کابوس و یک عاشقانه غم انگیز

نگاهی به نمایش ”هملت” نوشته ”محمد چرم شیر” و کارگردانی ”رضا گوران”

داستان تردید و پرسش های پیچیده و فلسفی شاهزاده دانمارکی را، به واسطه مؤلفه های قدرتمند ساختار آن، می توان با تغییر معادلات روایت در پیرنگ و شخصیت به سادگی در ظرف و قالبی دیگر قرار داد و با همان جذابیت و قدرت چند صد سال پیش به اجرا گذاشت.

کافی است ساختار را بشناسیم و اولویت ها را در روایتی جدید تغییر دهیم و پس از همه این ها براساس تحلیل و دیدگاهی مشخص معادلات را عوض کنیم. در این صورت "هملت" را می تواند شکسپیر روایت کند یا چرم شیر یا گوران! نمایش می تواند جهان هملت باشد یا دنیای افلیا یا کابوس های بیمارگونه گرترود! مهم این است که داستان از دریچه چشمی روایت شود که براساس همه مناسبات ساختار جدید، دیدگاه و تحلیلی داشته باشد.

"هملت" رضا گوران با خواب شاهزاده دانمارکی و سپس با خودکشی افلیای عاشق شروع می شود. در همین ابتدا هملت شخصیتی است که تحت تاثیر حادثه ای (خوابش) نشان داده می شود و شخصیت دیگر افلیاست که کنشی قدرتمند را باعث می شود. از آن انفعال و این انگیزش و عمل می توان حدس زد که نمایش بی مقدمه مخاطبش را با واسازی ای هدفمند نسبت به اثر کلاسیک مواجه کرده و قهرمان داستان دیگر گونه اش را به طور روشن و واضح معرفی می کند. هر چند ابهام در انجام عمل و پیچیدگی به کارگیری نشانه در برخی مقاطع، حضور قهرمان عاشق داستان را کمرنگ می کند، اما در این نمایش افلیا به طور مشخص و معلومی حاکم بر رویدادهای نمایشی است و جهانی را، به واسطه تاثیر وجودش به عنوان یک فاعل قدرتمند، رهبری و هدایت می کند. همچنان که مهر حضورش (ماهی آبی رنگ) از همان ابتدا بر سینه قهرمان شکسپیر (هملت) نقش بسته و مورد تاکید قرار می گیرد.

"هملت" گوران با وجود تکرار یأس و مرگ در فضای جادویی اجرا، یک عاشقانه غم انگیز است؛ عاشقانه ای غم انگیز که در پرسه های کابوس وار افلیا روایت می شود. از همین روست که در نمایش دو شخصیت برای افلیا در نظر گرفته شده است؛ نخست افلیای فاعل و قهرمان روایت است که در لحظه شروع خودش را می کشد، اما دوباره و به اقتضای ضرورت داستان جان می گیرد تا کابوس عاشقانه اش را برایمان روایت کند و دوم افلیایی که در السینور زندگی می کند و دچار وقایع تراژیک پیرامون خودش است. افلیای دوم درست به همان اندازه گرترود بیچاره و مثل هملت و پلونیوس و شاه جدید منفعل است و کاملا وابسته به حوادث ذهنی تعریف می شود. این نمایش حتی به معنای کلاسیک و سنتی ضد قهرمان یا بازدارنده و مانعی هم ندارد. هرچه هست با روایتی مدرن و کنش مند در جهان ذهنی روایت می شود که حاصل تلاشی به فعلیت واداشته شده در دنیای غم انگیز و زندگی تراژیک افلیاست.

اما قلب افسرده افلیا و تلاش بی وقفه و کودکانه اش برای بازنمایی کابوس هم، در گستره ای متفاوت، درگیر فاجعه تراژیک دیگر است. از این رو علیرغم قرار گرفتن در ساختار جدید، قهرمان همچنان تسلیم و ناگزیر است و تنها می تواند ماجرای غم انگیز تراژدی را در ذهنیتی کنش مند به فعلیت درآورد.

بنابراین درام و مؤلفه های روایی آن ساختاری دیگرگونه را به وجود می آورند که اصول و قواعد تراژدی را رعایت کرده اند و در عین حال روایتی مدرن از ذهنیتی کلاسیک را ارائه می دهند. دنیای "هملت" گوران از این منظر به نمایش گذاشته می شود و بدان سبب که قادر به توجیه بسیاری از مناسبات اندیشه گی و نیز ایجاد یکدستی و ثبات در استفاده از مؤلفه های ساختار (درام و اجرا) است، تبدیل به نمایشی می شودکه فرم و اندیشه اش را با منطقی زیبایی شناسانه در معرض انتقال قرار می دهد.

از همین روست که این جهان ذهنیت به گونه ای زیبایی شناسانه تبدیل به شاعرانگی ای از جنس تئاتر می شود؛ شعری که نه به روال اشتباه معمول در تئاتر ایرانی تنها در زبان و گفتار، بلکه در روح و جان نمایش جریان دارد. شاعرانگی تراژیک "هملت" به واسطه ذهنیت شاعرانه افلیا در تصاویر نمایشی، در کنش های دراماتیک، در گفتار و در روح نمایش جاری است و به همین دلیل است که این کابوس بر ذهن و روح تماشاگر تاثیر می گذارد.

