عکس دروغ می گوید

این روزها کم هستند محافلی که رویکردهای نظری حوزه هنرهای تجسمی و جریان های آن را مورد بررسی قرار دهند

این روزها کم هستند محافلی که رویکردهای نظری حوزه هنرهای تجسمی و جریان‌های آن را مورد بررسی قرار دهند.

اما از سوی دیگر نباید فراموش کرد حجم بزرگ تری از آثار تجسمی که در کشورمان آفریده می شود با کمی اغراق، آگاهانه یا ناآگاهانه خالی از رویکرد مشخصی در آفرینش شان هستند، به طوری که رویکرد یکپارچه به اثر هنری در اقلیتی از هنرمندان تجسمی که اغلب برخاسته از نگاه آکادمیک به این مقولات است، خلاصه شده است.

این مهم گذشته از برجاگذاشتن اثرات نامطلوب دیگر ابتدا موجب اختلال در روند به ثمررسیدن خود آثار تجسمی است. به این ترتیب، توجه به موضوعات نظری پیرامون آفرینش های تجسمی و بخصوص گرایش های متفاوت در رویکردهای پیشینی به مفاهیم بنیادی آن حوزه می تواند موجبات یکپارچگی اثر حتی قبل از آفرینشش را فراهم آورد؛ چه این که قبول نکنیم این بخش نیز خود جزئی از آفرینش محسوب شود که تحلیل این موضوع خود یادداشت جداگانه ای می طلبد.

عکس به خاطر ماهیت اسنادی و شکل به وجود آمدنش از ابتدا تا امروز در تعیین نسبتش با واقعیت مورد کنکاش بوده است. شاید سوژه های مورد توجه عکاسان در تعیین این نسبت در هر دوره ای بی تأثیر نبوده باشد. به طوری که پرتره های عمدتا آتلیه ای از آدم ها در اوایل پیدایش عکاسی، اصرار بر «عکس دروغ نمی گوید» را سبب شده باشد و بعدتر عادی شدن این امکان ـ عکاسی ـ البته در کنار پیشرفت فنی ابزارآلاتش، موردتوجه قرار گرفتن چیزهای پیش پاافتاده تر را در موقعیت هایی متفاوت از تجربه حسی ـ دیداری ـ آدمیان رقم زده، به این ترتیب پافشاری بر آن عقیده سست شده باشد. سست شدن این عقیده تا جایی پیش می رود که امروزه به چیزی تقریبا مقابل خود تبدیل شده است و نسبت عکس با واقعیت را نسبتی حداقلی تعریف می کند. اما گذشته از مؤلفه های متغیری از این دست که در بررسی عمل عکاسی تعریف می شوند و در تعیین نسبت عکس با واقعیت مؤثرند، عوامل بیرونی نیز وجود دارند که نگاه هنرمند به آنها یا تعریف او از آن مفاهیم یا برقرار شدن ارتباطی میان آنها و اثر هنری، در تعیین نسبت عکس با واقعیت تغییراتی به وجود می آورد. پیشینه توجه و بعدها به خدمت آوری این متغیرهای بیرونی به بعد از پدید آمدن عکاسی مفهومی در پی هنرهای مفهومی برمی گردد.

یعنی زمانی که خود عکس، مورد توجه عکاسانه قرار می گیرد و عکاسی دائما به خودش ارجاع می دهد تا به واقعیاتِ خارجی. به نظر می رسد همراه شدن ادبیات با عکاسی نیز جای مفاهیمی را در عکاسی باز کرد که تا آن وقت فقط سوژه عکاسی قرار می گرفتند. اما این بار، شاید به تأسی از شیوه توصیفی در ادبیات داستانی و ارتباطات گاه خیالی که در داستان میان عناصر برقرار می گردد، عکاسی نیز ارتباطات حقیقی میان چیزها را کنار گذاشت و با تکیه بر خیال یا واقعیاتِ ظاهرا نامرتبط، در جهت خلق آثاری مفهومی گام برداشت.

