ماجرای ادراک

گفت وگو با کنت جونز درباره منی فاربر منتقد فقید

هجدهم آگوست، بیست‌و‌هفتم مرداد، سالروز مرگ منی فاربر از مهم‌ترین و تاثیرگذارترین چهره‌های نقد سینما و مشخصا نقد سینمای امریکاست. همین بهانه دلیلی شد برای اختصاص‌دادن پرونده‌یی کوچک به این منتقد فقید. دو مقاله پیش‎روی شما درباره فاربرند. درباره‌ زندگی و حرفه‌اش؛ او که بوده، چه کرده و چه میراثی برجای نهاده. این پرونده پیش‌درآمدی خواهد بود برای پرداختن گسترده‌تر به نقاش/ منتقدی که – متاسفانه- در ادبیات سینمای ایران چندان شناخته شده نیست.

«در سرزمین خطرناک»: رابرت رایان به عنوان یک پلیس خشن و درستکار به همراه سادگی چشم‌اندازی برفی و آیدا لوپینو معادل است با احیای او. شما شاهد احیای یک زوج و همچنین یک پلیس هستید؛ هیچ شخص دیگری وارد آنجا نمی‌شود و او همیشه به یک روند ثابت می‌اندیشیده

منی فاربر یکی از منتقدان برجسته امریکایی بود که در ماه آگوست [۲۰۰۸] و در سن ۹۱ سالگی درگذشت. کنت جونز، از منتقدان و برنامه‌گذاران مجمع فیلم مرکز لینکلن، به مناسبت بزرگداشت دوست عزیز خود، که در واقع برای وی بت محسوب می‌شد، فستیوال فیلمی برپا کرد که در آن از زندگی، نوشته‌ها و درس‌های فاربر تجلیل به عمل آمد. این مجموعه که «منی فاربر

۱۹۱۷-۲۰۰۸» نام دارد، از تاریخ ۲۶ نوامبر در تئاتر والتر رید نیویورک در حال اجراست. به همین مناسبت، اریک هاینز از «ریورس‌شات» نشستی با جونز داشت تا درباره فاربر و اینکه چرا او و دوستانش فیلم‌های خاصی را برای فستیوال انتخاب کردند، صحبت کنند. البته، این مکالمه فراتر از این مطالب رفت و نه‌تنها به میراث فاربر پرداخت، بلکه دستاوردهای خود نقد را نیز دربرگرفت. از کنت جونز بابت خلوص [در جواب‌دادن به سوالات] و وقتی که گذاشت، ممنونیم.

ریورس‌شات| انتخاب‌های شما برای برنامه مجمع فیلم بیشتر چیزی بنیادی و اساسی بود تا چیزی که همیشه مورد علاقه فاربر بوده، یا حتی چیزی شبیه به آن. درست مانند اینکه شما از طریق این فیلم‌ها دیالوگی را با فاربر برقرار کردید.

کنت جونز| سال‌ها پیش من و بروس گلدستاین درباره ساخت مجموعه‌یی در «فیلم فروم» که شامل فیلم‌های مورد علاقه فاربر از سال ۱۹۵۱ بود، صحبت کردیم؛ مساله‌یی که در «فضای منفی» حایز اهمیت چندانی نیست. چیزهایی از آن قبیل می‌توانند راهی برای این مساله باشند. راه دیگر، کنار آمدن و عبور از «فضای منفی» بود که همان شناختی است که همه از فیلم دارند و در واقع انتخاب فیلم‌هایی که نشان‌دهنده فیلم‌های منتخب او بودند و اینکه او در کتاب‌هایش بر چه نکاتی تاکید داشته است. به نظر من، آنها انتخاب‌هایی هستند از بین «برخورد خشن» آنتونی مان، «طول موج» مایکل اسنو، «لذت یادگیری» ژان لوک گدار و غیره... خود منی به ایده مجموعه‌یی از فیلم‌های مورد علاقه‌اش از سال ۱۹۵۱ رضایت داده بود - به نظرش دیوانگی می‌آمد. احتمالا ایده فعلی را نیز تایید می‌کرد، اما حداقل این ‌را به خاطر اینکه کمی غافلگیری در آن وجود داشت تحمل می‌کرد، چون این همان چیزی است که تمام نوشته‌ها و همین‌طور نقاشی‌هایش درباره‌شان بود و در واقع، این تقریبا خود شخص منی بود -کسی که به همه‌چیز از نو نگاه می‌کرد. برای یادبودش کافی بود به او فکر کنیم، اینکه چطور به همه‌چیز نگاه می‌کرد، چگونه همه‌چیز را در کنار هم قرار می‌داد و اینکه به یادداشت‌های کلاس‌های تدریس او که به چندین جلد می‌رسیدند، نگاهی بیندازیم و این گونه بود که این بزرگداشت شکل گرفت.

