آموزش عالی و ادبیات فارسی

نادر ابراهیمی در کتاب صوفیانه ها و عارفانه ها, تاریخ تحلیلی پنج هزار سال ادبیات داستانیِ ایرن, می گوید «داستان از ایران تاریخی یا ایران بزرگ, از آسیای جنوب شرقی, از هند و از سرزمین های سامی نشین ـ پهنه پیدایی ادیان ـ به سراسر مغرب زمین رفته است

نادر ابراهیمی در کتاب صوفیانه‌ها و عارفانه‌ها، تاریخ تحلیلی پنج هزار سال ادبیات داستانیِ ایرن، می‌گوید: «داستان از ایران تاریخی یا ایران بزرگ، از آسیای جنوب شرقی، از هند و از سرزمین‌های سامی‌نشین ـ پهنه پیدایی ادیان ـ به سراسر مغرب‌زمین رفته است؛ و حال، حدود پنج هزار سال از آن زمان که ما تولید و نگارش داستانها و داستان‌واره‌ها، اسطوره‌ها و افسانه‌ها، تاریخها و تاریخ‌واره‌های داستانی را آغاز کردیم، می‌گذرد...»

او در ادامه بحث به این مطلب مهم اشاره می‌کند که:

«زمانی که داستان‌نویسان بزرگ ما، این مجموعه از داستان‌های عارفانه و صوفیانه را می‌نوشتند (حدود هزار سال پیش) هنوز انگلستان، دارای ادبیات داستانی مکتوب نبود، در اینجا، مقصودم، داستان کوتاه یا حکایت کوتاهِ منثورِ مکتوب است، نه حماسه رزمی و پهلوانیِ شفاهی، نه آواز و سرودِ با معنی، اما کاملاً سطحی. تنها نسخه قدیمی که از داستان بیوولف (Beowulf) ـ یعنی قدیمی‌ترین منظومه پهلوانی ادبیات دوره انگلوساکسن ـ باقیمانده، مربوط به قرن دهم میلادی است. (صوفیانه‌ها و عارفانه‌ها، ص ۷۷)

در اینکه آقای ابراهیمی، ادبیات ایران بزرگ و آسیای جنوب شرقی را به تاریخی پنج هزار ساله برمی‌گرداند بدون شک باید گفت: «هیچ اغراقی در کار نیست.»

اما بدون شک ادبیات روایی ما با صرف‌نظر از متون مقدس، تاریخ کهن و گذشته‌ای پربار دارد، تنها از زمان ساسانیان می‌توان به «درخت آسوریک» که ماجرا در طی یک مناظره از جانب بز و درخت، روایت می‌شود و «ماتیکان شترنگ» که ماجرایی را در بازی شطرنج و سنجش دانایی ایرانیان از جانب هندیان روایت می‌کند و «زند و هومن سین» و «درایش اهریمن با دیوان» و «مینوی خرد» و «ماتیکان یوشت فریان» و «اردویرافنامه» و «شایست ناشایست» و .... که دکتر احمد تمیم‌داری در کتاب داستان‌های ایرانی، به معرفی کامل آنها می‌پردازد، اشاره کرد.

اگر قصه را برخلاف نظر براهنی به معنی رمان نگیریم، بلکه آن را نوع خاصی از روایت بدانیم که افسانه‌ها، حکایتها و نقل سرگذشتها را شامل شود، باید اذعان کنیم که سرزمین ما از دیرباز، با این نوع ادبی داستانی، آشنایی دیرینه دارد، روایتی که بیشتر جنبه خیالی و غیر واقعی دارد، و در کنار تلاش برای تعریف و گزارش ماجرایی، می‌خواهد شنونده را به گونه‌ای سرگرم و راضی نگه دارد.

همین معنا در واژهٔ خود قصه نیز، نهفته است. از آنجا که قصه به معنای موی پیشانی و همچنین طرهٔ گیسوی اسب نیز، به کار رفته است؛ به نوعی معنای زیبایی‌شناسانه نهفته در آن را نشان می‌دهد. همچنان که گیسو و موی پیشانی، زیبایی به همراه دارد و باعث جلب نظر بینندگان می‌شود، به نظر می‌رسد که قصه در روایت خود به همین عامل جلب نظر و زیبا نشان دادن ماجرا نیز توجه داشته و دارد.

و درست به همین معنا سرتاسر تاریخ مکتوب ما، پر از ماجراهایی است که نوعی چینش، گزینش، برجسته‌سازی و ارائه خاص مطلب در آنها به چشم می‌خورد.

هر چند در تعریف داستان، به عوامل مشترکی همچون وجود حوادث و رویدادهایی در توالی زمانی و علت و معلولی لازم، و منطق گزینش تأکید می‌شود، و به نوعی داستان را در نسبت با قصه به عموم خصوص مطلق می‌رساند باز هم باید گفت که داستان در تاریخ ادبیات ما از گذشته‌ای بسیار دور، با یک تعهد اجتماعی و روانشناختی حضور داشته است. این حضور را دکتر تعمیم‌داری به درستی و زیبایی شرح می‌دهد:

«در زبان فارسی واژهٔ داستان، در اصل داتستان (datistan) بوده است. یعنی محل گرفتن داده وقتی کسانی، خود یا خانواده و قوم و همکیشان و هموطنانشان به ستمی دچار می‌شدند و نمی‌توانستند در مقطع زمانی و مکانی معینی شرّ ستم از سر خود کوتاه کنند، برای تشفی خاطر و عقده‌گشایی، ستم و واقعهٔ رفته را برای دیگران روایت می‌کردند یا به صورت مکتوب در قالب داستان می‌آوردند و کسانی را که نمی‌توانستند به گونه عینی محاکمه یا مجازات کنند در صحنه‌های داستان محاکمه و مجازات می‌کردند.»