به این ترتیب عکاسان زیادی مجموعه عکس هایی ارائه کردند که آنچه در عنوان مجموعه خودنمایی می کرد، به واقع در عکس ها رخ نداده بود. از عکس های مستندگونه گرفته تا عکس های صحنه پردازی شده؛ بازه ای تا این حد گسترده که فصل اشتراکشان رویکرد مشابه در نسبت عکاسی با واقعیت بود.

عکاسانی که محمدرضا میرزایی در سخنرانی اش درباره «ساختنِ واقعیت» به نمایش برخی عکس های آنان پرداخت، از همین دسته اند. مانند تاکاشی هوما، عکاس ژاپنی که در سال ۲۰۰۶ مجموعه عکسی با عنوان «توکیو و دخترم» ارائه کرد. در عکس های او کودکانی را در سنین مختلف در فضای زیست شان می بینیم که هیچ یک دختر عکاس نیستند. حتی شاید همه دختر هم نباشند. عکس ها اطلاعاتی از جزئیات زندگی ژاپنی به مخاطب ارائه می کنند، اما تحت عنوانی که عکاس اختیار کرده، آیا واقعیت دارند؟ این واقعیت از چه جنسی است؟ یا عکاس دیگری به نام شارون لاک هارت، که از یک تیم بسکتبال هنگام مسابقه عکاسی کرده است. اما آنچه در عکس ها می بینیم، کمترین اطلاعات را درباره کاری که آدم های درون عکس انجام می دهند به ما می دهد.

در هیچ یک از عکس ها توپی دیده نمی شود. حالات بدن ها و نوری که بر عکس ها حاکم است، القاکننده فضایی غیرواقعی است که معلوم نیست آدم هایش چه می کنند. این ابهام زمانی بیشتر می شود که عکس ها تک نفره هستند. آیا عکس ها واقعیت را به نمایش گذاشته اند؟ آیا می توان گفت چیزی غیر از واقعیت را نشان می دهند؟

اما گذشته از کسانی که به این شیوه عمل کرده اند و شاید بتوان گفت به جای ارائه واقعیت عینی به نمایش واقعیتِ مفاهیم روی آورده اند. عوامل بیرونی دیگری نیز حتی پس از خلق اثر در تغییر رویکرد عکس به واقعیت مؤثر عمل می کنند. به طوری که می توان گفت اثر هنری پس از خلق نیز همواره آنها تغییر قرار دارد که شکل این تغییر در عکاسی شاید در ارتباط با نوع آن تا اندازه ای قابل تعریف باشد، البته نه قابل پیش بینی. عکس مستند به گونه ای در معرض تغییر است، عکس صحنه پردازی شده به گونه ای دیگر.

سال ۲۰۰۱ نانسی داون پورت، مجموعه عکس صحنه پردازی شده ای از آپارتمان هایی ارائه کرد که زمانی درشان عملیات تروریستی انجام شده بود. پنج روز بعد از افتتاحیه نمایشگاه در نیویورک، ۱۱ سپتامبر ۲۰۰۱ بود و در همان شهر، داستان برج های دوقلو اتفاق افتاد! آیا آن عکس ها همان عکس های پنج روز قبل بودند؟ همان عکس های صحنه پردازی شده؟

به گفته راجر اسکروتون، «یک عکس، عکسِ چیزی است. عکس آرمانی نیز به رابطه خاص با سوژه دلالت می کند.» به این ترتیب ناگزیر عکس به گونه ای با واقعیت ارتباط برقرار می کند. اما گویی این هنرمند است که نقش خود را از آگاهی دهنده از واقعیت به جایگاه هایی که خود تعریف می کند تغییر می دهد و در پی آن برمی آید که واقعیت را صرفا در آنچه در دوربین تشکیل می شود، منحصر نکند. بنابراین شاید تلاش نظریه پردازان برای تعیین نسبت عکاسی با واقعیت فقط به وسیله تعریف بازنمایی و بازسازی در عمل عکاسی، بدون در نظر گرفتن متغیرهای مؤثر بیرونی، عقیم بماند.

حنانه پروین