ریورس‌شات| قیاس منتقدین با هم اجتناب‌ناپذیر است. با خواندن نقدهای پالین کیل این حس به شما دست می‌دهد که همه‌چیز علیه فیلم‌های دهه ۳۰ هستند. از دید جیمز، اینها یک نمایش کمدی از دهه ۲۰ هستند و از دید فاربر حس نگاهی دوباره به فیلم‌های دهه ۴۰ و هنوز به‌گونه‌یی متفاوتند. این حس به شما دست می‌دهد که او همیشه کاملا هوشیار و بیدار بوده و اینکه چگونه نظریاتش دستخوش تغییر شده‌اند.

کنت جونز| ایده‌های بسیار زیادی در این مورد دارم، اما درباره کیل، وقتی در سال‌های پایانی عمر خود به سر می‌برد و دیگران درباره سال‌های طلایی هالیوود از او سوال می‌کردند، انتظار داشتند پاسخ او دهه ۳۰ باشد، اما این‌طور نبود و در واقع پاسخ او دهه هفتاد بود. آن سال‌ها سال‌های طلایی بودند؛ او آن سال‌ها آنجا بود و نه تنها آنجا بود، بلکه در واقع بخشی بود که آن دوران را مهیج می‌کرد. اخیرا سعی کردم «نشویل» را دوباره ببینم، اما فهمیدم برایم کاملا غیرممکن است... به‌ نظرم فیلم بدی است، اما هنوز هیجانی را که او نسبت به این فیلم داشت در خاطرم مانده. در زمان خودش فیلم خوبی به شمار می‌آمد. در واقع فیلم‌های دیگر آلتمن را دوست دارم، اما آن ‌یکی به نظرم به شکل ناامیدکننده‌یی پرمدعا و خود‌نما بود. مانند «برش‌های کوتاه»، آن هم در زمانی‌ که به حالت بدبینی می‌رسید. در واقع نکته مثبتی در اینجا وجود دارد، قالبی انتخاب نشده از «نشویل» که توسط منی و پاتریشیا صورت گرفته و ایراد بزرگش این بود که در مجله «سیتی» کاپولا منتشر شده.

اما هیجان کیل قابل لمس بود... چیزی که در نوشته‌های او ملموس است نشانگر نوعی وابستگی به آن دوران است. اما هرکسی که پول خودش را به عنوان هنرمند و نویسنده در این مورد هزینه می‌کند، تلاش می‌کند با پشتکار حرکت سازنده‌یی در زندگی‌اش را پیگیری کند. مردم نمی‌توانند مدام زندگی‌شان را صرف بازآفرینی خودشان بکنند. شما همواره عمیق‌تر می‌شوید. من ۴۸ ساله‌ام و تازه این موضوع را فهمیده‌ام. بهترین نمونه فیلم‌های وس‌اندرسن اند که عاشق آنها هستم. اما شما فیلم‌ها را تماشا می‌کنید، صرف‌نظر از اینکه خوب یا بد هستند. به نظر می‌رسد آنها می‌توانستند در زمان دیگری اتفاق بیفتند، اما چنین نشده. درباره فیلم‌های تارانتینو هم همین‌طور؛ آنها در زمان یا دوره خاصی ثابت نشده‌اند، بلکه با دوره‌یی دیگر پوشانده و اشباع شده‌اند. درباره تارانتینو می‌توان به دهه هفتاد اشاره کرد و درباره وس اندرسن به اوایل دهه هشتاد یا چیزی شبیه به آن. اما این حقیقتی است درباره همه هنرمندان. به همین دلیل است که فیلم‌هایی در دهه ۷۰ و ۸۰ وجود دارند که درواقع مدیون فیلم‌های دهه ۵۰ هستند، چراکه، این هنرمندان همان هنرمندان سابقند که رشد کرده‌اند.

