کاستی های سینمای اجتماعی

نقد و بررسی فیلم دختران

فیلم دختران را ادامه پرداختن قاسم جعفری به مسائل نسل جوان می ‌دانیم و این را هم می‌ پذیریم که پشت فیلمنامه، تحقیق و بررسی وجود دارد. نمونه ‌های ارائه شده از دختران آسیب ‌پذیر فیلمنامه، آشکارا نمونه ‌هایی هستند از آنهایی که در جامعه خود مشاهده می‌ کنیم. اما در اینجا نه با گزارش یک مشاور روانشناسی یا یک جامعه‌ شناس که با یک فیلمنامه رو به ‌رو هستیم؛ فیلمنامه ‌ای که برای فیلم داستانی بلند نوشته شده است.

حتی در یک فیلم مستند یا حتی در یک گزارش تصویری برای تلویزیون، نوع چینش و روایت، تعیین کننده زاویه دید و موضع کسی است که به سوژه می ‌پردازد؛ چه رسد به این که بخواهیم یک فیلم قصه ‌گوی بلند برای سینما بسازیم. به قول «دوایت سواین»؛ «تمام شخصیتهای داستان، خیالی و

تصوری‌ اند.» حتی اگر در باره یک شخصیت مشخص تاریخی یا معاصر (مثلا ً چند دختر آسیب دیده) فیلمنامه بنویسیم، هر چند هم که رفتار آنان را عیناً ثبت کنیم، در باره رؤیاها، اندیشه ‌ها، انگیزه ‌ها و دنیای درونی آنان، تفسیرهای خودمان را اعمال خواهیم کرد. از این نظر باز هم به قول «سواین»؛ «این شخصیتها همان قدر خیالیند که شخصیتهای واقعا ً خیالی.» فیلمنامه ‌نویسان ما که در باره یک شخصیت واقعی می‌ نویسند، به این نکته ساده ولی مهم بی‌ توجهی می‌کنند. در نتیجه فیلمنامه ‌هایشان در باره آدمهایی می ‌شود که بین واقعی بودن و خیالی بودن معلق می ‌مانند. شرح این نکته، جایی مستقل را طلب می ‌کند.

شخصیتهای دختران، باورپذیرند چون برگرفته از واقعیت هستند، اما گیرا نیستند. چرا؟ توضیح می‌ دهم؛ داستان گیرا ترکیبی است از خواسته و خطر. داستان گیرا، بر حسب یکی از چند الگوی از پیش معین و آشنا برای تماشاگر، به تناوب او را درگیر فراز و نشیب می ‌کند؛ درگیریها و آرامشها، پیش رفتنها و موانع. خواسته، شوق شخصیت است برای رسیدن به هدف. انگیزه پیش می ‌راند. حتی در خودکشی و شکست نیز خواسته دخالت دارد. خودکشی پریا، فرار معصومه از خانه و گریز شوکا به یک دنیای درونی؛ هر سه برگرفته از خواسته آنان است و راهی که آنان یافته ‌اند برای رسیدن به هدف. گیریم که در مسیر، هدفشان تغییر یابد و اعتراضشان به موانع، به خود ویرانگری بینجامد. همین

در افتادن شخصیتهای اصلی با موانع نیز خود، اصلی قابل توجه برای یک فیلمنامه است که بر اساس الگوهای معقول نوشته شده‌ اند. این که شخصیت یا شخصیتهای اصلی واداشته می ‌شوند که برای تغییر اوضاع بجنگند، قطعاً بر تماشاگر تأثیر می ‌گذارد. چرا که عواطف تماشاگر را نشانه می ‌گیرد.

تماشاگر به سینما می ‌رود تا عواطفش تحت تأثیر قرار گیرد. او دوست دارد درگیر تنش شود. به قول تهیه ‌کننده مشهور هالیوود، «کنت مک گووان»؛ «ما به سینما می‌ رویم که نگران شویم. خواه یک تراژدی را تماشا کنیم و خواه درامی جدی یا کمدی. فقط هنگامی از آنها لذت کامل خواهیم برد که برای نتیجه تک ‌تک صحنه‌ ها و کل فیلم نگران شویم.»