طبیعی است برای انجام گرفتن مقصود فوق، گوینده باید ماجرا را چنان روایت می‌کرد که بین او و شنونده، ارتباط لازم را ایجاد کند و در واقع همین حس مشارکت که از آن با عنوان «همذات پنداری» یاد شده است، خواست اساسی داستان‌پرداز برآورده می‌کرد و طبیعی بود که برای رسیدن به چنین هدفی، تخیل گوینده یا نویسنده به کمک او می‌آمد و او را قادر می‌کرد که از یک موضوع واقعی، به روایتی پیچیده و با ماجراهایی شاید غیرواقعی برسید.

بدیهی است ادبیات داستانی‌ای که از چنین سابقه‌ای برمی‌خیزد، آثاری خواهند بود، منثور و یا حتی منظوم؛ اما برخوردار از ماهیتی کاملاً تخیّلی.

با همه خویشاوندی و اشتراکاتی که بین داستان و قصه وجود دارد، به ویژگیهای خاص هر کدام نیز می‌توان اشاره کرد. اوّل آنکه قصه، سابقه‌ای دیرین دارد و داستان، سابقه‌ای جدید؛ و پدیده‌ای است نوپدید. در قصه‌ها بر حوادث خارق‌العاده تأکید می‌شود و در داستانها به شخصیت‌پردازی. حتی عنصر شخصیت در قصه‌ها، بیشتر قهرمان‌پروری است تا شخصیت‌پردازی، بدین معنا که در قصه‌گویی سنتی نیز عناصر داستان ممکن است مشاهده شود، اما آنها شناخته‌شده و تعریف‌شده نیستند و قصه‌گو به آنها توجهی نشان نمی‌دهد و از آنها بهرهٔ لازم را نمی‌برد و فقط به چیدن حوادث خارق‌العاده و اعجاب‌برانگیز و جالب توجه علاقه نشان می‌دهد. زبان و لحن شخصیتهای گوناگون قصه یکی است در حالی‌که در داستان، زبان از تنوع و دینامیکی پیچیده و اساسی برخوردار است.

در قصه‌ها نوعی سطحی‌گرایی به ویژه در ویژگیهای انسانی نهفته است. آنها برای بدی و خوبی توضیحی نمی‌دهند. خوب یا بد بودن در ارتباط با ماهیت روانشناختی و تفکر افراد نیست. در واقع این اشخاص نیستند که به حوادث می‌رسند. بلکه تضاد و تعارض بین خوبی و بدی حوادث، قصه‌ را می‌آفریند. تنها وسیله‌ قصه‌ برای روایت، همین تضاد خیر و شر است، قصه‌ها معمولاً با عباراتی چون یکی بود، یکی نبود و غیر از خدا هیچکس نبود و... عباراتی مشابه، شروع و گسترش می‌یابند. در داستان (برعکس قصه) چهار عامل زمان، مکان و علیّت و زبان، نقش اساسی را بازی می‌کنند. قصه بیشتر گفته می‌شود و در نتیجه شنیده می‌شود و بر این اساس تاریخ گذشته، نقال و راوی داشت، اما داستان بیشتر نوشته و خوانده می‌شود. به این ترتیب به حلقهٔ نقال نیازی نیست.

با این اوصاف، می‌بینیم که پایه‌های ادبیات داستانی هر کشوری را قصه‌های آن کشور می‌سازند. و از این نظر، کم نیست قصه‌هایی که با پرده‌خوانی و نقالی در قهوه‌خانه‌ها و میدانهای شهر اجرا و به تدریج در بطن ادبیات مکتوب ما ثبت و ضبط می‌شدند، بسیاری از قصه‌های شاهنامه و همچنین قصه‌های هزار و یک شب می‌توانند نمایی دور ـ بسیار دور ـ قبل از آنکه ثبت و ضبط بشوند، را تصویر کنند.

بعد از قصه، در فرهنگ داستانی کشورمان، به یقین حکایت جلب توجه می‌کند، چرا که حکایت در مفهوم عام آن در فرهنگهای لغت، به معنای داستان، قصه و سرگذشت مطرح شده است. اما از منظر خاص، حکایت یک گونهٔ مستقل ادبی است. در این معنا، حکایت یک قالب روایی است که دارای ماجرایی است، با شخص و اشخاص که این ماجرا در بین آنان مطرح است. این ماجرا، معمولاً از مسائل روزمره زندگی است و از این نظر، حکایات غالباً واقعگرا هستند.