وقتی منی و پاتریشیا درباره «خیابان‌های پایین‌شهر» می‌نویسند - نوشته دیگر که در «سیتی» منتشر شد- درباره این صحبت می‌کنند که تا چه حدی فیلم به روند فکری، اجتماعی و فرهنگی‌ای که متعلق به دهه پنجاه است، تعلق دارد. هاروی کایتل کمد خود را باز و پیراهنی مونوگرام پیدا می‌کند؛ او مطیع عموی خود است؛ رابطه‌یی بین زن و مرد؛ بله، این یک فیلم دهه هفتادی است اما دهه پنجاهی هم حساب می‌شود، چراکه همه ما می‌دانیم مارتین اسکورسیزی در دهه پنجاه رشد کرده. درباره فیلم‌های جو دانته نیز همین موضوع صدق می‌کند و منی این موضوع را در نقدها و درس‌های خود توضیح می‌دهد. یکی از دلایلی که من «سفر به ایتالیا» و «در سرزمین خطرناک» را در یک مجموعه قرار می‌دهم، این است که منی هم به عنوان یک معلم با آنها چنین کرده بود. دو فیلم خانگی با بازیگرهای حرفه‌یی که به هم وابسته‌اند و اینگرید برگمن و جرج سندرز در چشم‌اندازی ایتالیایی با هم. اینگرید و جرج به عنوان یک زوج انگلیسی بسیار سخت و سرد که درگیر ازدواج شده‌اند به همراه فرهنگ گرم ایتالیایی نتیجه‌یی ندارد جز آنچه شما در آخر فیلم شاهد آن هستید. «در سرزمین خطرناک»: رابرت رایان به عنوان یک پلیس خشن و درستکار به همراه سادگی چشم‌اندازی برفی و آیدا لوپینو معادل است با احیای او. شما شاهد احیای یک زوج و همچنین یک پلیس هستید؛ هیچ شخص دیگری وارد آنجا نمی‌شود و او همیشه به یک روند ثابت می‌اندیشیده، به جمع‌آوری پیراهن و فیلم‌ها در زمینه‌های بسیار مختلف و جفت ‌کردن آنها با هم. در واقع، اینها برای او جایی بودند که در آن زندگی می‌کرده. به نظر من، مخصوصا با در نظر گرفتن افسردگی او، تنها نگاه کردن به آنها برایش تداعی‌کننده این بود که مردم چگونه نگاه می‌کنند و یا راه می‌روند.

ریورس‌شات| چیزی‌که شاید بیشتر از همه‌چیز من را به سوی مساله‌یی بزرگ‌تر در نوشتن و نقد کردن هدایت می‌کند، این است که او می‌دانست در جایگاه تماشاگر فیلم، نقاط ضعف و قدرتی دارد، اما برای تاکید بر مواردی که خودش آنها را مهم می‌دانست، شیوه خود را داشت و این در حالی است که بقیه موارد را رها می‌کرد.

کنت جونز| برای او، توضیح دادن پلات فقط اتلاف وقت بود و یا حتی اتلاف فضا. فکر می‌کنم می‌توانید بگویید این نقطه ضعف او بود، به دلیل گرایش شدیدش به دیدن تجربه آنی فیلم. هیجان تماشای کری گرانت در حرکات کابوکی - مثل دیدن مد- و بعد تلفیقی از آن در کنترپوآنی همراه با ریتم در «دستیار همه‌کاره او». کاملا درست می‌گفت که می‌توان طرح فیلم «دستیار همه‌کاره او» را در یک جمله خلاصه کرد. گرچه من ایده هنر موریانه‌یی را دوست دارم، با این وجود فکر نمی‌کنم مبحثی همیشگی باشد. تضاد هنر موریانه/ فیل سفید همواره مرا به واکنش به یک لحظه خاص کشانده است تا قبول اینکه «اینجا یک معنایی برای هنر وجود دارد». هنگامی‌که می‌گوید فکر می‌کنم هیچکاک را درک نمی‌کنم، بخشی ممکن است به این دلیل باشد که هیچکاک زیادی درگیر داستان‌گویی و پیچیدگی‌های آن است. در حال حاضر دو وجه از آن وجود دارد به این دلیل که هیچکاک و هاکز می‌دانند اگر کارها را به درستی انجام دهید، با انباشته زیادی می‌توانید خارج شوید. نمی‌توانید حس پلات «شمال از شمال غربی» را درک کنید مگر اینکه سعی کنید آن را در مسیری که آرتور هیلر هدایت می‌شود، در نظر بگیرید. با این وجود می‌توانید در راه‌های دیگری هم به حس آن دست پیدا کنید. هیچکاک می‌داند، نمی‌تواند از آن سکانسی که می‌خواست از پرتاب شدن بدنی از درون ماشین تصویر کند، بگریزد. او فقط می‌دانست. اما دی‌پالما آن را انجام داد. اگر او آن را می‌ساخت، هیچ‌گونه دلواپسی‌ای نسبت به آن نداشت چراکه واقعا با سوالاتی منطقی مواجه نمی‌شد. به‌هیچ‌وجه و این در هیچکاک، مساله مهمی است.

