نیمی تن, نیمی خاک

«مویه از لاک پشت های ۳۳ تهران ـ ۱۳۸۸» جدیدترین سروده وحید ضیائی است

وحید ضیائی را با مجموعه شعر آستان ندیمه‌نورد شناختم و این اثری است که برنامه پسانوگرایی را خوب پیش می‌برد. در اینجا روایت‌ها، جمله‌ها، افعال و نام‌ها به هم می‌تنند و متن لغزانی را می‌سازند که تک‌معنایی را می‌شکند و خود در چندمعنایی و روایت‌های چندگانه تحلیل می‌رود. هویت راوی (راویان) ثابت نیست و هر جمله‌ای در قیاس با جمله دیگر مانند بت عیار هر لحظه به رنگ دیگری درمی‌آید. گویی شاعر در اینجا بر آن شده است لحظه‌ای در صحنه بماند و بعد مانند پیکره کوچکی در دوردست‌ترین صحنه رویدادها بتدریج ناپدید شود.

سبک و سیاق کار حاکی از واقعیت پیوسته تقویمی یا عمل نوشتن طرح‌ریزی شده نیست. گویی کنش فاصله‌گذاری ما فاصله متغیر به تعبیر برشت یا کنار گذاشتن مولف، روش نوشتاری اوست که اجازه می‌دهد در فاصله هیاهو‌ها صدای دیگری نیز شنیده شود.

برای این نوع رفتار ضیائی می‌توان مثالی زد: عمارت بزرگ و پرجمعیتی را در نظر آورید که به وسیله بمباران شبانه مهیبی زیر و رو شده است؛ نویسنده یا شاعری که این صحنه را می‌بیند چطور می‌تواند به طور منسجم و با ترتیب آن رویداد وحشتناک را تصویر کند؟ از اجساد تکه‌تکه شده آغاز کند یا از سقف اتاقی که یکپارچه بر سر کودکان و زنان خواب‌رفته آوار شده است یا از زنی مجروح که می‌کوشد خود و کودک خردسالش را از زیر آوار بیرون بکشد یا از دزدی که فرصت را مغتنم شمرده قالی‌ها یا ظرف‌های خونینی را به دوش می‌برد یا ماشین‌های آتش‌نشانی را که آژیرکشان خانه را محصور کرده‌اند...

ضیائی در این دفتر، هم با الفاظ بازی می‌کند و هم فصل‌ها را ناتمام می‌گذارد یا جمله‌ای را در عرض جمله دیگری می‌آورد که با یک بار خواندن معنای واضحی را ندارد. باید این گونه جمله‌ها را دو بار خواند، سه بار خواند، مدام نیز سیاق جمله اول را به یاد داشت که به نوعی با جمله‌های پیش و بعد خود متصل می‌شوند.

گاه نیز تکمیل جمله‌ها با اضافه کردن قیدهای زمانی و مکانی، صفات و کنش گزاره‌ها به دوش خواننده می‌افتد و روایت به ناچار با کمک خواننده و دانستگی او ادامه می‌یابد. درونمایه و به اصطلاح تم عمده این دفتر شعر و داستان، سیاست و مساله جسم و جنس است. اما بیان سیاسی و شور تنی در این کتاب، اصلا رمانتیک نیست بلکه کاملا تراژیک و آشوبگرانه است؛ گاهی بسیار جدی و خشونت‌آمیز و پُرشور و گاهی طعنه‌آمیز و استهزایی و البته زمانی نیز کار به جایی می‌کشد که استهزا تبدیل به هزل و حتی گروتسک می‌شود.

