ریشه گرفته در «روح زمانه»

گذری بر مدرسه هنر و معماری «باوهاوس» و تاثیر آن بر معماری مدرن

آرش بصیرت. سردبیر سایت تخصصی معماری شهرسازی اتووود.

احتمالا تا اواسط قرن نوزدهم تکلیف مشخص شده بود «یک بخش جهان به سمت قدرت صنعتی تاخت و بخش دیگر واپس ماند... انگلیسی‌ها و بعضی نواحی دیگر اروپا به وضوح کالاهای خود را زیر قیمت سایر رقیبان می‌فروختند. کارگاه جهان بودن برازنده آنها بود... به طور تقریبی در ۱۸۴۸ روشن بود کدام کشورها متعلق به کشورهای پیشرفته، یعنی اروپای غربی (منهای شبه جزیره ایبری)، آلمان، شمال ایتالیا، بخش‌های مرکزی اروپا، اسکاندیناوی و ایالات متحده آمریکا هستند... هیچ واقعیتی وضع تاریخ قرن بیستم را راسخ‌تر از این تعیین نکرد.» در این میان و در گذر از جامعه فئودال و پیشاصنعتی به جامعه سرمایه‌محور صنعتی، آلمان انتهای قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم جایگاه ویژه‌ای داشت.۱

فقدان تعلق به سنت و مراکز آکادمیک کلاسیکی همچون مدرسه هنرهای زیبا؛ بوزار و حضور سرآمدانی دلبسته به صنعت که اقدام به برگزاری نمایشگاه‌های جهانی در مقیاس وسیع کردند و در دانشگاه‌ها به تدریس پرداختند و با چاپ مجلات معتبر، تفکر صنعتی را در حوزه عمومی بسط دادند همگی موجب شد تفکر صنعتی به سرعت با زندگی روزمره انسان آلمانی ممزوج شود، جز اینها حضور استعدادهای درخشان عالم معماری مانند هنری ون دولده بلژیکی، یوزف الریش اتریشی و فرانک لوید رایت آمریکایی در آلمان نیز همچون تسریع کننده‌ای عمق حضور صنعت در معماری را برای ذهن آلمانی مسجل کرد.تاسیس دویچه ورک باند یا فدراسیون کار آلمان به سال ۱۹۰۷ توسط هرمان موتسیوس در مونیخ به نوعی تلاشی بود برای پاسخ به بسط انگاره ماشین و گرایش‌های ماشینیستی ماحصل صنعتی و به موازات آن شهری شدن در بعد زیبایی‌شناسانه‌اش. موتسیوس تمایل داشت پیشه‌ورانی که پذیرفته بودند به صنعتگر تبدیل شوند را با موازین هنر مدرنیستی آشنا کند تا بتوانند ضمن رعایت استانداردهای تولید انبوه به سلایق جامعه در بعد زیبایی‌شناسانه‌اش نیز پاسخ گویند. او تلاش داشت ضمن اعمال بارزه‌هایی همچون یکسان‌سازی فرمی و یافتن راه‌حل اصولی برای مشکلات طراحی، صنعتگر هنرمند را به نوعی واسط بدل کند؛ نضج گرفته میان سبک شخصی و قالب مناسب دنیای کنونی و همچنین اصول و موازین گذشته: این رهیافت، عملا از دویچه ورک باند نهادی ساخت محافظه‌کار که به گمان بسیاری از سرآمدان دلبسته به مدرنیسم نمی‌توانست به انگاره سرعت و مدرنیزاسیون تدریجا رسوخ کرده در بافت اجتماعی پاسخ دهد. یکی از این سرآمدان والتر گروپیوس بود که در ۱۹۱۰ به عضویت ورک باند در آمد و در سال ۱۹۱۴ ساختمان نمایشگاه ورک باند را نیز طراحی کرد، اما او ایده‌ای یوتوپیایی در ذهن داشت که دویچه ورک باند نمی‌توانست محققش کند: «تجدید حیات بصری آلمانی‌ها به واسطه ترکیب هنر و صنعت.»

همین ایده و در عین حال استراتژی موجب شد که او در سال ۱۹۱۹ ریاست مدرسه هنرها و پیشه‌های گرند دوکال ساکسون در ایالت وایمار را بپذیرد و با ایده «لزوم وحدت همه هنرها» نام آن را به باوهاوس تغییر دهد. واژه باوهاوس برای والتر گروپیوس به لحاظ مفهومی ریشه در دوران گوتیک دارد و اشاره دارد به فرآیند ساخت کلیساهای جامع در آن دوران؛ جمع آمدن سرآمدان معماری هر منطقه و مشارکت آنها در ساختن کلیسا و تبلور این ایده‌آل را می‌توان در نقاشی لیونل چارلز فاینینگر، نقاش آمریکایی آلمانی تحت عنوان کلیسای جدید آینده نیز مشاهده کرد؛ نقاشی‌ای که به عنصری شاخص از مانیفست مدرسه باوهاوس بدل شد.

