تیپا خورده بازخوانی

هومن برق نورد نیز تمام سعی خویش را برای باورپذیر كردن بازی هایش به كار می گیرد او برای ایفای نقش مومو صداسازی می كند و كمتر به جزئیات بازی اش توجه دارد اما ظرفیت های این نقش را با تسلط به تیپ سازی های كمیك اش تا حدود زیادی بارور می كند

●نگاهی به نمایش«موسیو ابراهیم و گل های قرآن» به كارگردانی«علیرضا كوشك جلالی»

عمل بازخوانی در تئاتر بیشتر به نوعی كالبد شكافی كیمیاگرانه شبیه است . مولف نخست با شكافتن و پس زدن لایه های محاط اثر مبدأ ، به اكتشاف رموز حیاتی آن پرداخته و پس از «شناسایی» و درك آن، گام در سرزمین آفرینش و «تبدیل» عناصر استخراج شده می گذارد . در این فرآیند ، كیمیاكاری در حقیقت حفظ و فرآوری امكانات اثر مبدأ و بازتولید آن به عالی ترین شكل بر مبنای الگوی ساختاری و ساختمانی اثر مقصد است .

آنچه كه آثار برآمده از دل چنین رویكردهایی را از یكدیگر متمایز می كند توانایی مولف در كشف هدایت و سازماندهی اثر خویش بر مبنای محوری مشخص است . این محور همچون چراغ هدایت كننده ای مسیر بازخوانی را روشن می كند و گسیل نیروهای درونی متن بر چنین الگویی مبین رویكرد خوانش گر و نیز هدایت كننده ذهن مخاطب در تعامل با آن است . «محور بازخوانی» و «استقلال اثر بازخوانی شده» دو اصلی است كه نگارنده این سطور تلاش دارد تا از مسیر آنها به تحلیل- هر چند مختصر- بازخوانی و اجرای علیرضا كوشك جلالی از داستان «موسیو ابراهیم و گل های قرآن» بپردازد . و در این میان طرفه آنكه نمایش مذكور خود «بازخوانی ِ نمونه ای بازخوانی شده » و در حقیقت محصول شبكه ای تودرتو از این فرآیند است .

● نمایشنامه: علیرضا كوشك جلالی

بازخوانی صحنه ای داستان اشمیت از منظری آسیب شناسانه در اكثر لحظات ، رویكردی مستقل از داستان پیدا نمی كند و بیشتر مبدل به روخوانی جزء به جزء آن می شود . با آن كه این كارگردان پرتجربه ، هوشمندانه تلاش دارد بازخوانی ساده و ملموس داستان از اندیشه اهل تصوف را با خالی كردن صحنه و گرایش به شیوه های نمایشی بدون تكلف همچون نقالی و پرده خوانی سر و سامان دهد اما در كلیت اثر چندان خلاقانه از این امكانات بهره نمی برد . او در انتخاب و برقراری ارتباط میان جزئیاتی كه از داستان اخذ كرده نیز وسواس كمی به خرج می دهد و نشانه هایی كه در جهت درك بیشتر و عمق بخشی به هر یك از كاراكترها می توانست در اجرای صحنه ای مورد استفاده قرار گیرد ، نادیده گرفته می شود .

در بازخوانی او بیش از هر عملی «تعریف نمودن قصه» حائز اهمیت بوده است . كاری كه داستان به شكل مكتوبش به نحو احسن انجام داده است . پس اجرای آن بر روی صحنه چه امتیازی بر خواندن داستان به شكل مجرد دارد ؟ اگر قرار باشد خوانش گر اثر مبدأ را بدون افزودن امكانات تازه و رویكردی خلاقانه روی صحنه ببرد ، دستاورد تماشاگر از تماشای آن چیست ؟ در چنین فرآیندی حتی چارچوب داستان دچار نقایصی می شود كه محدودیت امكانات صحنه یكی از عوامل اثرگذار بر آن است . ذهن مخاطب هنگامی كه اثری را می خواند بسیار آزادانه تر از تماشای آن عمل می كند و چه بسا تصاویر ذهنی او از آنچه كه بر صحنه می گذرد دل انگیزتر باشد .

