سینمای کودک, سینمای مهجور

اشتباه بزرگی است که سینمای کودک را جریانی مجزا از کلیت سینمای ایران بدانیم

طی سال‌های پس از انقلاب اسلامی، قریب به ۱۰۰ فیلم در حوزه سینمای کودک ساخته شده است. که اگر به این رقم، فیلم‌های مربوط به نوجوانان را هم بیفزاییم، تعداد آن به ۱۵۰ فیلم می‌رسد. این در حالی است که در سینمای دوران قبل از انقلاب به سختی می‌توان سراغ از چنین سینمایی گرفت و تنها آثار خاصی را که کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ـ که اغلب آنها نیز در دایره آثار کوتاه سینمایی می‌گنجید ـ تولید می‌کرد و البته عددشان نیز به انگشتان دو دست نمی‌رسد، می‌شود مشمول این حوزه انگاشت. اما با این وجود، هنوز بحثی به نام بحران سینمای کودک در محافل سینمایی ما جریان دارد و به رغم برپایی تقریباً هر ساله جشنواره کودک در یکی دو دهه اخیر به شکل مستقل و حتی تأسیس حوزه‌ای به همین نام در تشکیلات بنیاد سینمایی فارابی به منظور سیاستگذاری و ایجاد تسهیلات و حمایت‌های مقتضی، به نظر می‌رسد این بحث در مسیری مداوم همچنان وجود داشته باشد.

صحبت درباره سینمای کودک، پدیده‌ای بسیار ریشه‌دار و فراگیر است. برخی از صاحب‌نظران اصولاً چنین عبارتی را نمی‌پسندند و آن را با توجه به اینکه در استانداردهای مربوط به گونه‌بندی آثار سینمایی نمی‌گنجد، قابل طرح در مباحثات جدی سینمایی نمی‌انگارند. اما در هر حال این روندی است که در ادبیات سینمایی ما به شدت جا افتاده است و اگر چه در حوزه فعلیات شکلی پرفراز و نشیب داشته، اما در شکل تئوریک خویش بسیار غنی و پرمایه بوده است. همه ساله بویژه هنگام برگزاری جشنواره فیلم‌های کودکان، در محافل سینمایی و مطبوعات مربوط انواع و اقسام سمینارها و میزگردها برگزار می‌شود و مقالات تألیفی و ترجمه متعدد به چاپ می‌رسد و بزرگداشت‌های گوناگون انجام می‌گیرد که در نوع خود البته قابل تقدیر و تأمل است.

اما با این حال نفس سینمای کودک روندی در محاق‌ پیدا کرده است. واقعیت آن است که این نوع سینما، برخلاف ظاهر مستقلی که دارد، به شدت متأثر از بازتاب‌‌های اجتماعی زمانه خویش است. برخلاف بسیاری از کشورهای دنیا که صاحب سینمایی قدرتمند هستند و برای مناسبات سینمای کودک نیز تشکیلاتی مستقل و اختصاصی دارند مثل شرکت والت دیسنی در سینمای آمریکا، در ایران چنین رهیافتی به چشم نمی‌خورد و مشهورترین نهاد مربوط به کودکان یعنی کانون پرورش فکری نیز سال‌هاست که فعالیت‌های سینمایی خود را اگر نگوییم که تعطیل کرده، به شدت محدود کرده است. این نکته البته در جایگاه خاص خویش قابل تأمل و تحلیل است و به لحاظ مباحثات مربوط به تولید فیلم مجالی جداگانه می‌طلبد تا بدان پرداخته شود. اگر به پدیده‌ای به نام بحران در سینمای کودک معتقد باشیم، بخش بزرگی از ریشه آن به مناسبات فرامتنی معطوف می‌شود و قسمت کمتری از آن به خود مباحث سینمایی و تولیدی و ... مربوط خواهد شد. بدیهی است چنین مفروضی هرگز نافی لزوم تلاش برای احیای این سینما در مراکز تولیدی و سیاستگذاری سینمایی نیست و حتی می‌توان با یک رهیافت جدی در امر تصمیم‌گیری و مدیریت سینمایی، آن بخش فرامتنی را تا حدی تحت‌الشعاع قرار داد.