خب! دختران انگیزه شخصیتها، موانع و نگرانیها را دارد، اما گیرا نیست. ایراد در کجاست؟ عبارت چند سطر بالاتر را تکرار می ‌کنم. اینکه داستان گیرا شرح «درگیریها و آرامشها، پیش رفتنها و موانع» است. دختران، «آرامشها» را ندارد. سه دختر قصه، یکسره درگیریها و پیش رفتنها و موانع را دارند. یکسره! و فیلمنامه به پایان می ‌رسد!

پریا در گیرودار مرگ پدر و ازدواج مجدد مادر، خودکشی می ‌کند. معصومه از فشار پدر و مادر می‌ گریزد و به زندان می ‌افتد. شوکا نیز راهی آسایشگاه روانی می ‌شود. در میانه گرفت و گیرهای سه دختر، هیچ گاه ـ جز در پایان فیلمنامه و آن هم فقط برای شوکا و به شکلی تحمیلی ـ آرامشی در کار نیست. در یک داستان گیرا، مخاطب توقع دارد شخصیتها همواره میان مبارزه، موانع و آرامش نسبی قرار بگیرند. هر آرامشی نیز با خطری دیگر و مانع جدیدتر تهدید شود و این ماجرا تکرار گردد و اوج بگیرد. اما دختران چنین نیست. و این کاستی، آن را از گیرایی دور می ‌کند.

کشمکش فیلمنامه دختران پیش برنده نیست. شخصیتها در مسیر رسیدن به هدف، با مانع رو به ‌رو می‌ شوند. سریع متوقف

می ‌شوند و با انتخابشان ویرانگری و توقف را رقم می ‌زنند. آنها ساده ‌ترین راه‌ حلها را برمی‌ گزینند. گیریم که در عالم واقع چنین باشد. گیریم که در باره دخترانِ زیادی خوانده یا شنیده ‌ایم که خودکشی کرده، گریخته و یا ره به دنیای درونی برده‌ اند، اما چرا یادمان می ‌رود که اینجا صفحه حوادث روزنامه یا گزارش آماری یک مشاور خانواده را نمی‌ خوانیم. این یک فیلمنامه است. آیا سخن «سواین» را باید تکرار کرد که «تمامی شخصیتهای داستان، خیالی و تصوری‌ اند»؟ ساده‌ انگارانه خواهد بود اگر بپندارید منظور نگارنده آن باشد که کشمکش با کنشی خشونت ‌آمیز تثبیت گردد. خیر! اگر پریا رودرروی مادر بایستد و راههای مختلف را برای منصرف کردن او از ازدواج با دوست پدر بیازماید، می‌ شود به شکل ‌گیری یک داستان گیرا امیدوار بود. اگر معصومه به جای جر و بحث با مادر سر اعتقاداتش (مثلاً اعتقادش به نذر کردن و سفره انداختن) یا گفتگوی

بی‌ حاصل با پدر در باره ثروت حاجی اسدی، می‌ کوشید روشی بیابد برای مبارزه با آنچه این شخصیتها به عنوان نماد تحجر عرضه می ‌کنند، آنگاه آغازی می‌ داشتیم از یک داستان گیرا. به جای اینها چه داریم؟ در مقابل پدر و مادرهایی که فرسنگها فاصله دارند از جوانهایشان؛ این جوانها هم به همان نسبت از ارتباط برقرار کردن، ناتوانند و فقط بلدند تکرار کنند؛ «مگه ما دخترها چی از زندگی می‌ خوایم؟ محبت، عشق، دوست داشتن.» آنها بی‌ آنکه بکوشند راههایی بیابند که به هدف برسند، یکسره شازده کوچولو و شعر می ‌خوانند. و اینها داستان را گیرا که نمی ‌کند، آن را از نفس هم می‌ اندازد. این که سطح نگاه دختران فیلمنامه تا این حد باشد که بگویند؛ «دانشگاه مال پولدارهاست، مال نور چشمی ‌هاست»، بیش از آنکه مثلا ً نقد اختلاف طبقاتی باشد، نوعی گریز از مبارزه و دل سپردن به تقدیر است.