بخشی از این روح شاعرانه را باید در لغزش رویدادها در یکدیگر جست و جو کرد که کارگردانی اجرا باعث آن شده است. روایت اصلی شامل خوابی یکپارچه و یکدست است که رویدادها در آن درهم و در کنار هم می لغزند و به نمایش در می آیند. این لغزش آرام ضرباهنگی را سبب می شود که بی هیچ خلاء و سکون و تاخیری نرمش روح یک شعر را به بازی می گیرد و این شگرد روایی همچنان که منطق نمایش حکم می کند، وابسته به حضور فاعل (افلیا) است. در قطعه ای از نمایش و آنجا که کلادیوس با پلونیوس مشغول گفت و گو و بازی است در واقع رویداد و کنش اصلی میان دو شخصیت اُبژکتیو اتفاق می افتد، اما در نقطه دیگر، خود فاعل حضوری حاکمانه دارد و این رویداد را به رویدادی دیگر می غلتاند. پس از پایان گفت و گو، کلادیوس ناگهان تماشاگر را متوجه حضور افلیا می کند و از او می پرسد: (تو داری چکار می کنی؟)

افلیا هم بلافاصله رشته روایت را در دست می گیرد (-دارم دنبال یه راهی می گردم واسه رفتن به پشت بوم) و رویدادی دیگر از پس رویداد پیشین آغاز می شود که باز هم متأثر از کلیت همان کابوس غم انگیز است.

در جایی دیگر هملت درگفت و گو با افلیا قضاوتی را (تردیدهای هملتی) درباره عمویش آغاز می کند. ذهنیتی از منطق و انگیزه های کلادیوس همان لحظه در صحنه حضور دارد که به تردیدهای هملت و پرسش های افلیا پاسخ می دهد. (عمو در حال خوردن انار و در ذهن هملت). اینجا ذهنیتی در ذهنیت هملت، که خود ذهنیتی از افلیای مغموم است، در رویداد اکنونی حضور دارد و بلافاصله فاعل این رویداد را در رویدادی دیگر به لغزش در می آورد؛ حالا کلادیوس با گرترود در حال گفت و گو است و افلیای راوی مشغول بازی است.

افلیا به عنوان فاعل و تنها ابژه در درام چرم شیر مدام وظیفه هدایت ذهنیت شاعرانه اش را عهده دار است و این کابوس را همچون یک راوی هوشیار برای مخاطب بازنمایی و روایت می کند.

شکل دیگری از شعر نمایشی را گوران با ایجاز در رویداد و جانشین سازی نشانه ها و همنشین کردن مفاهیم به وجود می آورد. نمایش سراسر از چنین شگرد و سبکی استفاده می کند. همچنان که نمونه های دیگری از این سبک را می توان در آثار دیگر کارگردان جوان هم سراغ گرفت. در جایی افلیا (باز هم راوی رویدادها) پیشبند را دور گردن شاه می بندد و آینه را در دستان او قرار می دهد، اما این آرایش شاهانه، بی آنکه اتفاق بیفتد، در رویدادی دیگر ترکیب می شود. بی آنکه تیغی برای آرایش در دستان شاه باشد، جراحی وهشتناکی صورت می گیرد. تصویر تیغ و حضور آن در لحن شاعرانه تصاویر نمایشی، به قرینه معنا حذف می شود، اما در دو رویداد همزمان (آرایشگری و جراحی) تیغ (بی آنکه وجود داشته باشد) کارکردی کاملا ذهنی پیدا می کند. شاه دهان گرترود را جراحی می کند و می دوزد. در پایان همان کس، که صاحب کابوس است و آینه را در ابتدای قطعه نمایشی به شاه داده، با یک قیچی بزرگ وارد می شود و ادامه نخی که لب های گرترود را به هم دوخته است می برد. افلیا راوی کابوس های خودش است. آینه را می آورد و رویداد آغاز می شود. نخ را می برد و رویداد به پایان می رسد.

بی شک چنین کاربرد شاعرانه روایی با کمک نشانه ها و تداوم تاثیر ذهنی آن ها در ایجاد عمل نمایشی، حاصل سلیقه و سبکی است که رضا گوران در آثارش بارها آن را تمرین کرده و حالا به زیبایی آن را در "هملت" به اجرا گذاشته است. توجه کنید به حضور موثر و همواره افلیا که در هر لحظه این شاعرانگی نشانه شناختی چگونه بر حکومت جهان ذهنی اش، در مقابل چشم های تماشاگر، اصرار می ورزد و تاکید می گذارد. هرچه به عنوان نقطه قوت در کار رضا گوران می توان یافت و جست و جو کرد، پیش از هر چیز به تحلیل او از متن و انتخاب درست فاعل و جایگاهش در روایت نمایش باز می گردد.