حکایت می‌تواند در یک سطر، دو بیت، و یک دیالوگ ساده بیان شود. و همچنین می‌توان حجمی برابر یک صفحه یا نیم صفحه یک کتاب در قطع رقعی باشد. حکایت، معمولاً به دنبال بیان یک پند و یک دستورالعمل و یک قانون اخلاقی برای زیستن است. حکایات منثور گلستان و منظوم بوستان سعدی، بهترین نمونه‌های این نوع ادبی می‌باشد، اما حکایت به دلیل ویژگیهای خاص آن، در نثر و به ویژه کوتاه و انعطاف آن در برابر مضمونها و موضوعات گوناگون حیات بشری، از گستردگی و پراکندگی فوق‌العاده‌ای در تاریخ ادبیات فارسی ما دارد.

از همان ابتدای فارسی‌نویسی حکایات و پندهای آنها چه در حکایتهای صوفیه و بعدها در حکایتهای کاملاً ادبی در سرتاسر تاریخ ادبیات ایران پخش شده، به چشم می‌خورد.

از این نظر، قالب حکایت را می‌توان به قالب غزل در شعر فارسی تشبیه کرد. غزل از همان شروع شعر به شکل تشبیب و بعدها ـ البته خیلی زود ـ به‌طور مستقل حضور دارد. و در همهٔ زمانها و مکانها، آمادگی و توانایی خود را برای بیان و ارائه مضامین و موضوعات متفاوت اعلام می‌کند.

در حکایت، معمولاً یک ماجرا وجود دارد. پیرنگ ساده است. در بسیاری از موارد ماجرا به صورت گفتگو بیان می‌شود. همه چیز واضح و روشن است. ابهام در حکایت جایی ندارد و هیچ چیز به عهدهٔ تخیل خواننده واگذار نمی‌شود. و همین سادگی و قابل فهم بودن آن است که آن را به قالبی تبدیل می‌کند که بدون استثنا مورد استفاده همه نویسندگان واقع می‌شود. نویسندهٔ حکایت با ترسیم یک موقعیت خاص انسانی، به پیامی می‌رسد که با تعمیم دادن آن برای همهٔ انسانها، یک سفارش اخلاقی، اجتماعی، سیاسی و... مکتوب می‌کند.

همچنین باید گفت در حکایت، شخصیت و شخصیت‌پردازی به معنای داستانی و امروزی آن خبری نیست، هر چند استفادهٔ او از شخصیتها منطقی و روالی درست دارد، اما روانشناسی شخصیتها برای نویسنده اصلاً مطرح نیست. او به دنبال شکل دادن ماجرای لازم و گرفتن نتیجهٔ دلخواه و از قبل اندیشیده شدهٔ خودش است. به همین دلیل فضاسازی، و توصیف ریز و دقیق زمان و مکان شخصیتها در آن هیچ نقشی ندارند. نویسنده به نقاشی می‌ماند که با خطوطی سریع و بریده صحنه را شکل می‌دهد و با کمترین مایه از خطوط و سطوح و رنگ، به تصویر ماجرا می‌پردازد. آن ‌گاه با تصریح به نتیجه حکایات را به پایان می‌برد.

این گونه هست که این نوع ادبی در آثار اکثر قریب به اتفاق نویسندگان گمنام و شناخته‌شدهٔ ادب فارسی وجود دارد، از سنایی گرفته تا جامی، جا‌به‌جا با حکایت‌نویسان و حکایات آنان برمی‌خوریم.

از حکایت که بگذریم، می‌توان از قصهٔ عامیانه، به عنوان نوع ادبی دیگر روایی یاد کرد. قصه‌های عامیانه، قصه‌های کهنی هستند که به صورت شفاهی یا مکتوب (البته امروزی) در میان یک قوم از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شوند، مخاطب قصه‌های عامیانه، اغلب تودهٔ مردم‌اند. مردمی که غالباً سواد خواندن و نوشتن ندارند، این قصه‌ها به زبان ساده و رایج روزگار خود از نسلی به نسل دیگر راه می‌یابند و به همین دلیل قصه‌های عامیانه، معمولاً نویسنده ندارند.

قصه‌های عامیانه از نظر حجم می‌توانند اندازه‌های متفاوتی داشته باشند، آن‌ها می‌توانند از چند بند و چند صفحه تا یک کتاب قطور، اندازه‌های گوناگون داشته باشند. مثل قصهٔ «خاله سوسکه»، «گنجشکک اشی‌مشی» و قصه‌ بلند و طولانی «سمک عیّار» و «داراب‌نامهٔ طرسوسی». جای خوشوقتی در این است که در همین نوع روایی، باز ادبیات منثور و منظوم فارسی، از غنای قابل توجهی برخوردار است.

قصه‌های عامیانه گاهی کاملاً زادهٔ تخیل‌اند. مانند امیرارسلان، ملک بهمن، نوش‌آفرین، گوهرتاج و... گاهی آنها ریشه تاریخی دارند و به مرور پیرایه‌هایی بر آنها افزوده شده است. مثل اسکندرنامه، رستم‌نامه، حسین کرد شبستری و... گاهی جنبهٔ دینی و آموزشی و تبلیغ دین را به عهده می‌گیرند. مانند خاورنامه‌ها و حیدرنامه حضرت امیر(ع) و مختارنامه‌ها و... و گاهی مضمونهای عاشقانه به این قصه‌ها رنگ می‌زنند. در چنین مواقعی به نظر می‌رسد این قصه‌ها از کتابهایی چون هزارویک شب و... تأثیر پذیرفته‌اند.