از آنجایی که فیلمنامه یکسره با دختران همراه است، آیا می ‌توان پذیرفت که پدر و مادرها را یکسره تیپ عبوس نشان بدهد و اینکه به محض رو به ‌رو شدن با دخترها به آنان گیر بدهند؟ شاید! اما این نگاه یک‌ سویه، اگر خوشایند مخاطب جوان فیلم هم باشد، اما اقتضای فیلمنامه نیست. فیلمنامه با این دیالوگها، از عمق به سطح حرکت می‌ کند. بخوانید؛ پدر معصومه: کدوم گوری بودی؟/مادر معصومه: این قدر بزنش تا داغ ننگ پاک بشه./یا: خدایا پناه می ‌برم به خودت. اگر فیلمنامه ‌نویس می‌ خواهد پدر و مادرها را شخصیت منفی قصه خود نشان دهد، اختیاردار قصه خودش است! اما اگر لحظاتی ـ فقط لحظاتی ـ وجهی مثبت و عاطفی از آنان ارائه می ‌کرد، داستان، گیراتر و تکان ‌دهنده می ‌شد. اینکه معصومه از خانه ‌ای بگریزد که پدر و مادری یکسره ترشرو و خشن دارد، خیلی معمولی است. طبیعی است که او از خانه بگریزد. اما تصور کنید که چیزی ـ هر چیز ـ برای وابستگی او به آن خانه ـ با همه تلخیهایش- وجود می‌ داشت. یک خواهر همدل، یک مادر دلسوز ولی گرفتار یک پدر خشن یا مانند آن می‌ توانست داستان گریز معصومه را گیرا کند. به دیگر سخن، او ـ برخلاف وضعیت کنونی- می ‌بایست با وجود تعلق خاطرش، از آن خانه

می‌ گریخت. در آن صورت در نظر آورید لحظه‌ ای را که از خانه خارج می ‌شد و مثلاً لحظه‌ ای می‌ ایستاد، به پشت سر می‌ نگریست و قطره اشکی از گونه ‌اش فرومی‌غلتید. یا در ادامه داستان، مثلاً زمانی که دستبند را در دستان خود می‌ دید، یادی از خانه می ‌کرد. هدف از این مثال، نشان دادن آن بود که نگاه یک‌ سویه چه قدر می ‌تواند از گیرایی داستان بکاهد. یا در نظر آورید موضع شوکا را در برابر خودکشی یاسی و زندانی شدن معصومه؛ اینکه به دنیای ذهنی خود پناه می ‌برد و خود را باردار

می‌ پندارد و معلوم نیست چرا چنین کسی این قدر با آن دختر روان‌ پریش، این همه در باره خدا بحث می ‌کند و چرا تأکید می ‌کند؛ «خدا هست. من بهش ایمان دارم» و مشخص هم نمی‌ شود که این ایمانش را در کدام کنش به معرض تماشا می‌ گذارد؟ چنین نمی‌ کند تا معصومه به یکباره همچون منجی از راه می‌ رسد و او را به خویشتن خویش بازمی‌ گرداند.

چگونه‌ اش را هم فیلمنامه توضیح نمی‌ دهد. معصومه‌ ای که در ادامه نگاهش به زندگی، قاعدتاً در زندان نیز باید به عصیانها و پرخاشگری‌ اش ادامه می ‌داد. اما اینکه در نبودش در قصه، بر او چه گذشته، پرسشی است که تماشاگر دارد و فیلمنامه پاسخی برایش ندارد. چرا؟ زیرا فیلمنامه ‌نویس به جای موضع‌ گیری، لجوجانه طرفداری می ‌کند و این به جای ایجاد سمپاتی، دافعه ایجاد می‌ کند. چنین است که آدم بزرگها یکسره بدند. یکسره! نمونه ‌اش سیمین است. صاحب سینمای متروکه. نخست خود را دوستدار هنر نشان می ‌دهد و اینکه کسی قدر هنر و هنردوستی ‌اش را نمی‌ داند «از پدر یه سینما داشتیم که تعطیلش کردیم. از مادر یه حنجره که تعطیلش کردن.» او حتی مخالف رفتن به آن سوی مرزهاست: «من می ‌گم اون طرف خر داغ می‌ کنن. یه کم پررویی می‌ خواد که داری. یه کم دریدگی می ‌خواد که پیدا

