از آن تمهیدهای دمِ دستی و آشنای فیلمفارسی­ها است)، می­توانست درام اثر را به سوی نقطه­ای جذاب و درگیرکننده هدایت کند؛ اما نگاه اخلاق­گرایانۀ کارگردان و فیلم­نامه نویس به داستان و کاراکترها و پافشاری قادری برای گنجاندن سلیقه­های شخصی­اش در لابه­لای فصل­های فیلم- همانند آن کلیپ­های بی­­مورد (مثل همان تصویرهای پُر از موسیقی که پاشا روزهای ماه عسل­اش با لیلا و دیگر اتفاق­هایی را که تا به حال دیده­ایم، در ذهن مرور می­کند و البته در سکانس­های پایانی فیلم نیز این کلیپ به گونه­ای دیگر تکرار می­شود)- همۀ داشته­های ابتدایی فیلم­نامه را بر باد می­دهد. با روشن شدن موضوع رابطۀ میان پاشا و لیلا، نقش دو فرزند پاشا می­توانست از این انفعالی که به­اش گرفتارند، خارج شود. اما با پیگیری روند داستان فیلم، تا پایان معلوم نمی­شود که حامد و حمیرا در دعوای میان پدر و مادر قرار است چه کار کنند. کاراکتر حمیرا که با بازی نچسب و پُر از ایراد سحر ریحانی مجالی برای عرض اندام پیدا نکرده، جز نصیحت پدر و مادرش نقش دیگری ندارد و در این میان معلوم نیست که چرا هر از چند گاهی شوهر او را باید در گوشه­ای از پلان­ها ببینیم، بی­آن­که بدانیم این ناظر خاموش در کجای مناسبات خانوادگی پاشا قرار دارد. از سویی حامد نیز جز مزه­پرانی و مفرح کردن فضای برخی سکانس­ها هیچ تأثیر دیگری بر روند داستان نمی­گذارد. در ادامه سکانس دعوای میان مهری و پاشا را داریم که می­توانست درونیات کاراکترها را برای یکدیگر (و تماشاگر) نمایان کند؛ اما در نهایت این سکانس هم از همان سکانس­های دعوای زن و شوهری که بارها در مجموعه­های تلویزیونی دیده­ایم، چیزی بیشتر در چنته ندارد و به دل نمی­نشیند.

از این­جا به بعد است که فیلم به بیراهه می­رود و باز شاهد همان قهرمان­بازی­ها و ابراز مردانگی­ها و سر دادن شعارهایی هستیم که میان خیلی از تماشاگران امروزی خریدار چندانی ندارد. پاشا که تصمیم گرفته دوباره همان مرد زندگی شود که زمانی مهری با او ازدواج کرده، به دوست پلیس خود قول می­دهد که ارکان این رشوه را که گرفتارش شده، تحویل قانون دهد (نقل به مضمون)؛ به همین خاطر است که برای انتقام از مرادی و دار و دسته­اش، همراه حامد، او و یکی از افرادش را در پارکینگی گرفتار می­کند و حساب­شان را کف دست­شان می­گذارد و حتی زمانی­که از مرادی می­شنود پای مسعود هم در این قضیه بوده، با بزرگواری او را می­بخشد و به پلیس لو نمی­دهد و البته در باب خوبی­ِ قناعت و مردانگی و جوانمردی و آدم بودن صحبت می­کند. البته این یک­سوی سکه است! لیلا نیز که در نیمۀ دوم فیلم به عنوان یک کاراکتر اصلی بی­جهت به حاشیه رانده شده، به جای آن­که کنش هدف­مندی ارائه کند، در روبه­رویی با مهری و حمیرا از محبت حرف می­زند و مهری نیز (که در کمال ناباوری ادعا می­کند چمدان پول­ها را او بوده که برداشته)، از مزیت­های شوهرداری می­گوید! پایان فیلم که اتفاقاً پایان­بندی چندان بدی هم برای یک ملودرام اخلاق­گرایانه به­شمار نمی­آید، به علت همین ایرادهای آشکاری که گفته شد، برای تماشاگر نمود چندانی پیدا نمی­کند و نمی­تواند آن تأثیر لازم را بر او بگذارد. در حقیقت به دلیل همان انفعالی که گفته شد، تصمیم­گیری پایانی لیلا برای جدایی از پاشا که می­تواند بر زندگی سه رأس این مثلث عشقی تأثیرگذار باشد، در سایۀ تِم اخلاق­گرایی فیلم که تلاش می­کند زیر لوای ملودرام­های پاکیزه و پندآموز باقی بماند، کم­رنگ می­شود و ماندن پاشا در زندان هم با تأکید بی­مورد اطرافیانش بر درستی و پاکی او، بیشتر از آن­که فیلم را به سمتی پایانی نسبتاً تلخ بر این زندگی از هم پاشیده سوق دهد، آن را در محدودۀ همان جمع­بندی­های فرامتنی رایج در سینمای عامه­پسند کشورمان جای می­دهد.

با تمام ایرادهایی که گفته شد، فیلمِ قادری یک خوبی دارد که در بیشتر کارهایش نیز به چشم می­خورد. او که می­داند آثارش در سینمای داستان­گو طبقه­بندی می­شود، بی­درنگ به اصل مطلب می­پردازد و کم­تر خود را گرفتار حاشیه­های روایی می­کند و تمام حواس­اش به این نکته است که تماشاگر کم­تر احساس خستگی کند. حتی اگر در این میان جنس نگاه قادری را نسبت به داستان­هایی که برمی­گزیند، دوست نداشته باشیم و یا بر این باور باشیم که پیام فیلم­­هایش بیش از اندازه گل­درشت و تحمیلی است. «پاتو زمین نذار» برای تماشاگری که هنوز هم پایبند داستان­هایی با چاشنی ترویج اخلاق­گرایی متداول و خوبی­های آشکار و نهفتۀ زندگی است، می­تواند فیلم جذابی باشد. اما بی­شک این اثر که در سینمای قادری هم جزء فیلم­های معمولی و در نهایت متوسط او طبقه­بندی می­شود، در چارچوب سینمایی که بخواهد از دیدگاه هنری و حتی جامعه­شناختی حرفی برای گفتن داشته باشد، کم می­آورد و نمی­تواند آن تأثیر لازم را بر تماشاگر بگذارد.

نوشته شده توسط امیررضا نوری پرتو

http://www.cinema-cinemast.blogfa.com