جالب است اگر بدانیم که گاهی شخصیتهای بزرگ علمی و فرهنگی ما از این ژانر استفاده کرده‌اند. مانند کارهایی که شیخ بهایی در مثنویهای کوتاه خود با نام «نان و حلوا» و «شیر و شکر» انجام داده است.

اولریش مارزلف در کتاب طبقه‌بندی قصه‌های ایرانی، مضامین قصه‌های عامیانه، به ترتیب زیر طبقه‌بندی کرده است. همین یک فهرست کوتاه، به خوبی حضور گستردهٔ این ژانر را در فرهنگ روایی کشورمان نشان می‌دهد:

۱) قصه‌های حیوانات

۲) قصه‌های سحر و جادو

۳) قصه‌های مقدسین و تاریخی

۴) قصه‌های مربوط به دیو ابله

۵) قصه‌های خنده‌دار و لطیفه

۶) قصه‌های پی‌درپی و مسلسل

۷) قصه‌های با جنبه‌هایی از داستان کوتاه.

اسطوره‌ نیز به نوبهٔ خود، یک قالب روایتی است. الیاده، اسطوره را این‌گونه تعریف می‌کند: «اسطوره نقل‌کنندهٔ سرگذشت قدسی و مینوی است، راوی واقعه‌ایست که در اولین زمان شگرف بدایت همه چیز، رخ داده است. به بیانی دیگر، اسطوره حکایت می‌کند که چگونه از دولت سر، و به برکت کارهای نمایان و برجستهٔ موجودات مافوق طبیعی، واقعیتی، چه کل واقعیت، کیهان، یا فقط اجزایی از واقعیت؛ جزیره‌ای، نوع نباتی خاص، سلوکی و کرداری انسانی، نهادی، پا به عرصهٔ وجود نهاده است.» (الیاده، چشم‌اندازهای اسطوره)

همانطور که می‌بینیم در تعریف اسطوره، نقل کردن، حکایت کردن و روایت یک واقعه و سرگذشت، اساس آن را تشکیل می‌دهد. به این ترتیب، ما در اسطوره نیز، به نوعی با یک متن روائی سروکار داریم. این متن روایی، داستان آفرینش را حکایت می‌کند و از این منظر هم باز در ادبیات گرانمایهٔ فارسی، متون قابل توجهی به وفور وجود دارد. مانند: اوستا، دینکرد، یادگار زریران، ارداویرافنامه، بندهشن، زراتشت‌نامه و...

اما از منظری دیگر، نوع ادبی دیگری که جای وسیعی را در ادبیات داستان فارسی به خود اختصاص داده است، داستان یا قصه‌های تمثیلی است. آقای پورنامداریان تمثیل را همراه با ذکر مرادف انگلیسی آن (Allegory) چنین تعریف می‌کند:

«تمثیل عبارت است از ارائه دادن یک موضوع، تحت صورت ظاهر موضوع دیگر» (رمز و داستانهای رمزی، پورنامداریان)

همان‌گونه که شیخ محمود شبستری به آن اشاره دارد، ارائه دادن معقولات در پوشش محسوسات، بیان یک عقیده، فکر و موضوعی در لباس و شکل و هیئت یک حکایت ساختگی، همراه با ماجراها و شخصیتها و اعمال واقعی و دنیایی این خواننده هست که باید با قیاس و کشف شباهتها، معنا را به دست بیاورد.

از ویژگیهای اساسی تمثیل، قصه و هدف تعلیمی آن است، مانند همه داستانهای کلیله و دمنه و داستانهایی که نویسندگان عرفان، به قصد تعلیم و تفهیم نکات عرفانی می‌نویسند در قصه‌های تمثیلی، هدف تعلیم است، اما گاهی موضوع تعلیم فرق می‌کند. گاهی اخلاق، گاهی سیاست، گاهی عرفان، گاهی دین و حتی گاهی فلسفه و به این ترتیب قصهٔ تمثیلی بنا به هدف آن، شکل و ساختار خاصی می‌یابد. می‌گوییم حکایتهای اخلاقی سعدی، داستانهای سیاسی اجتماعی و اخلاقی کلیله و دمنه، قصه‌های عرفانی مولانا، سنایی، غزالی و...

همین قصد تعلیم است که در راستای کمال و تحقق آموزش، تفسیر قصهٔ تمثیلی را به دنبال می‌آورد، گاهی نویسنده خود و گاهی دیگران به تفسیر و گشایش گره‌های آن می‌پردازند. مانند تفسیری که برزویهٔ طبیب، در قصهٔ «مردی که از پیش اشتری مست می‌گریزد و در چاهی می‌افتد» انجام می‌دهد، برزویه بعد از نقل قصه که آدم غافل مانند مردی است گریخته از پیش شتری مست و آویخته در چاهی، دستهایش بر دو شاخه، چنگ‌زده و پاهایش را بر سر چهار مار گذاشته و در همان حال، اژدهایی در بن چاه برای بلعیدنش، دهان گشاده است و دو موش سفید و سیاه شاخه‌هایی را که او به دست گرفته، به سرعت می‌جوند، در چنین حالی آن مرد کمی عسل می‌یابد و به چشیدن شرینی آن مشغول می‌شود و... خود به گره‌گشایی آن می‌پردازد و می‌نویسد:

دنیای پر از آفات و شرور به چاه تشبیه شده است. اخلاط چهارگانهٔ آدمی به چهار مار تشبیه شده است شاخه‌های سر چاه به حیات کوتاه و تمام شدنی آدمی تشبیه شده است و دو موش سیاه و سپید تمثیل روز و شب قرار گرفته‌اند و مرگ که از آن گریزی نیست، به دهان اژدها تشبیه شده است گذرا و مختصری که انسان در مسیر زندگی‌اش به آنها برمی‌خورد، به عمل تشبیه شده است. و شیرینیهایی که آدمی را به خود مشغول می‌کنند و به غفلت دچار می‌سازند...