حتی اگر بپذیریم كه هدف غایی این بازخوانی تنها و تنها نقالی داستان اشمیت بوده است باز هم این رویكرد در سطح می گذرد و تنها معطوف به نیروهای روبافتی است .

در بازخوانی كوشك جلالی توجه ویژه ای به جنبه های طنزآمیز داستان شده است . اما این رویكرد نیز در برخی لحظات در دام باج دادن به مخاطب می افتد و از مسیر روایت خارج می شود . به یاد بیاوریم لحظاتی در اجرا كه بهزاد فراهانی در نقش موسیو ابراهیم نامه ای از عبدالله را به زبان تركی می خواند . اگر این بخش را به طور كامل از پیكره اثر حذف كنیم تاثیری در اجرا نخواهد گذاشت . از سوی دیگر خوانش گر با حذف عناصر موثر و ارزشمندی از داستان نعل وارونه زده است و حتی از امكانات طبیعی اثر به شایستگی بهره نبرده است .

به طور مثال در داستان اشمیت فروش كتاب های پدر توسط مومو كه می بایست همیشه در تاریكی اتاق از آنها نگهداری می شد ، نشانی از بلوغ حركت به سوی آزادی و روشنایی- پنجره ها برای همیشه باز می شود و دیوارها با رنگ سفید پاك و بی آلایش می گردند- درك آزادی و زندگی آزادانه و در نهایت تحول شخصیت است .

اما در بازخوانی مسئله فروش كتاب ها حذف شده است و یا تلاش اشمیت برای عمق بخشی به كنجكاوی و پرورش جنبه جست وجوگر مومو آنجا كه برای كشف معنای صوفی گری تنها به دیدن یك دایره المعارف بسنده نمی كند و تلاش می كند با كنار هم قرار دادن پازل شخصیتی موسیو ابراهیم در مورد او نتیجه گیری كند- خوردن لیكور رازیانه و... این جزئیات داستانی و به كارگیری آگاهانه آنها در اثر بازخوانی شده خود مهارتی را می طلبد تا اثر مقصد بتواند با زیركی تمامی امكانات ارزشمند را به نفع خود مصادره كند اما در نمایش موسیو ابراهیم و گل های قرآن اكثر نشانه ها و حتی جملاتی كه می توانست تماشاگر را به اندیشه وادارد حذف شده و نمایش مبدل به غذایی فوری و آماده شده كه قرار است به سرعت و سادگی قابل هضم باشد .

از سوی دیگر در شكل اجرا نیز تسلط كلمات و روایتگری Narration به حدی بالا می گیرد كه آگاهانه یا نا آگاهانه نمایش شیوه اجرایی خویش را هجو می كند و در اواخر نمایش هومن برق نورد بازیگر نقش مومو در مورد كیفیت سفرش با موسیو ابراهیم می گوید :

«من بیشتر به جای اینكه اروپا رو ببینم اونو شنیدم . اونم به خاطر حرف زدن های مدام موسیو ابراهیم !»

نمی توان اجرای كوشك جلالی را به خاطر برگزیدن چنین محوری برای بازخوانی مورد سرزنش قرار داد اما در قیاس با داستان و نیز امكانات صحنه ای می توان نمایش را متهم به نوعی كم كاری كرد و بر این امر صحه گذاشت كه خوانشگر به سرعت از محصول كار خویش قانع شده است . این بازخوانی پیشنهاد تازه ای نسبت به داستان ندارد و اگر موفقیتی در جلب نظر تماشاگران می یابد- فارغ از تجربه و توانایی بازیگران در خلق جذابیت- همه و همه را مدیون داستان و قابلیت های فراوان آن است .