ورود به سوالی از تم - هنگامی‌که درباره ماتیس یا «لورنس عربستان» می‌نویسد- چیزی ‌که در این دو نوشته متفاوت می‌گوید، این است که میل وافری به ایده‌یی از خلق یک اثر کامل، چیزی به نام شاهکار، وجود دارد. که در حقیقت آن چیزی که در کارهای هنرمندان جالب است را نابود می‌کند. می‌فهمم چه می‌گوید، اما اغلب متعجبم چگونه کسی می‌تواند از ایده بصری کلیت‌بخش فرار کند. مایکل اسنو قطعا در «طول موج» این کار را انجام نداده. برای منی فاربر، آن فیلم‌های خاص درست هستند چراکه تمام یک قطعه را پوشش می‌دهند - ساختاری، موضوعی، بصری، تجربی و بافتی. بنابراین، من می‌توانم در این زمینه همراه او شوم اما همیشه باید بگویم که با این استتیک - راه آدم‌هایی که اصول داستان‌‌گویی را سامان‌دهی می‌کنند و فیلمسازی که تمایل به فکر کردن در این مسیر تودرتو و پرفراز و نشیب را دارد- هم همدردی می‌کنم، اما با نگریستن به ایده هنر موریانه‌یی می‌توان محدوده‌هایی را برای آن ترسیم کرد. با این وجود می‌توان گفت حتی یک‌بار هم از زبان او کلمات هنر موریانه‌یی یا هنر فیل سفید را نشنیدم و حتی پاتریشیا هم اذعان می‌کرد هیچگاه نشنیده است. برای او این مطلب از یک لحظه ایجاد شده و مردم باید خودشان آن را تشخیص بدهند.

ریورس‌شات| اجازه بدهید به مسیر نوشته‌های فاربر درباره بازیگری برگردیم که چه مقدار توانست از حرکات، ژست‌ها و تجسم شخصیت‌ها روی پرده برداشت کند ... بسیاری از منتقدان فیلم، که خود من هم شامل آن می‌شوم، همیشه به سختی به سمت آن رفته‌ایم، به این دلیل که ما مشغول حرف زدن درباره ساختار، ترکیب و روایت بوده‌ایم - زمان بسیار کمی را به توضیح بازیگری یا نگاهی انتقادی به آن در مسیری ارزشمند، اختصاص داده‌ایم. اما او این کار را انجام داد و تعداد کمی از ما این مسیر را دنبال کردیم.

کنت جونز| چند ماه پیش در وبلاگ دیو کر وارد مجادله‌یی اینترنتی با چند نفر دیگر درباره سوژه بازیگری، و به‌ویژه «لولا مونتس» شدم. به ناچار چیزی که پیش آمد این بود که، خب، آیا من فکر می‌کنم مارتین کارول در «لولا مونتس» خوب بوده؟ نه، او در حدود ۱۰ دقیقه ابتدایی خوب است. پس از آن، صرفا فیلمی داشتیم درباره قساوت فرهنگی پرآوازه. جواب داد، اما در مسیر مشابه هر فیلم بزرگ دیگری که او ساخته بود. چیزی‌که من در جواب داشتم، این بود «مردم درباره بازیگری خیلی زیاد حرف می‌زنند» و «همه آنها درباره میزانسن است» و «اصولا مردم فیلم‌ها را بدون بازیگران می‌سازند» و از سویی دیگر، من دریافتم که «درسته، افولس یک استاد است و ما باید اشارات راهنمایی‌بخش را از او بگیریم» و «چه کسی گفته که او مارتین کارول را نمی‌خواست و اگر چنین بود، چه کسی گفته که او با کارول معجزه نکرده است». نمی‌دانم به این سوالات چگونه جواب بدهم. از من خواستند نمونه‌یی مشابه در یک فیلم را مثال بیاورم و من هم «دنیای نو» را مطرح کردم. من عاشق «دنیای نو» هستم، فکر می‌کنم زیباست، اما فکر هم می‌کنم که کالین فارل وحشتناک است. وحشتناک از این منظر که برای فیلم ناکارآمد به نظر می‌رسد. در جایگاه مشخصی قرار ندارد و به دلیل رخوت‌انگیزی، بی‌مورد جلوه می‌کند. در میانه‌های فیلم انگاره‌هایی باورنکردنی از جیمز تاون و پوکاهانتس می‌بینید - عناصر مبهمی در سرخپوست‌ها و رقص بداهه آنها وجود دارد که به میزان حداقلی باقی می‌ماند - و ناگهان آنجا مردی غمگین و درهم در اطراف سرگردان می‌چرخد مثل اینکه در کلابی در لس‌آنجلس در حال گشت زدن و صحبت کردن با لهجه ایرلندی و خالکوبی روی بدنش است - زمانی قبل از کاپیتان کوک، جایی‌ که خالکوبی به جهان غرب معرفی شد. «اوه، نه، این بخشی از طرح ملیک است» و... و... و... چرا این گونه است، آیا زمانی که کارگردانی بزرگ فیلمی می‌سازد، همه‌چیز در حد کمال است؟