از چنین منظری نوع دیگری برای قصه‌ها مطرح می‌شد و می‌توان آنها را در قفسهٔ دیگری چید.

● قصه‌های نمادین و رمزی

نماد و رمز که ترجمه‌ای از واژه سمبل (Symbol) را به دست می‌دهند. بنا به تعریف یونگ عبارت از یک اصطلاح، یک نام یا حتی تصویری است که ممکن است نمایندهٔ چیز مأنوس در زندگی روزانه باشد و با این حال علاوه بر معنی آشکار و معمول خود، معانی تلویحی به‌خصوص نیز داشته باشد. سمبل معرفی چیزی مبهم، ناشناخته و یا پنهان از ماست.

از آنجا که رمز به دنیای ناشناخته‌ها و مبهم مربوط می‌شود، با ناخودآگاه آدمی سروکار دارد، و همچنان که در معنی واژهٔ لاتین آن (symbolum) وجود دارد، کارش اتصال جویباران معانی و گردآوردن و به هم پیوستن عناصر پراکندهٔ معانی است. به این ترتیب سمبل و نماد، همیشه پرتوهای متفاوت و فراوانی از معانی را از خود خواهد تاباند و به خواننده این امکان را خواهد داد که بتواند از یک متن نمادین و سمبولیک، معانی گوناگون دریافت کند. و همچنان که «اکو» می‌گوید: «نماد نشان می‌دهد که چیزی هست که می‌تواند گفته شود. اما این چیز، هرگز نمی‌تواند یکبار و برای همیشه گفته شود.» (اساطیر در متون تفسیری، صابر امامی)

از این منظر نیز، ادبیات فارسی غنایی بی‌نظیر دارد، بسیاری از شطحیات صوفیه، مانند نوشته‌های روزبهان بقلی، حلاج، عطار، مولانا، حافظ و داستانهای ابن‌سینا، همچون سلامان و ابسال، داستانهای سهروردی واقعه‌ها و کشفیات عرفا در این قفسه قرار می‌گیرند.

بدیهی است با پیدایش قرون روشنگری، رمان و داستان کوتاه در اروپا شکل گرفت و همزمان با انقلاب مشروطیت، و آشنایی نویسندگان ما با سبکها و روشهای ادبی غرب، وارد جهان ادبی ما شد.

ادگار آلن‌پو که از نخستین قلم‌پردازان داستان کوتاه است، می‌گوید: «قصهٔ کوتاه قصه‌ای است که براساس یک تأثیر واحد پیش‌بینی شده، نوشته شده باشد به این معنا که این تأثیر واحد باید همچون مرکز دایره‌ای باشد که تمام عوامل و عناصر قصه، به دور این تأثیر واحد می‌چرخند.» (قصه‌نویسی، رضا براهنی)

و رمان را می‌توان روایت منثور بلند و نسبتاً پیچیده‌ای دانست که به گونه‌ای تخیلی، به بازآفرینی زندگی و نمایش شخصیتها و کردارها و اندیشه‌های آنان در محیطی ویژه می‌پردازد. (فرهنگنامه ادبی فارسی، حسن انوشه)

می‌دانیم داستان کوتاه با «یکی بود و یکی نبود» جمالزاده و رمان با «شمس و طغرای» محمد باقرمیرزا خسروی، در ایران آغاز می‌شود.

از آن تاریخ به بعد، حجم این دو قالب ادبی چنان رشدی سریع و بزرگ دارد که تنها برای فهرست کردن نام داستانهای کوتاه و رمانهای نوشته شده باید کتابنامه‌ها نوشت.

مقدمهٔ بنده، ـ که البته می‌توان آن را جزو متن نیز به حساب آورد ـ اندکی طولانی شد، اما من مجبور بودم با یادآوری مختصر و ارائهٔ تصویری فشرده از ادبیات داستانی کشورمان، این سؤال را از وجدان بیدار مخاطب امروز و مسئولین آموزشی کشور داشته باشم که به راستی آیا چنین پهنه وسیع و گنجینهٔ با ارزشی، نباید یک رشتهٔ دانشگاهی در این مملکت داشته باشد، تا عده‌ای با متدها و روشهای جدید علمی، از این معدنهای نهفته در لابه‌لای کاغذها و کتابها و کتابخانه‌ها، جواهرات و محصولات درخشان تازه‌ای برای دنیای معرفت و اندیشه و احساس معاصر، بسازند و بتراشند؟