● اجرا: بهزاد فراهانی ، هومن برق نورد

در نخستین لحظه اجرا ، كاراكتر مومو در انتهای صحنه ظاهر می شود . در اطراف حجم كعبه مانندی كه معرف مغازه موسیو ابراهیم است طواف می كند . پس از لحظه ای متوقف می شود و با نگاهش به طور مستقیم به تماشاگران یادآور می شود كه از حضور آنها آگاه است . این بروز خودآگاهی از همان آغاز تكنیك اجرایی اثر را پایه ریزی می كند .

گونه ای نقالی و روایت در برابر تماشاگرانی كه به سالن چهارسو آمده اند تا شاهد روایت موسا (مومو) از زندگی و رابطه اش با موسیو ابراهیم باشند . این رویكرد در میانه های كار خاصیتی فاصله گذار می یابد . هنگامی كه مومو در لحظات تاثیرگذار روایتش از مرگ موسیو ابراهیم توامان اشك می ریزد و به قول خودش «دینگ: لبخند» می زند از قالب نقش اش بیرون می آید روایتش را با لحنی دیگر دنبال می كند و دوباره به فضای روایت خویش بازمی گردد . این جنس فاصله گذاری كه بسیار وامدار امكانات راوی اول شخص در داستان اشمیت است ، همچون مركز ثقلی روایت های پراكنده در اثر را- در شكل اجرایی- به یكدیگر متصل می كند .

اما كاراكترهای داستان اشمیت روی صحنه نمایش مبدل به تیپ هایی می شوند كه برای باورپذیر كردن خود و فضایشان امكانات محدودی چون صداسازی را به كار می بندند . بازیگران با جنب و جوش تلاش می كنند از جای جای صحنه استفاده كنند و با اتكا به قدرت بیان و فیزیك حركتی خویش نقالانی شایسته برای روایت اثر باشند . بهزاد فراهانی یكی از بهترین انتخاب ها برای نقش آفرینی در این نمایش است . صدای رسا و لحن كلیشه ای او در اكثر بازی هایش بیشترین خدمت را به چنین شكل اجرایی می كند . یكی از نقاط درخشان اثر در جهت زنده كردن شخصیت های روی صحنه ، كاراكتر پدر است .

او همواره در گوشه راست صحنه بر نیمكتی پشت به تماشاگران و رو به تاریكی صحنه نشسته است . آنچنان كه در بطن روایت نیز انسانی تاریك بین است . پدر هیچ گاه برای حرف زدن با مومو رویش را به سمت او نمی چرخاند و همواره در حالتی بی قرار چارپایه اش را تكان می دهد . این از معدود لحظاتی است كه ویژگی های یكی از كاراكترها اینچنین با ظرافت و دقت روی صحنه بازآفرینی می شود و قطعاً در كنار تلاش فراهانی جهت ایفای نقش تپلی كوچه paradis بسیار چشمگیرتر است !

هومن برق نورد نیز تمام سعی خویش را برای باورپذیر كردن بازی هایش به كار می گیرد . او برای ایفای نقش مومو صداسازی می كند و كمتر به جزئیات بازی اش توجه دارد . اما ظرفیت های این نقش را با تسلط به تیپ سازی های كمیك اش تا حدود زیادی بارور می كند .

آن چه یك بازخوانی صحنه ای را در ذهن مخاطبانش ماندگار می كند ماهیت تصاعدی است كه اثر مقصد از اثر مبدأ بر مبنای امكانات سبكی خویش كسب كرده است . اجرای موسیو ابراهیم و گل های قرآن كمتر به چنین رویكردی علاقه مندی نشان داده است و تنها سرگرمی و خنداندن تماشاگران در بیشتر اوقات در دستور كارش بوده است .

منابع :

۱- لاهوری ، اقبال (۱۳۴۷)، سیر فلسفه در ایران. ترجمه احمد آریانپور، نشر موسسه فرهنگی منطقه ای (RCD) ، تهران

۲- اشمیت ، اریك امانوئل (۱۳۸۴)، مجموعه داستان گل های معرفت : میلارپا ، آقا ابراهیم و گل های قرآن ، اسكار و بانوی گلی پوش ، ترجمه سروش حبیبی، نشر چشمه ، تهران

امین عظیمی