والتر گروپیوس مبتنی بر همین رانه سعی کرد بهترین‌های جهان هنر و طراحی آن زمان را از جغرافیاهای مختلف و البته اروپایی یا غربی گرد هم آورد تا از یک سو بتواند به رفع همه‌جانبه شکاف میان هنر و تولید صنعتی که محصول انقلاب صنعتی است، بپردازد و از سوی دیگر بتواند با تمسک بر استانداردیزاسیون طراحی، وحدت هنر و فن، ترکیب مغز و بازو و ترکیب فرد و جامعه، طراحان را با مشتریان فن‌سالار گره زند و نهایتا هنر را در خدمت بهبود زندگی روزمره مردم قرار دهد که البته این رهیافت نیز ریشه در «روح زمانه» فیلسوف آلمانی قرن هجدهم و نوزدهم گئورگ ویلهلم فردریش هگل دارد. او بر این باور است که در زمان معین، یک ملت بر دیگر ملت‌ها برتری پیدا می‌کند و مشعل‌دار تمدن و تکامل روح جهانی می‌شود... .

به این‌ترتیب، با توجه به تاریخ تمدن مشاهده می‌شود که در هر زمان، قومی مظهر حق بوده و... سرانجام زمان حکومت و برتری قوم ژرمن و دولت آلمان فرا رسیده است، بر این قرار مقدر بود باوهاوس عصاره روح زمانه که صنعتی شدن نام داشت را در مقیاس جهانی گرد آورده و آن را با طعم ناسیونالیسم آلمانی دوباره به خورد تمدنی دهد که روی در جهانی‌شدن کشیده بود و مسخ ایده «تاریخ همچون پیشرفت» باور داشت که مدرنیته پاسخ تمام پرسش‌ها را برایش به ارمغان خواهد آورد.به جز سیاهه نام آلمانی‌هایی همچون اسکار شلمر، گئورگ موخه، هانس میر، لودویگ میس ون دروهه و... نگاهی به سیاهه دیگر نام‌های غیرآلمانی‌ای که در باوهاوس حضور یافته، تدریس کرده و منشا اثر بودند، موید انگاره تمایل مدرسه به ترکیب روح جهانی با عناصر زمانی است، تئو ون دوئسبورگ هلندی که از دل جنبش دی استایل بیرون آمده بود و حضورش در مدرسه عبور از انگاره بوزاری تاکید بر پلان را به کناری راند و فضا را مشغله طراح قرار داد، پل کلی سوییسی که آثارش تبلور کامل هنر انتزاعی هم در بعد فوتوریستی و هم اکسپرسیونیستی هستند، واسیلی کاندینسی روس که حضورش در باوهاوس هم می‌تواند تاکیدی باشد بر تاثیر هنر انقلابی روسیه؛ سوپره ماتیسم بر مدرسه و هم موید القائات جنبش دی استایل، لازلو موهولی ناگی مجارستانی که از محصولات سنت کانستراکتیویسم روسی و متاثر از ولادیمیر تاتلین است و جایگزین یوهانس ایتنِ سوییسی می‌شود، تمامی اینها مهر تاییدی‌اند بر محتوای بین‌المللی باوهاوس و تجسد همان ایده جمع آوردن بهترین‌ها برای ساختن دنیای بهتر زیر سایه مدرنیته.با این حال و با وجود تمام بارزه‌های پیش آمده، که عملا تصویری از حضور غالب لایه‌های فکری ارایه می‌دهد، مدرسه هیچ‌گاه نتوانست از هجمه راستگرایانی که باوهاوس را متهم به واژگونی مبانی ذوق عوام می‌کردند و چپگرایان به‌اصطلاح آوانگاردی که با تاکید بر التقاط‌گرایی، سازش و عدم تمکین به پیشرو بودن، باوهاوس را مرتجع می‌خواندند خارج شود و نهایتا نیز قربانی تلاقی سیاست با زیبایی‌شناسی شد.در کنار تمام این واقعیت‌ها و بعضا پیروزی‌ها، باوهاوس لایه‌های پنهان‌تری نیز دارد که می‌توان جز شکست‌ها و ناکامی‌هایش مقررشان داشت، عقل‌گرایی کارکردگرایانه باوهاوس در ترکیب با بن‌مایه‌های صنعتی اروپا مبنا هیچ‌گاه نتوانست پایه‌ای باشد بر آن یوتوپیای جهانشمول مدنظر خالقانش چرا که از نظر جغرافیایی، عمیقا، به گستره جهان صنعتی وابسته ماند و از نظر ایدئولوژیک نیز وامدار مدرنیسمی شد که به تبعیت از سنت روشنگری انسان ایده‌آلش را همان مرد سفیدپوست طبقه متوسط تعریف کرد، وجوهی که همچنان نیازمند واکاوی عمیق‌تری هستند و مستلزم نقد بی‌پروای مفهوم یوتوپیایند.

منابع

کرتیس. ویلیام جی ار، ۱۳۸۲، معماری مدرن از ۱۹۰۰، گودرزی. مصطفی، تهران، انتشارات سمت

لینتن. نوربرت، ۱۳۸۲، هنر مدرن، رامین. علی، تهران، نشر نی

هابسبام. اریک، ۱۳۷۴، عصر انقلاب - اروپا۱۸۴۸-۱۷۸۹، مهدیان. علی‌اکبر، تهران