می ‌کنی.» اما همین آدم، فقط لحظاتی بعد، با یک دختر جوان به خاطر پول درگیر می‌ شود و با ادبیاتی لمپنی، حتی با آن جوان دست به یقه می ‌شود. چنانکه به کشته شدن دو طرف می‌ انجامد. و البته تنها آدم بزرگ خوب فیلمنامه، روانشناس آسایشگاه است. او نیز فقط حرفهای پزشکی می‌ زند و هیچ حس همراهی‌ ای را

برنمی ‌انگیزاند. نسخه دکتر چنین است: «شوکا باید خودش رو تو وجود خودش به دنیا بیاره.» اما همین دکتر می ‌گذارد و می ‌رود تا همنشین شوکا، آن دختر روان‌ پریش باشد که ادعای خدایی می‌ کند. تا اینکه معصومه بیاید و بگوید که «یاسی رفته پیش خدا» و معلوم نمی ‌شود که این حرف چگونه باعث می ‌شود که به قول دکتر «شوکا خودش رو تو وجود خودش به دنیا بیاره»؟

به پایان فیلم رسیده ‌ایم و نمی ‌توانیم از پایان تحمیلی ‌اش سخن نگوییم. مشکل نگارنده با پایان امید بخش فیلم نیست. برعکس، نگارنده اعتقاد راسخ دارد که یک هنرمند متعهد وظیفه دارد امید بدهد؛ حتی اگر از تلخترین تلخیها سخن بگوید. هنرمندی که تلخی را تکثیر کند، اساساً چه هنری کرده است؟! اما می ‌پرسیم اگر فضایی ترسیم شود که یکسره تلخی است و بی ‌ارتباطی، آن پایان خوش چگونه باورپذیر خواهد بود؟ با همان شرایط، در همان وضعیت، با همان پدر و مادر، این شوکا فردای خارج شدن از آسایشگاه، چگونه خواهد بود؟ تجربه زیستن در آسایشگاه، او را به چه شناختی رسانده است که در زمان خروج از آنجا، راهی دیگر پیش روی خود یافته است تا بتواند در دل اجتماع، خود را سرپا نگه دارد؟ اگر این شناخت را مای مخاطب نیز متوجه می‌ شدیم، آنگاه پایان فیلمنامه واقعاً خوش می‌ بود. تا آن زمان، پایان‌ بندی کنونی دلخوش کنک است. اگر مثلاً ایمانی که شوکا از آن سخن می‌ گفت، نمودی در کنشهایش داشت، شاید این شناخت نصیب او می‌ شد.

اگر مخاطب جوان فیلم دختران در زمان خروج از سینما به همراه خود بگوید؛ «حرف دل ما رو زد»، فیلم، راه به خطا برده است. اما اگر تماشای فیلم، با دگرگونی، کشف و بازشناسی همراه می ‌بود، آنگاه تکان ‌دهنده بود و مخاطب جوان فیلم، زمانی که پا به خیابان می‌ گذاشت، به تجربه‌ ای جدید از دنیای پیرامونش دست یافته بود. به قول «ایروین بلیکر»؛ «بیننده، دکورهای قلابی را خواهد پذیرفت، اما یک حادثه نامحتمل به درام آسیب خواهد زد. واقعیت داشتن حادثه اهمیتی ندارد، بلکه آن چیزی که بیننده در ایراد گرفتن از آن محق است، باورپذیر بودن موضوع، شخصیت و شکل پیشبرد داستان است.» و این چیزی است که سینمای اجتماعی ما کم دارد.

عبدالرحیم ریاحی