اگر قرار است ما به دنبال تحقق اهداف انقلاب اسلامی، در زمینهٔ علمی نیز، به تولید علم، تئوری و نظریه برسیم، و در این رابطهٔ ناعادلانه‌ای که غرب به نام تولیدکننده و مصرف‌کننده درست کرده است، از مقام مصرف‌کننده به مقام تولیدکننده برسیم. نباید بیش از اینها به بنیانها و منابع و پایه‌های فکری و ریشه‌های هویتی خود توجه بکنیم؟ رسیدن به مقام تولید علم، آن هم در علوم انسانی، مستلزم نگاه عالمانه، متخصصانه و دانشگاهی و علمی به محصولات فرهنگی خودی نیست؟

برای رسیدن به تولید علم در فرهنگ و هنر و ادب، غیر از این است که وزارت فرهنگ و تحقیقات و فن‌آوری ما، در کنار خرجهای هزار ماشاءالهی که برای علوم تجربی و مهندسی می‌کند، اندکی هم به گسترش رشته‌ها، فضاها و جذب اساتید برجسته برای کنکاش و پژوهش در گنجینه‌های معرفتی خودی بپردازد؟

جالب است اگر به دانشگاه صنعتی امیرکبیر و در کنار او به دانشگاه هنر، نگاهی افکنده شود، ظاهراً بیشتر زمین مورد استفادهٔ این دانشگاه عظیم صنعتی، زمانی از آنِ دانشگاه هنر بوده است. اکنون طی فرآیندی و متأسفانه به دست یکی از روشنفکران و هنرمندان و مسئولین دلسوز کشوری، زمین دانشگاه هنر به دانشگاه صنعتی امیرکبیر داده می‌شود. البته در سالهای اولیه بعد از پیروزی، عابرانی که از خیابانهای رشت، حافظ و ولی‌عصر می‌گذرند، به خوبی شاهدند که هر روز ساختمانهای غول‌آسا و مدرن امیرکبیر، مثل قارچ از زمین سردرمی‌آورند و یکی پس از دیگری با مهندسیها و طراحیهای مدرن، فضای بین این سه خیابان را پر می‌کنند و فضای دانشگاه هنر با یک سالن سخنرانی و نمایش و یک ساختمان آموزش دو طبقه، هر روز و هر روز در زیر فشار و سنگینی ساختمانهای مهندسی خرد و خردتر می‌شود. اکنون کار به جایی رسیده است که دانشجویان و اساتید هنر و ادبیات باید در خیابانهای تهران، به دنبال فضا بگردند و دانشجویان و اساتید تکنیک در ساختمانهای مدرن از هوای خنک و تسویه‌شده استنشاق کنند و به دنبال حل و تمرین و تجزیه و ترکیب فرمولهای تجربی و تکنیکی و... باشند.

این نگاه آموزش عالی ما به این دو مقوله است. نگاهی که در عمل مقایسه با فضای فیزیکی دو دانشگاهی که تصادفاً در یک محیط واقع شده‌اند، تجلی و نمایش بیرونی یافته است.

اما در نگاه به علوم انسانی و ادبیات داستانی، اوضاع از این هم خراب‌تر است. این درست درحالی است که انقلاب ما، مدعی انقلاب فرهنگی است و همه به‌خوبی می‌دانیم که ایران در جهان به عنوان یک کشور مهد اندیشه، فرهنگ، هنر، شعر و قصه مطرح بوده است و جهان، اندیشه بین‌المللی ایران را به خاطر شعرهایش، قصه‌های منظوم و منثورش، و آثار فکری انسانی، دینی و مبلّغ صلح و دوستی‌اش می‌شناسند تا به خاطر مهندس و تکنیک و شیمی و بیوشیمی‌اش! اینجانب به خاطر شرایط خاصی که در آن واقع شده‌ام، اخذ دکتری ادبیات فارسی و تدریس در رشتهٔ ادبیات نمایشی دانشگاه هنر، برای دانشجویان تئاتر و سینما، واقعیتهای تلخی را تجربه کرده‌ام.

در دانشکده‌های ادبیات فارسی، دست‌اندرکاران برنامه‌های آموزشی وزارت آموزش عالی، دانشجویان ادبیات فارسی را پرورش می‌دهند، دانشجویانی مطیع، سربه‌زیر، اهل مطالعه، کنکاش و تحقیق، دانشجویانی وطن‌دوست و عاشق شعر و ادب و فرهنگ ایران اسلامی. اما این دانشجویان به دلیل اینکه باید از رودکی تا نیما و از بیهقی تا جهانگشا و سعدی و منشآت قائم‌مقام فراهانی و یکی بود یکی نبود جمالزاده را یعنی هزاروچهارصد سال را در کنار واحدهایی از عربی، انگلیسی، زبانشناسی، دستور زبان و... بخوانند.

در نهایت تبدیل می‌شوند به انسانهایی همه کاره و هیچ کاره، که خوش‌شانس‌ترین آنها دبیر ادبیات فارسی در دبیرستانها می‌شوند و اندوخته‌ها اندکی به دردشان می‌خورد. اندوخته‌هایی که به دلیل حجم زیاد و انباشت بیرحمانه‌شان، هیچ‌وقت به شکل تخصصی ریز، تفصیلی و علمی به آنها نگریسته نشده است. همه به‌ خوبی می‌دانیم که دکترای این رشته، کپی دست چندم کارشناسی ارشد آن است و کارشناسی ارشد آن هم، فشرده‌ای از همان چهار سال دوره کارشناسی.

