پا در کفش شیطان

داستان از نوع تك محوری است و نویسنده تمام انرژی داستان را روی رخدادها و شخصیت های حول همین محور متمركز كرده است و نه جوانب دیگر مثلاً از نحوه معیشت و نیز برخورد جامعه با خانواده نیلوفر, كه می توانست چند صفحه ای به خود اختصاص دهد, خودداری می شود و به جای آن فقط بینش مادرِ نیلوفر تصویر می شود با همین شیوه, شخصیت های اصلی و فرعی بازنمایی می شوند, مگر این كه پای عدم قطعیت درمیان باشد

● نگاهی به داستان بلند «كفش‏‌های شیطان را نپوش» نوشته احمد غلامی

چنان‌چه داستان بلند غلامی دو - سه سال دیرتر از انتشار ترجمه داستان بلند «ارواح» نوشته پل اُستر چاپ می‌‏شد، بی‏‌تردید بیش‌تر اهل قلم فكر می‏‌كردند غلامی تحت تأثیر استر بوده یا دست‌‏كم از او الهام گرفته است، اما چاپ تقریباً هم‌زمان این دو كتاب در ایران هر گونه شبهه‌‏ای را منتفی می‏‌كند.

«كفش‏‌های شیطان را نپوش» داستانی است مبتنی بر جریان بازی‌‏دادن و بازی خوردن، اما نه از نوع متعادل و متوازن بلكه از مقوله نامتعادل و یك‏جانبه (Nonequivalence and Unilateral Type Game)

آذر كه مورد علاقه پویان است، طبق قرار و مصلحت به همسری ظاهری امیر در می‌‏آید تا در صورت دستگیری او، به‌‏عنوان همسر به ملاقاتش برود و اطلاعات زندان را با بیرون مبادله كند. به علت دستگیری امیر و تشكیلات مرتبط با او كم‌ترین اشاره‏ای نمی‌‏شود، بنابراین انتساب او به جریان‌‏های موجود یا حتی ناموجودی كه در آینده موجودیت پیدا می‏‌كنند، به خواننده محول می‌‏شود. پویان یك شركت مهندسی را اداره می‌‏كند و نیلوفر دختر یكی از شهدای جبهه جنگ، كه دوست و همسنگر و همراه پویان بوده است، منشی اوست. با دستگیری امیر و اعدام قریب به یقین او، ماهیت بازی به‌‏كلی تغییر می‏‌كند و شخصیت واقعی پویان برای آذر مشخص می‌‏شود؛ درحالی‌‏كه همزمان حس می‏‌كنیم نیلوفر كه از پویان فاصله می‌‏گرفت دارد به پویان نزدیك‏تر می‌‏شود و به این ترتیب تداوم بازی به خواننده القا می‌‏شود.

داستان از نوع تك‏‌محوری است و نویسنده تمام انرژی داستان را روی رخدادها و شخصیت‏‌های حول همین محور متمركز كرده است و نه جوانب دیگر. مثلاً از نحوه معیشت و نیز برخورد جامعه با خانواده نیلوفر، كه می‌‏توانست چند صفحه‌‏ای به خود اختصاص دهد، خودداری می‌‏شود و به‏‌جای آن فقط بینش مادرِ نیلوفر تصویر می‌‏شود. با همین شیوه، شخصیت‏‌های اصلی و فرعی بازنمایی می‌‏شوند، مگر این‏كه پای عدم‏ قطعیت درمیان باشد. طرح داستان از نوع قابل ‏گسترش (Expandable Plot) است؛ یعنی می‌‏شد رخدادهای پیرامونی شخصیت‏‌های اصلی را بسط داد و به شخصیت‏‌های درجه دوم میدان عمل و گفتار بیش‌تری داد و روایت را تا حد یك رمان چند صد صفحه‏‌ای حجیم كرد. اما غلامی مثل بعضی از نویسندگان ترجیح می‌‏دهد كه محور روایت را به ‏نفع حجم آن كمرنگ نكند. به ‏عبارتی در پی «تأثیر» محور برجسته و دینامیسم قصه است تا «كامل بودن» آن؛ ایده‏‌ای كه ادگار آلن‏پو آن را می‏‌ستود و امثال بورخس و كورتاسار سخت به آن پای‏‌بند بودند و امروزه، خصوصاً در آمریكا، فرانسه و آلمان، بیشتر نویسندگان را مجذوب خود كرده است - بگذریم از این‏كه مدعیان شاگردی بورخس و كورتارسار در ایران، قصه‏‌ای پنج صفحه‏‌ای را در انشائی دویست و پنجاه صفحه‏‌ای تكرار می‏‌كنند.