اما در کنار همه این قوت ها، که حاصل چینش جایگزینی و همنشینی نشانه هاست، یک ویژگی بسیار مهم دیگر هم وجود دارد که شاید اگر کمی بیش از این در استفاده از آن افراط می شد، بسیاری از کارویژه های نشانه شناختی اثر را دچار ضعف می کرد. گوران با شیوه کارگردانی و به کارگیری نشانه ها بخش زیادی از منظور و محتوای مورد نظرش را با ادراک تماشاگر به اشتراک می گذارد، اما جاهایی هم هست که نشانه هایش، بیش تر از آنچه لازم باشند، مورد استفاده قرار می گیرند. یا اینکه دست کم می توان گفت، به گونه ای مستقل عمل می کنند و به دشواری می توان ارتباط آن ها با محتوای اصلی را کشف و ادراک کرد.

مثلا آویزان کردن سه پوستیژ در یک سمت صحنه و سه معبری که با کاشی های فیروزه ای در صحنه ایجاد شده، شاید اشاره به سه جادوگر مکبث باشد و زمانی که اثبات دیوانگی هملت با بر سر گذاشتن پوستیژی دیگر نشان داده می شود، جادوی نمایش به نوعی کامل می شود، اما اینکه این نشانه ها و نمادها تا چه اندازه در هماهنگی با کلیت مفاهیم قرار می گیرند یا مستقل عمل می کنند به گونه ای دیگر باید مورد ارزیابی و تحلیل قرار داد و اگر منظور از موهای زنانه و سه معبر جادوگرها نیستند، این نشانه ها با چه تجربه نشانه شناختی ای به اشتراک گذاشته می شوند؟

پرسش دیگر آنکه اندیشه اثر تا چه میزان با ادراک و تجربه تماشاگر ایرانی ارتباط برقرار می کند، یا به بیان ساده تر "هملت" گوران چقدر ایرانی شده است؟! آیا پوشش و موسیقی ایرانی و تبدیل کردن روح فضای زورخانه ای در معبرهای مواجهه، نواختن زنگ به معنای رخصت حضور، رنگ کاشی ها و ...، که ظاهری ایرانی به اجرا می دهد، برای ایجاد اشتراک با فضای ذهن و تجربه مخاطب ایرانی کافی است؟! و بالاخره اینکه نمایش در تلاش برای واسازی بنیادین فرهنگی مفاهیم از دورانی به دوران دیگر و از جغرافیای فرهنگی به فرهنگ دیگر موفق بوده است یا خیر؟ به نظر می رسد که رسیدن به پاسخ این پرسش ها با نتیجه ای که از آن انتظار می رود همگون نیست.

طراحی صحنه منوچهر شجاع نخستین تصویر را در مورد فضایی ارائه می دهد که قرار است رویدادگاه اصلی ذهنیتی فعال باشد. در نخستین مواجه با عناصر صحنه به نظر می رسد که سه معبر موازی، که در عرض گسترده شده اند، تنها در جهت توسعه کنش و گستردن وقایع به کار می روند، اما قرار دادن تخت خواب ها در انتهای صحنه، تصور و انتظاری دیگر را در ذهن به وجود می آورد. در نهایت نوع استفاده از این صحنه آرایی، هنگامی که با میزانسن ها ترکیب می شود، فضایی خلاق و دارای بعد و کنش را نتیجه می دهد که گوران در نمایش اش به خوبی از آن استفاده کرده است.

رضا گوران اجازه نمی دهد که حرکت ها و کنش های تصویری اجرا در عرض، گسترشی تکراری و آزار دهنده پیدا کنند. او همزمان با حرکت در عرض، مدام بر کنش های فرعی و جانبی در عمق تاکید می گذارد و با پر کردن ابعاد خالی این فضا، ضمن ایجاد ضرباهنگی دیداری در ترکیب حرکت رویدادها، مدام ابعاد تصویری اجرایش را به بازی می گیرد و به گونه ای مطلوب در جهت جادوی غم انگیز ذهنیت افلیایی از این صحنه استفاده می کند.

دیگر آنکه صابر ابر، هملت بیمار و منفعل نمایش گوران را بازی نمی کند. او در این نمایش هم مثل دیگر نقش هایش صابر ابر را بازی می کند، بی آنکه چیزی از مشخصات هملت پریشان احوال و بیمار را بر آن افزوده باشد. داریوش موفق شیطنت های شیوه بازیگری اش را به پلونیوس اضافه کرده و بهناز جعفری به خوبی توانسته تصویری وابسته به ذهنیت زنانه افلیا از گرترود ارائه دهد. اما در کنار همه این ها ستاره پسیانی، همچنان که افلیای نمایش همه رویدادها و روح روایت را از دریچه چشمانش به تماشا می گذارد، در به نمایش گذاشتن جادوی چندگونه و چند بعدی نقش آنچنان موفق نشان می دهد که تبدیل به ستاره نمایش می شود.

مهدی نصیری