این است سینمای فرهنگی

تحلیل امیر پوریا از وضعیت فیلم فرهنگی به بهانه «باد در علفزار می پیچد»

امیر پوریا در همشهری ۲۴ نوشت :در هر بحثی در هر محیطی یا نوشته‌ای درباره‌ی بی‌مهری نظام توزیع و نمایش فیلم سینمای ما نسبت به آنچه «سینمای فرهنگی»اش می‌خوانند، مدام نگران این نکته‌ام که فیلم یا فیلم‌هایی را به‌عنوان جلوه و الگوی نمونه‌ای این نوع سینما معرفی کنیم که تصویری به‌شدت مکرر و بی‌طراوت، تخت و بی‌پرسپکتیو و... سرد و بی‌جذابیت از این تعبیر به دست دهند.

این موجب می‌شود که اولا تمام کج‌فهمی‌های حاصل از کلیشه‌های سلیقه‌شناسی مخاطب در این نظام اقتصادی معیوب که به خطا می‌پندارد تمام اقشار جامعه‌ی ما نوع شبه‌کمدی اخراجی‌ها را می‌پسندند، به‌طور موقت با بی‌جاذبگی و دفع مخاطب توسط این نوع فیلم‌های ظاهرا فرهنگی به اثبات برسد؛ و ثانیا خود مخاطب نیز به جهت رویارویی با این جلوه‌های بی‌لطف و بی‌رمق از این نوع سینما، عطای آن را به‌رغم تمام داعیه‌ها، به لقایش ببخشد و حتی با وجود آن‌که به لحاظ سطح و سلیقه، آمادگی ورود به جهان خاص، ساختار دقیق و مضامین انسانی درگیرکننده‌ی فیلم‌هایی چون درباره‌ی الی... یا تنها دوبار زندگی می‌کنیم یا اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر را دارد، به دلیل فیلم نامناسبی که ما به‌عنوان الگوی سینمای فرهنگی در مقابلش گذاشته‌ایم، پس بزند و گریزان شود.

اینجا ما با موقعیت ویژه و حساس و دشواری مواجهیم. از طرفی اگر بخواهیم با فیلم موردنظر که یک نمونه‌ی مشخص آن می‌تواند همین باد در علفزار می‌پیچد باشد (با خط داستانی ده‌ها بار تکرارشده‌ی این سینما یعنی به‌زور شوهردادن دخترکی روستایی، از عروس آتش تا مرثیه‌ی برف تا انبوهی نمونه‌ی دیگر) به شکلی جدی و محکم و انتقادی برخورد کنیم و مثلا سردرگمی‌ بیننده برای تشخیص زمان وقوع داستان را ناشی از شدت باورناپذیری موقعیت‌های داستانی فیلم بشماریم، ممکن است به نوعی بی‌رحمی‌ و بی‌توجهی متهم شویم؛ بدین مضمون که این کارمان عملا آب به آسیاب شبه‌کمدی‌های سخیف روی پرده‌ی این روزها و این سال‌ها می‌ریزد و با تخطئه‌ی یک تجربه‌ی هنری- فرهنگی متفاوت و دور از سینمای معمول تجاری، به تداوم تسخیر اکران توسط خنده‌های دندان‌نمای جواد رضویان و دوستان کمک ناخواسته می‌رسانیم؛ اما از طرف دیگر اگر به کاستی‌های بسیار ابتدایی فیلم و روایت و کارکرد لوکیشن و بازی‌ها و دیالوگ‌نویسی و سیر پیشبرد درام و کاربرد موسیقی در این فیلم و همتایانش کاری نداشته باشیم و همچنان فقط بابت ضدیت با آن شبح فیلمفارسی که سایه‌اش به این سادگی‌ها از سر سینمای ایران دست برنمی‌دارد، این تجربه‌ها را برای آلودگی‌زدایی از این سینما تکریم و تأیید محض کنیم، جریان موسوم به فیلم فرهنگی‌مان همواره در همین سطح می‌ماند که فیلم روستایی مرتبط یا این خط داستانی مکررش، هنوز از اولین نمونه‌ی شاخص سینمای بعد از انقلاب با همین خط یعنی مادیان علی ژکان فرسنگ‌ها عقب‌تر بایستد.

ماجرا این است که به نظر می‌رسد صرف ساختن فیلم فرهنگی یا بهتر است بگویم داشتن ادعای ساختن آن، با تمام حواشی و پیامدهایی که نمی‌دانم چرا طبق توافقی کم‌وبیش عمومی خصلت‌های همیشگی این نوع فیلم تلقی شده - مانند فروش پایین، اگزوتیسم در فضا یا احیانا جوایز برخی جشنواره‌های نه‌چندان مهم - به‌نوعی «تصمیم» پیشاپیش بدل شده است. کارگردانی همچون خسرو معصومی‌«تصمیم» می‌گیرد سه فیلم در فضای برفی استان‌های شمالی کشور بسازد، بی‌آن‌که الزاما داستان یکایک این سه فیلم نسبتی با آن فضا داشته باشد.