به باور من «مویه از لاک‌پشت‌های ۳۳ / تهران ـ ۱۳۸۸» اثری مدرنیستی است و ضیائی نسبت به دفتر پیشین خود یک گام واپس رفته است. مرادم این نیست که او اینجا از لحاظ سبک و سیاق خود نزول کرده، خیر. از سبک و سیاق خود ـ که می‌نماید بسیار افراطی بود ـ کمی کنار کشیده. یعنی به طور زمانی از پست مدرنیسم خود گامی به عقب برداشته است. مشکل در اینجا مشکل جنگ است. سخن از دلتنگی کوچه جنگ است و شهرهای سوخته و اجساد خونین. اما در پس پشت اوصاف دلهره‌آور جنگ، وجود و سرنوشت دیگران بویژه کسانی که در آتش جنگ سوخته‌اند، تفصیل یافته است. در واقع مضمون یکتای این دفتر شعر بازگویی همین درونمایه است که مانند موجی که مدام خود را به ساحل واحدی می‌کوبد ارائه می‌شود:

هر گودالی از پدرم پُر است

وقتی برادری

با پیرهن زخمی

خواب ابری را دیده باشد

که به پاهای جبرئیل پوتین می‌بندد

و سیب گلوی مرا گاز می‌زند

گورهای دسته‌جمعی شناسنامه مشترک اقوامند. (شعر ۱۴)

انسان به طور طبیعی برای باقی ماندن خود تلاش می‌کند و در این راه، هم می‌سازد و هم ویران می‌کند.

در حال دوم ناچار است یا خود را ناچار می‌بیند یا دچار این توهم می‌شود که دیگری هیچ است و اگر هست مزاحم است و می‌شود او را از میان برداشت. برخی از آیین‌ها و فلسفه‌ها اساس را «من» (سوژه یا عامل شناسنده) می‌گیرند و می‌دانند.

من شناسنده، شناخته شده یا دیگری را به زیر می‌افکند و از بالا به او می‌نگرد. حتی هوسرل بنیاد فلسفه خود را بر همین من (البته من فرارونده از تجربه) می‌گذارد و می‌گوید پدیدارشناسی همانا شناخت خود است. در این صورت من چیز‌ها و گیاهان و انسان‌ها را در ژرفای دانستگی شناسنده خود شکل می‌دهم. در این گزاره سوژه محور، اخلاق به باید‌ها و نباید‌ها تبدیل می‌شود اما اگر بنیاد کار را بر تقابل من و تو بگذاریم با پدیدارشناسی دو سویه‌ای رویاروی می‌شویم که در آن شرط واقعیت و اخلاق فراهم می‌آید. در اینجا دیگری با همان اصالتی که در مثل «من» حضور دارم، حضور پیدا می‌کند. وقتی شخص پذیرفت که باشنده‌ای هستی‌مند در جهان است و از جهان سهم دارد و همچنین دیگری نیز هستی دارد و در جهان سهیم است دیگر مدعی نمی‌شوم که جهان تنها از آن من است.

با این مقدمه روابط آدمیان می‌شود هم بودگی نه هم‌ستیزی. اما در واقعیت چنین چیزی موجود نیست. در همه جا آوای جنگ و نعره گوشخراش توپ و بمباران شنیده می‌شود. در عرصه سیاست مدام از آزادی سخن گفته می‌شود، اما در عمل حلقه‌های زنجیر بیشتری می‌بافند تا به پای دیگران ببندند.

تهدید، ارعاب، شاخ و شانه کشیدن‌ها رسم روز شده است و زمانی که به واقعیت می‌پیوندد می‌بینیم که شهر یا محله‌ای از شهر با ساکنانش سوخته یا تبدیل به خاک و خاشاک شده‌اند:

شب

جسد پاره پاره سرزمین‌هایی‌‌ست

که از روزن زخم‌هایش

انفجاری سر می‌زند

سقف‌های مست

منتظر لاک‌پشت‌های سربازند. (همان، ۳۱)

در جهانی از این دست که نورافکن‌ها، آفتابگردان‌های باغچه را گول می‌زنند و کودک بی‌دست و پا بر تخت دراز کشیده و میزبان نارنجک شده است از دست شاعر چه برمی‌آید؟ از بافت و لحن کلام قطعه‌های شعر بر‌می‌آید که سراینده آزمون جنگ را از سر گذرانده و از دور دستی بر آتش نداشته است.