برای آنکه تصویر روشنتری از مفروض بالا ترسیم گردد، به یک بازخوانی بسیار اجمالی از سرنوشت و سرشت سینمای کودک در طول ۳۰ سال اخیر دست می‌زنیم. پس از پیروزی انقلاب، تا سال‌ها، کودک در سینمای ایران جایی نداشت و این امر البته به اقتضای جو و فضایی بود که در آن سال‌های پر از حرارت و شور انقلابی (و پس از آن جنگ تحمیلی) کل جامعه را فرا گرفته بود و هر گونه تصویری که به نوعی با مقتضیات اجتماعی مربوط نبود، عملاً فاقد وجاهت اجتماعی حتی در رهیافت‌های فرهنگی و هنری به شمار می‌رفت. کودکان و نوجوانان، اگر در فیلم‌های آن زمان حضوری پررنگ هم داشتند، باز هم این حضور در دایره فضای انقلابی قرار می‌گرفت و فراتر از این رهیافت وجود نداشت. جنگ اطهر، رسول پسر ابوالقاسم، پیک جنگل، تاتوره، میلاد، سرباز کوچک، زنگ اول و... که بین سال‌های ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۳ تولید شدند، به نوعی در همین مسیر قرار دارند و حتی فیلم عروسکی ابراهیم در گلستان نیز که قاعدتاً مخاطب کودک، اصلی‌ترین تماشاگرش به شمار می‌رفت، چنان لحن سنگین و خسته‌کننده و متأثر از مناسبات جدی و غیر تفننی داشت که با وجود ظاهر کودکانه‌اش، به سختی می‌توان از آن به عنوان مصداقی از سینمای کودک یاد کرد. در همین سال‌ها اگر چه تک جرقه‌هایی پدید آمدند که با استقبال فراوان مخاطب کودک ـ بویژه مخاطب ـ روبه‌رو شدند، اما حتی همین تک جرقه‌ها را نیز باید بیش از آنکه ناشی از عناصری مانند خوش‌ساختی و ... بدانیم، باز معطوف به عوامل فرامتنی هستند. مثلاً فیلم شهر موش‌ها که اولین فیلم سینمای کودک ایران پس از انقلاب به معنای واقعی به حساب می‌آید، اصلی‌ترین وجوه موفقیت آمیز خود را نه از جایگاه مستقل خویش به عنوان یک فیلم سینمایی، بلکه به واسطه ارجاع به برنامه موفق مدرسه موش‌ها که از تلویزیون پخش می‌شد، کسب کرده بود و قاعدتاً چنین عطفی، فاقد ریشه اصیل سینمایی است. از همین رو شهر موش‌ها نتوانست جریان‌سازی کند و سینمای کودک همچنان درگیر و دار اقتضائات زمانه ماند و تلاش‌هایی هم که امثال کیومرث پوراحمد با ساخت آلبوم تمبر و گاویار و... به خرج دادند تا یک جور سینمای کودک مبتنی بر مؤلفه‌های بومی بیافرینند، در عمل شکل و شمایل تلویزیونی داشت تا سینمایی؛ رهیافتی که در نهایت به قصه‌های مجید رسید که اگر چه سریالی خوش‌ساخت و دیدنی بود، اما نسخه‌های سینمایی برخی از قسمت‌هایش مثل نان و شعر نشان دادند که مخاطب سینمارو از آن استقبال نمی‌کند.

سال‌های پایانی جنگ تحمیلی و دوران پس از آن که بحق دوران احیای سینمای کودک است، با مصداقی به نام گلنار در حوزه این نوع سینما تشخص پیدا می‌کند که در کلیت خود الگویی را به همراه آورد که ترکیبی از عروسک، آوازخوانی، حرکات موزون محدود و شخصیت زنده بود. این الگو از آن به بعد اصلی‌ترین رهیافت در سینمای کودک ایران شده است که تا به امروز نیز ادامه دارد. پس از گلنار آثاری از قبیل شنگول و منگول، گربه آوازه‌خوان، سفر جادویی، علی و غول جنگل، دزد عروسک‌ها، اتل متل توتوله، مدرسه پیرمردها، شهر در دست بچه‌ها، الو الو من جوجوام و... ساخته شد که همگی از این الگو تبعیت کردند و البته بسیاری از آنها فاقد خلاقیت و حتی بدیهی‌ترین عناصر در حوزه روانشناسی کودک بودند و از همین رو تبدیل به مصداق‌هایی نه چندان مناسب در این نوع سینما شدند. اما در هر حال به لحاظ کمیت هم که شده این دوران پرمحصول‌ترین دهه به لحاظ تولید فیلم کودک در طول ۳۰ سال اخیر به حساب می‌آید. منتها این رقم انبوه که شامل حدود ۵۰ فیلم در عرض ۱۰ سال می‌شود، باز معطوف به فضایی خارج از نفس مناسبات سینمایی است. دوران پس از جنگ، که در هر جامعه‌ای سیاست‌هایی مبنی بر تزریق روحیه نشاط و شادابی در آن اعمال می‌شود، فضایی خاص را می‌طلبد تا جهت فاصله‌گیری از تلخی و خشونت‌های مقتضی دوران جنگ، یک جور جدیت‌زدایی و تفنن‌زایی در آن شکل بگیرد.