پس چرا نمی‌توانی درباره بازیگری صحبت کنی؟ خب، دلیلش این است که اکثر مردم آن را دشوار می‌یابند. این گونه، ۱- بازیگری واقعا سخت است و ۲- مسیر توضیح‌دهنده آن معمولا موجب جدایی از فیلم می‌شود. این نکته بسیار بسیار مهمی است. پالین کیل می‌توانست متن‌های درخشانی درباره بازیگری بنویسد، اما او درباره هنر بازیگری نوشت- در پیوستگی نه‌چندان زیاد با سینما. او همچنین درباره کارگردانانی که او را به وجد می‌آوردند، بسیار خوب می‌نوشت. کسانی که عملکرد خودشان را به عنوان کارگردان به خوبی ارائه می‌کردند، همچون آلتمن و برتولوچی. این امور کمی با اسکورسیزی و «گاوخشمگین» مشکل‌ساز شد؛ برای او نوعی پسروی در مواضع قبلی بود. آن نوع درخشش را به همراه نداشت، چیز دیگری بود، بیشتر نوعی مکاشفه، ابهام و دشواری است و این گونه بازیگری در جایی دیگر درون فیلم می‌نشیند. فکر می‌کنم منی فاربر در این مسیر، سالیان‌سال، در جایی‌که درباره بازیگری صحبت می‌کرد، برای ما نوری بود. او می‌گفت بازیگری و فیلم کنار یکدیگر در حرکت هستند. زمانی‌که مردم درباره بازیگری می‌نویسند، در حقیقت درباره کارگردانی حرف می‌زنند و بعضی اوقات که درباره کارگردانی می‌نویسند، در حقیقت درباره بازیگری حرف می‌زنند و بدانید که سبک بصری فیلم توسط بازیگر، آرایش فیزیکی او، چگونگی نگریستنش درون‌نما - نه اینکه فقط توسط کارگردان آشکار شوند- همچنین آن چیزی که به ارمغان می‌آورند، حضورشان، ایجاد می‌شود.

کارگردانی که به واقع بازیگری را به دوردست‌ترین جای ممکن رساند، کاساوتیس بود. کسی که ژست، حرکت و احساس را دریافت کرد و آن را همچون کار یک پیکرتراش بر روی گل بنا نهاد. تا حدودی کازان هم همین کار را انجام داد، اما کاساوتیس تمام فیلم را بر این مبنا ساخت. این میزانسن او بود. همراه با [تفکرات] منی فاربر، او بیشتر همچون یک هنرمند و کارگردان اندیشه می‌کرد. اگر با هر کارگردانی صحبت کنید و به آنها بگویید «بازیگر اهمیت چندانی ندارد، همه‌چیز میزانسن است»، به شما می‌خندند. برای آنها، بازیگر همه‌چیز است. تمام امور درباره بازیگران است. کسانی هستند که با آنها کار می‌کنند، اعتمادشان را به دست می‌آورند و...

ریورس‌شات| نکته بعدی‌ای که می‌خواهم درباره‌اش حرف بزنم نیروی توصیفی منی فاربر است. همه ما می‌توانیم نسبت به منتقدانی که بسیار توضیح می‌دهند، بی‌طاقت باشیم... به ویژه منتقدانی که پلات فیلم را خیلی زیاد توضیح می‌دهند و فاربر شیوه منحصربه‌فردی برای ورود به چنین چیزی و توضیح آن دارد. تعداد اندکی از منتقدان با این جزییات و حرکت لحظه ‌به ‌لحظه کار می‌کنند. [آنها] خودشان را معطوف به جهت‌گیری‌ها و ارتباط‌های فضایی می‌کنند.