بی‌آن‌که ضرورتی در انتخاب این لوکیشن برای شکل‌گیری داستان وجود داشته باشد؛ مگر آن‌که بعد کارگردان بخواهد در ادامه‌ی همان تصمیم‌های ازپیش‌گرفته، به این‌که فیلم را در لوکیشن سخت و غریب و در سرمای بیست درجه زیر صفر ساخته، اتکا کند. یا مثلا این‌که منطق‌های داستانی به‌طور کاملا متعارف و همراه با توضیح شفاهی و شیرفهم‌کردن تماشاگر که در سینمای موسوم به بدنه‌ای ما جاری است، طبعا و طبق همان تصمیم بر نامعمول‌بودن فیلم، در فیلمی مانند باد در علفزار می‌پیچد غایب خواهد بود اما به‌جای آن‌که مانند فیلم‌های کیارستمی این شیوه به خلق ساختاری تازه برای روایت دور از اطلاع‌رسانی صرف بینجامد، اینجا به همان چیزی که پیش‌تر اشاره کردم می‌انجامد: مخاطبی که می‌بیند در مرکز داستان فیلم یک شبه‌خان محلی (جمال اجلالی) می‌خواهد زیباترین دختر روستا (الناز شاکردوست) را به‌زور به عقد پسر عقب‌مانده‌ی ذهنی خود با رفتار و گریه‌ها و حتی ظاهر بچگانه و در نهایت نوجوانانه دربیاورد، از خود و پهلودستی‌اش می‌پرسد این کدام دوره‌ی حاکمیت نظام ارباب و رعیتی است که کسی چنین می‌کند و بعد وحشیانه پدر پاشکسته‌ی دختر را شکنجه، خود او را در تنه‌ی درخت زندانی و عروسی‌اش با جوانی دیگر (حسین عابدینی) را به ضرب چاقو متوقف می‌کند؟! اشاره‌ی آدم‌های فرعی قصه به این‌که با پلیس ۱۱۰ تماس بگیریم، طبعا تنها نشانه‌ای نیست که معاصربودن دنیای فیلم را یادآوری می‌کند.

اما این‌که خود معصومی می‌گوید در نقاط مشابه محل وقوع داستان هنوز خشونتی بارها بیش از این‌که اینجا می‌بینیم، جریان دارد، به‌هیچ‌وجه برای ایجاد باور در مخاطب کافی نخواهد بود. این مثل آن بخشی از دوستان مدعی واقع‌نمایی است که یک جمله‌ی ساده‌ی «این فیلم بر اساس داستانی واقعی ساخته شده است» را در ابتدای تیتراژشان می‌آورند و گمان می‌کنند به همین اعتبار، بیننده موظف است هرآنچه را که با ضعف و نارسایی پرداخت کرده‌اند، به‌صرف واقعی‌بودن کلیت ماجرا بپذیرد. «باور» درام، عنصری است که صرف‌نظر از تمامی مابازاهای بیرونی، باید دوباره و در دل خود متن فیلم تعریف، متقاعدکننده و مؤثر شود.

بدین‌ترتیب، تا زمانی که ما فیلممان را بر پایه‌ی آن ادعا و تصمیم می‌سازیم، تا زمانی که به «اقتضا»ی داستان و شخصیت‌ها و محیط و زمانه‌ی سپری‌شدن حوادث توجه نمی‌کنیم، تا زمانی که این‌همه نشانه‌ی بومی می‌دهیم اما مانند خان این فیلم یا ارباب بی‌رحم فیلم جایی در دوردست همین فیلمساز، لهجه‌ی خالص «تهرونی» را برای این ارباب محلی به کار می‌گیریم (که در آن فیلم قبلی، حتی نامش «گت آقا» به معنای آقابزرگ، با لهجه‌ی مازندرانی گفته می‌شد اما عباس امیری آن را طوری و با لهجه‌ای بازی می‌کرد که انگار دارد آقارضا معروفی- عزت انتظامی- تهرونی قدیم فیلم حکم کیمیایی را بازی می‌کند!)، تا زمانی که نوع استفاده‌مان از موسیقی، نوع ترحم‌انگیزی، نوع غافلگیری‌ها و تعلیق‌های فیلممان کاملا از جنس فیلمفارسی است اما با سر و ظاهر اگزوتیک می‌خواهیم این داستان بی‌عمق ظلم و ظالم و مظلوم با انبوهی احساساتیگری و شعارپردازی را به‌جای معانی ظریف و نهانی که از یک فیلم به‌اصطلاح فرهنگی انتظار می‌رود به خورد تماشاگر بدهیم، او حق دارد فیلم ما را که هیچ، کلیت آنچه را عنوان سینمای فرهنگی بر آن می‌نهیم و این‌چنین بی‌منطق و بی‌جاذبه اجرایش می‌کنیم، یک‌جا رها کند و به سراغ همان خنکی‌های لوس دیگر روی پرده‌ها برود. حالا و با این اوصاف، مایی که چنین فیلم‌هایی را نمونه‌های نامناسب این نوع سینما می‌انگاریم، بیشتر به ضرر این سینما کار کرده‌ایم یا خود سازندگانشان که دارند تصویر معوجی از آنچه می‌تواند عمیق و درگیرکننده و اثرگذار باشد، ارائه می‌دهند؟

منبع : شماره آبان ماه نشریه سینمایی «۲۴» - گروه مجلات همشهری