یعنی می‌خواهم بگویم، هیچ برنامه ریزی، هیچ راه چاره‌، هیچ اندیشه و ایجاد تخصص، برای تحلیل و فهم و گشودن فضای تازه‌ای در رشته ادبیات فارسی وجود ندارد.

به این ترتیب اجازه بدهید صریح بگویم، ـ بدون اینکه قصد جسارت به کسی را داشته باشم ـ فارغ‌التحصیلان این رشته، با وجود اینکه دانشجویانش، بیش از دانشجویان رشته‌های دیگر تلاش می‌کنند و زحمت می‌کشند. در مقطع تحصیلی، انسانهایی می‌شوند که به درد جامعهٔ معاصر، اجتماع، شعر، مطبوعات و رسانه‌های معاصر و اندیشه و شکوفایی اندیشهٔ معاصر، ـ با عرض پوزش که خودم نیز فارغ‌التحصیل همین رشته‌ام ـ نمی‌خورند.

در مقابل همین رشته، رشته‌ای به نام ادبیات نمایشی داریم که در مقطع کارشناسی ارشد برگزار می‌شود و از جمع بیست و هشت واحد درسی این مقطع، فقط چهار واحد آن به طور مستقیم تحت عنوان جنبه‌های نمایشی در ادبیات فارسی، به ادبیات فارسی مربوط می‌شود. این در حالی است که همین دانشجوها در مقطع لیسانس نیز در نهایت هشت واحد ادبیات فارسی دارند که فقط، چهار واحد آن به طور مستقیم به ادبیات فارسی مربوط می‌شود. و به این ترتیب دانشجویانی که در تئاتر و سینما لیسانس و فوق‌لیسانس می‌گیرند، به زبان و بیان و تکنیکهای بیانی دراماتیک و تصویری روز مجهز می‌شوند و در کنار آن ادبیات غرب را از دنیای باستان یونان تا معاصر، دقیق و منظم می‌خوانند و به این اضافه کنید آمال و ستاره‌ها و ایده‌آل‌های هنری جهان نمایش و سینما را که معمولاً در صحنه‌ها و سالنهای سینمایی غرب، ظهور می‌کنند. و چشم و نگاه و دل و آرزوی دانشجویان و اساتید این رشته را به دنبال خود می‌کشند و تئوریهای جدید نقد و نشانه‌شناسی و نمادپردازی و هرمنوتیک و درام، که از آن سو سرازیر می‌شود و فردا همین دانشجویان می‌خواهند پرده‌های سینماها و صحنه‌های تئاتر و صفحه تلویزیون را پر کنند، بدون اینکه در جریان تحصیل خود، توجه عملی دقیق و عمیق و مفصلی به ادبیات سرزمین مادری خود داشته باشند.

خیلی جالب است که نگاهی به مواد درسی کارشناسی ارشد پژوهشی هنر داشته باشیم. آشنایی با فرهنگ و ادبیات ایران در چهار واحد، یعنی در دو ترم متوالی و هر ترم دو واحد، زبان تخصصی ۱ و ۲ که می‌شود، چهار واحد. آشنایی با آراء متفکران در باب هنر (که خواننده حدس می‌زند این متفکران، معمولاً از کجا و چه کشوری هستند.) دو واحد، آشنایی با نظریه‌های جدید علمی، آشنایی با کامپیوتر، تاریخ عمومی هنر، تاریخ تطبیقی هنر، مبانی نظری هنر، روش تحقیق و مقاله و سمینار. بدیهی است دانشجویی که می‌خواهد با چنین برنامه‌ای به پژوهش در هنر بپردازد، چگونه خواهد توانست به مبانی زیبایی‌شناسی و بنیادهای هنر شرقی و ایرانی که اکثر آنها در متون تفسیری و عرفانی و آراء و عقاید افرادی چون غزالی، سهروردی و ابن‌سینا و ملاصدرا نهفته است. و همهٔ اینها متون عرفانی و هنری و شعر و قصه ادب فارسی را تشکیل می‌دهند، دست پیدا کند؟! دانشجوی ادبیات فارسی که فرصت آشنایی تخصصی و هدفمند با این متون را ندارد، دانشجویان هنر و نمایش و سینما نیز، از بس به غرب مشغول‌اند، فرصت برگشتن و مطالعهٔ ادبیات کلاسیک کشور خود را ندارند. پس این متون کی و چگونه به درد ملت خواهد خورد؟ ملتی که خود و مسئولین مدیریتی‌اش ادعای گشودن راهی تازه، فکری تازه، و تئوریها و فرضیه‌های تازه برای خلق جهانی تازه دارند!

به نظر می‌رسد وقت آن رسیده ـ و شاید هم اندکی دیر شده است ـ که مسئولین آموزشی و اعضای انقلاب فرهنگی کشور، نگاهی مسئولانه‌تر، اندکی علمی‌تر و دقیق‌تر به مفاد این رشتهٔ درسی و انطباق آن با نیازهای جهان معاصر داشته باشند. در وحلهٔ اول باید مطالعهٔ ادبیات فارسی ـ که بنا به محتوای غنی عرفانی، دینی و انسانی آن ـ دربردارندهٔ هویت ملی و مذهبی ماست، هرچه زودتر هدفمند و کاربردی باشد، و از اهداف بزرگ آن پاسخ دادن به نیازی علمی در زمینهٔ فرضیه‌ها و تئوریهای ادبی و نقد ادبی و مقطعی جامعه باشد.