کنت جونز| و همچنین پیدا کردن کلمه درست داشتن کلمه درستی که جای درستی در جمله بنشیند. آخرین‌باری که منی را دیدم، به‌شدت خسته بود. هفته‌یی پیش از فوتش. او و ژان پی‌یر گورین، پاتریشیا و من دور میزی نشسته بودیم و من درباره این حرف می‌زدم که چطور برای بار پنجم به دیدن نمایش ترنر رفته‌ام و درباره نبرد ترافالگار (مکانی در کرانه‌ جنوب غربی اسپانیا) صحبت می‌کردم. وضعیت شنوایی فاربر چندان خوب نبود و به سختی می‌توانست بر چیزی تمرکز کند، اما ناگهان درباره ترنر شروع به صحبت کرد، «او حدودا هشت اسلحه دارد». حالا منی فکر می‌کرد من به‌شدت ستایشگر او هستم -و کاملا درست فکر می‌کرد. این چیزی بود که او زمانی‌که به آثار ترنر به هر دلیل خاصی نگاه می‌کرد، احساس می‌کرد. ترکیب‌ها بسیار پیچیده بودند، حس فضا بسیار پیچیده است، رنگ به صورت باورنکردنی دشوار و حس نور- چیزی فراتر از درک من که هر کسی توانایی فهم آن روی بوم را ندارد. به این دلیل که بیشترین توجه شما به پرسه زدن بین نور و آنچه بر آن می‌تابد، قرار می‌گیرد و توجه کردن به تمام آن چیزهای متفاوت همانند شنیدن پیانونوازی باد پاول است. هر دو یک چیزند. به‌درستی احساس می‌کنیم که او هشت اسلحه دارد.

یک‌بار گذشته‌گرایی او را با هم مرور می‌کردیم -درباره این در «سایتاند ساوند» مطلبی نوشته‌ام- او درباره نقاشی و همین‌طور نوشتنش صحبت می‌کرد. او گفت «تا حد امکان تلاشم را می‌کنم که خودم را از دست آن خلاص کنم، به‌طوری‌که ابژه خودش را در نوعی هراس مذهبی قرار می‌دهد». او درباره مذهب سازمان‌دهی شده حرف نمی‌زد، صرفا منظورش این بود که آن هراس معنوی به گونه‌یی جای می‌گیرد که ابژه خودش عاری از نفس نویسنده می‌شود. شما در وجود چیزی هستید. و حضور چیزی را احساس می‌کنید و این چیزی است که نقاشی او به آن شبیه است. جایی است که فیزیک‌های عجیب و جغرافیای نقاشی‌ها به نمایش گذاشته می‌شوند. هیچ‌چیزی در یک پرسپکتیو مشابه دیده نمی‌شود. ابژه‌ها را می‌بینید که ظاهرا پراکنده می‌شوند، اما نمی‌دانید اگر آنها از هم پاشیده شده‌اند یا پویا و فعال دیده می‌شوند، به این دلیل است که در یک یا چند پرسپکتیو ضبط شده‌اند. به نظر این چیزها در بالای تابلو رخ می‌دهد، اما نه واقعا. دانه‌های گیلاس، برگ‌ها، گل‌ها، یادداشت‌ها و حضورشان هراس‌انگیز است و این همان چیزی است که هنگام نوشتن درباره کری گرانت یا رابرت دنیرو یا «ژان دیلمن» یا آنتونی مان می‌نویسد. کاری که او انجام می‌دهد، شروع کردن از درون ابژه است. مکالمه با ابژه و نگریستن مداوم به آن تا ابژه خودش را از این طریق توضیح دهد. این هدف اوست. چه مقدار موفق شده؟ می‌توان گفت این مساله بی‌اهمیت است. تنها واقعیت این است که بودن او در آن قلمرو مهم‌ترین مساله است و این کیفیتی است که فکر نمی‌کنم به اندازه کافی در کارهایش شناخته یا ستایش شده باشد.

?این نوشته خلاصه شده گفت‌وگویی است که در دو قسمت و پس از مرگ منی فاربر (به تاریخ ۱۸ آگوست ۲۰۰۸) در «ریورس‌شات» انتشار یافته.

اریک هاینز

مترجمان: علی سینا آزری و بابک کریمی