سینمای کودک بهترین محمل برای اعمال این سیاست منطقی در آن دوران به شمار می‌رفت، چرا که هم محدودیت‌های شرعی به لحاظ بحث موسیقی و حرکات موزون در آن از وسعت نظر بیشتری برخوردار بود و هم به لحاظ مخاطب‌شناسی، نسل آینده را از مخاطرات یأس و نومیدی و تلخی می‌رهانید. در این دوران البته رد پاهای مختلفی از لحن سینمای کودک در دوران اول (دوران جنگ) همچنان جاری بود. ولی در شکل غالب، سینمای کودک جریان نشاط برانگیز اجتماعی را دنبال می‌کرد که می‌توان آثار خوبی از قبیل شکار خاموش، خواهران غریب، شاخ گاو، تعطیلات تابستانی و... را از بین آنها استخراج کرد؛ فیلم‌هایی که نه در پی الگوبرداری کاسبکارانه از مصداق گلنار بودند و نه با مؤلفه‌های تحمیلی برون سازمانی سینمای کودک سروکاری داشتند. به موازات این جریان‌ها، البته سینمایی که مبتنی بر برخی عناصر بومی و یا مذهبی بود و حتی شکل و شمایل اجتماعی هم داشت، در همین دهه شکل گرفت که از بین آنها می‌توان به بچه‌های آسمان، به خاطر هانیه، خمره، بدوک و... اشاره کرد که اگر چه مخاطب کودک با استقبال فراوان به پیشواز آنها نرفت، اما در هر حال جایگاهی متین و موقر در سینمای ایران به خود اختصاص داد. نکته قابل توجه اینجاست که فیلم کلاه قرمزی و پسرخاله که تا سال‌ها عنوان پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران را با خود همراه داشت، در همین دوران ساخته شد. اما این نیز توجه برانگیز است که فیلم مزبور، دقیقاً مانند شهر موش‌ها، موفقیتی معطوف به پیشینه تلویزیونی‌اش داشت و معلوم نبود در صورت فقدان این عطف، آیا باز هم با استقبال بالای مخاطبان مواجه می‌شد یا نه؟ البته پاسخ شخصی نگارنده به این پرسش، منفی است.

از اواسط دهه ۷۰، که با توجه به فضای نوین اجتماعی، سیاسی، سینمای ایران به سوی سیاست‌های انبساطی جدیدی تمایل پیدا کرد، وجه غالب فیلم‌ها یا معطوف به لحن‌های سیاسی یا سیاسی نمایانه‌ای بود که علیه رهیافت‌های محافظه‌کارانه و با شمایل اصلاح‌طلبانه موضع می‌گرفت و یا مرجوع به موضوعات دختر پسری بود که از عشق و عاطفه و دوستی و رقابت و خیانت و... فراتر نمی‌رفتند و هر دو نوع این طیف‌ها نیز عمدتاً از فضای ایجاد شده، استفاده بهینه نکردند و اغلب این آثار از هول حلیم در دیگ افتادند و سمت و سویی افراطی و مبتذل از سیاست و عشق ایجاد کردند. طبعاً در این میانه سینمای کودک جایگاه ویژه‌ای نداشت و یک جور فضای آش شله قلمکاری در این حوزه پدید آمد که مبتنی بر هیچ سیاستگذاری معناداری نبود. دهه جدید، دهه چالش‌های سیاسی بود که تغییر مدیریت کلان اجرایی نیز فضای آن را عوض نکرد و همچنان می‌توان سیاست‌زدگی‌ها و تأثیرات پرتلاطم آن را بر پیکره متشتت سینمای کودک مشاهده کرد، فضایی که در حال حاضر از یک سو حال و هوای کانونی را در آن می‌توان مشاهده کرد و از سوی دیگر جذابیت‌های پنهان موضوعات خانوادگی را. هم انیمیشن‌های تاریخی، مذهبی یا ملی، تاریخی را می‌توان دید (جمشید و خورشید یا خورشید مصر) و هم تزریقات معناگرایانه را (پشت پرده مه). انگار در این دوران جدید نیز نفس کودک و تمایلات او در سینمایی که به نام او نام گرفته است، جایگاه اساسی ندارد و روند تند اجتماعی، سیاسی کنونی که از ۱۰ سال پیش شتاب گرفته است، تأثیرات خاص خود را بر موجودیت این نوع سینما نیز نهاده است.

در عین حال این اشتباه بزرگی است که سینمای کودک را به مثابه جریانی مجزا از کلیت سینمای ایران در نظر بگیریم.

مریم اکبرلو