برای این کار، چاره‌ای نیست جز اینکه تحصیل در رشته زبان و ادبیات فارسی به شکل تخصصی درآید. در مرحلهٔ اول عرفان، حماسه، غنا، دستور زبان و صنایع معنوی و بیانی، هر کدام می‌تواند یک تخصص در متن این رشتهٔ درسی پرحجم باشد. در کنار این تخصصها، با توجه به کاربرد رمان و داستان در جهان معاصر، با توجه به اینکه داستان می‌تواند مرجع و مادری باشد برای هنرهای نمایشی و سینما و با توجه به غنای عمیق و گستردهٔ داستانی ادبیات فارسی، ناگزیر از تأسیس رشتهٔ ادبیات داستانی زبان و ادبیات فارسی می‌باشیم.

همان کاری که با همهٔ دیر شدنش، خوشبختانه در دانشگاه تربیت معلم تهران تجربهٔ آن شروع شده است.

در این رشتهٔ تخصصی که در مقطع کارشناسی در معرض تجربه قرار داده شده است. در کنار درسهایی چون زبان انگلیسی تخصصی و زبان عربی و کلیات فلسفه غرب، با نظریه‌های اسطوره و حماسه‌شناسی، با تاریخچهٔ حکایت، افسانه، رمانس، رمان و داستان کوتاه آشنایی حاصل می‌شود. و دانشجو در کنار بررسی عناصر داستان در چهار واحد، به واحدهایی مثل سبک‌شناسی نثرهای داستانی، متون داستانی کهن منظوم حماسه و غنایی و عرفانی و اخلاقی و حکمی و شعر روایی، متون داستانی کهن منثور عرفانی و تاریخی و دینی و تمثیلی و رمزی ـ عرفانی و تعلیمی و متون داستانی معاصر در پنج دوره و ده واحد و داستان کودکان، جامعه‌شناسی رمان، ادبیات عامیانه و آشنایی با متون داستانی ملل دیگر می‌پردازد و چند واحد نیز به عنوان کارگاه نقد و بررسی داستان و بازنویسی و بازآفرینی متون داستانی کهن، می‌گذراند.

هر چند باید در همین جا به صراحت بگویم که اکنون ادبیات کودکان ما چه در شعر و چه در نثر به چنان حجم والایی دست یافته است که نیازمند یک رشتهٔ مستقل داستانی است و پرداختن به آن، در حدّ دو واحد دانشگاهی ظلمی مضاعف بر این رشتهٔ تولیدی و هنری است.

امروزه نقد در میهن اسلامی ما به چنان درجه‌ای از رشد و بالندگی رسیده است که دیگر نمی‌توان آن را در چهار واحد کارگاهی خلاصه کرد. هرچند در این زمینه، خوشبختانه پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی با تلاشهای دلسوزانه و همت کارشناسهای متعهد و دلسوز خود، ساختار ارائه این موضوع را به عنوان یک رشتهٔ دانشگاهی طراحی کرده است و به موفقیتهایی در جهت اجرای آن به عنوان یک رشتهٔ مورد قبول وزارت آموزش عالی، رسیده است و...

اما با همهٔ اینها، بعد از حدود سی سال، بدون شک باید اعتراف کرد که پرداختن به این مقوله دیر آغاز شده است. هرچند آغاز شدنش بارقهٔ امید است و مبارک. آموزش عالی باید توجه بکند که در جهان معاصر اکنون مطالعات بین رشته‌ای به بسیاری از مشکلات جهان پاسخ می‌گوید و در این مطالعات بین رشته‌ای، حضور ادبیات فارسی نباید مغفول واقع شود.

بدون شک جهان چنان با شتاب به سوی تخصص می‌رود و انباشت اطلاعات در زمینه‌های جزئی چنان با شتاب صورت می‌گیرد که در آینده نزدیک ما نیاز به ادیبانی خواهیم داشت که هر کدام در زمینهٔ شناخت یک نویسنده به زحمت ادعای تخصص خواهند کرد، بدون شک ما در آینده نیاز به متخصصانی خواهیم داشت که فقط خواهند توانست بگویند: بنده فقط می‌توانم درباره حافظ اظهارنظر بکنم و اگر راجع به سعدی می‌خواهید سئوالی داشته باشید لطفاً به فلانی از فلان دانشگاه مراجعه بفرمایید. اکنون که جهان شتابان در چنین مسیری در حرکت است، امیدوارم حداقل این دو رشتهٔ تحصیلی، ادبیات داستانی فارسی که تجربهٔ آن در دانشگاه تربیت معلم شروع شده است و نقد ادبی که تجربهٔ آن، به عنوان یک رشتهٔ تحصیلی به‌زودی در پژوهشگاه فرهنگ و اندیشهٔ اسلامی شروع خواهد شد، هر چه زودتر در سرتاسر کشور و مراکز دانشگاهی استانها گسترش یابد و با تجدیدنظر در واحدهای رشتهٔ ادبیات فارسی و ادبیات نمایشی، دانشجویان فارغ‌التحصیل این دو رشته را به توانی والا در خدمت به فرهنگ و هنر و اندیشهٔ‌ ایران اسلامی مجهز کنیم.

صابر امامی