شیوه روایت صحنه‌ها در موارد بسیار اول شخص مفرد است. گاه حتی خود روایت‌کننده قربانی است و گزارش مرگ خود را می‌نویسد:

جنازه‌ام برفی ست که در آفتاب ذوب می‌شود (همان، ۸)

در قطعه‌های دیگر قربانیان برادر، پدر، خواهر یا مادر راوی هستند:

از فلس ماهی‌ها پوشیده

تن آب رفته برادرم. (همان، ۱۷)

فقط احساس همدردی محض نیست که گزاره‌های مجازی ـ واقعی این دفتر شعر را رقم می‌زند. راوی خود در صحنه است. نیمی تن است نیمی خاک، در آتش در باد و در خاک است، عروسک زنده تاریخ است، با دیگران درد می‌کشد، در شعاع خمپاره‌ها قرار می‌گیرد و بر خاک می‌افتد و گزاره‌های او گاهی مستقیم است:

و همسنگرم

که هیچ وقت به من

نمی‌خندد. (همان، ۷)

و گاهی کاملا استعاری‌ست: کلاهخودهای جهان

لانه گنجشک‌های اساطیری‌اند. (همان، ۵)

سراینده در بسیاری از موارد از نام‌ها و تعابیر دینی برای تصویر‌ها بهره می‌برد: عصای موسی، ابراهیم و خرمن آتش، بیت‌المقدس و پاهای جبرئیل، عصای قیامت و گاهی از نام‌ها و نشانه‌های امروز حرف می‌زند: پروژکتور، چارلی چاپلین، پینوکیو، تلگراف‌خانه، تفنگ، برانکارد و گاهی هر دو قسم گزاره‌ها را به هم گره می‌زند.

او در برخی از موارد افعال را به دو معنا می‌گیرد:

مشت نارنجک‌های دغل

در بستر فرزندم

باز شد. (همان، ۲۶)

باز شدن مشت نارنجک به معنای انفجار آن نیز هست. یا:

«منتظر لاک‌پشت‌های سربازند» که فعل «سرباز بودن» در این گزاره به معنای سرباز جنگ بودن و کنار رفتن لاک لاک‌پشت به کار رفته است.

تازگی کار سراینده فقط نشان دادن صحنه‌های وحشتناک جنگ نیست، او گاهی به شیوه نامستقیم نوعی صحنه‌سازی می‌کند که عوامل سازنده آن بازی و ابزار بازی کودکان است. خشونت را در برابر لطافت، بی‌خبری را در برابر هشیاری و گل را در برابر گلوله می‌گذارد.

در مثل می‌بیند تیری که سینه‌اش را سوراخ کرده است قرمزی مداد رنگی دختر اوست (همان، ۳۰) بهترین قطعه‌ای که سراینده توانسته است در آن، این عناصر بازی‌گونه را با روش آشنایی‌زدایی تصویر کند، این قطعه است:

سریعا به یک سوار نیاز دارم

به فرشته‌ای

که با تنی از جنس بال فرود بیاید

و به این بچه حالی کند

این جسد پاره پاره مادرش نیست

ول کند

انگشت آسمان را بمکد. (همان، ۲۳)

و اینجاست که منظره هولناک و نامنتظره‌ای از دنیای امروز آدمیان ترسیم می‌شود، چنانچه در سرزمین فرانسه، در پروانس، جایی که رنه شار شاعر فرانسه زیست می‌کند، پایگاهی موشکی می‌سازند تا در آینده در جنگی دیگر ویران شود و این مایه هراس شاعر است چرا که این ریشه برکنده‌شدن آدمی است که دارد پیش می‌آید و پایان کار است اگر شعر و شاعری با قدرت بی‌قهرش فرا نرسد یا به تعبیر سراینده دفتر مویه از لاک‌پشت‌های ۳۳ :

به کهن‌ترین واژه

شمشیر

عصای قیامت توست (همان، ۲۷).

عبدالعلی دستغیب

منتقد و نویسنده