به لحاظ خصلت‌‏نمایی، داستان از تعلیق هیجانی، شتاب‏‌آلود و بی‌‏تاب‌‏كننده برخوردار نیست، بلكه تعلیقش از نوع شناور و آرام Floating and quiet suspention است. در این نوع تعلیق، قرار نیست گره داستان در پولدار شدن، ازدواج، به قتل‏ رسیدن كسی یا پیداشدن قاتل نمود پیدا كند، بلكه تعلیق در پرسش‏‌های مربوط به چند و چون شخصیت‏‌ها و رخدادهای مرتبط با آنها مستتر است. به‏ عبارت دیگر خواننده با هستی‌‏شناختی انسان‏‌ها و رویدادها روبه‌‏رو است: پویان كیست؟ چرا این‏قدر قوی و درعین حال ضعیف است؟ منظورش از این اعمال چیست و این بازیگر به كجا بند است و بین «حالت معصومانه و كودكانه چهره و نگاه او» و رفتار نامّتعین و غیرقابل ‏پیش‏‌بینی و «چشم‏‌های آبی‌‏اش» كه نیلوفر را به وحشت می‌‏اندازد، چه رابطه‌‏ای وجود دارد؟ این‏گونه تعلیق‏‌ها معمولاً با آرایه‌‏ها و تمهیداتی برجسته می‌‏شوند و شخصیت‌‏پردازی را با پررنگ‏تر كردن گره و تعلیق درهم می‌‏آمیزند؛ كاری كه غلامی برای نمونه در صفحه‌‏های ۳۲ و ۳۳ می‏‌كند. او در شناساندن پویان به خواننده می‌‏نویسد: «پویان می‏‌دانست نیلوفر كیف را می‌‏گذارد روی میز و گذاشت؛ می‌‏نشیند روی صندلی و نشست، دوباره بلند می‏‌شود و كیفش را برمی‏‌دارد و این كار را هم كرد. می‌‏رود طرف در تا برود خانه و رفت. می‌‏دانست حالا برمی گردد و...» این رفت و برگشت بین ذهن پویان و كنش‏‌های نیلوفر، درعین حال كه شناخت بیشتری از هر دو نفر به‌‏دست می‏‌دهد، گره مورد اشاره قبلی را پررنگ‏تر می‌‏كند، زیرا به‏‌سرعت درمی‌‏یابیم كه این‌ها همه عواملی‏‌اند برای فضاسازی جزیی‏‌تری كه آنجا هم پویان ژست تازه‏ای از نوع‌دوستی به خود بگیرد و خود بیش‌تر از پیش رازناك جلوه دهد.

پویان درعین حال كه برای آذر، به‏‌عنوان هم‌فكر، رؤیا به‌‏عنوان همسر، نیلوفر به‏‌عنوان كارمند، نقش و «محدوده بازی» تعیین می‏‌كند، رشته اعصاب و عواطف آن‌ها را هم در دست می‏‌گیرد. نیلوفر از او می‌‏ترسد، ولی در خانه هم عطر خوش‏بوی اهدایی او را به خود می‏‌زند و به او فكر می‏‌كند. آذر اعتماد گذشته را به پویان ندارد، ولی «وقتی دلش می‏‌خواهد نگران باشد و وقتی دلشوره به سراغش می‏‌آید، بوی پویان او را آرام می‌‏كند.» (ص ۱۹) رؤیا مدام با پویان جر و بحث می‏‌كند و او را اسرارآمیز می‏‌داند و می‌‏پرسد «تو دنبال چی هستی؟ تو كی هستی» (ص ۲۴) و حتی در كابوس هم دست پویان است كه او را زیر آب نگه ‏می دارد و فقط با خوردن قرص‏‌های قوی خواب‌‏آور می‌‏تواند خود را خلاص كند، اما باز هم «خودش را در آغوش پویان رها می۱‏كند» (ص ۴۳). به‏‌این طریق خواننده می‏‌فهمد كه پویان به‌‏شیوه «راسپوتین» اطرافیان را اغوا كرده و به خواب می‌‏سپارد و طبق دستورالعمل‏‌های «ماكیاولی» در كتاب «شهریار» آن‌ها را هدایت می‌‏كند. پویان نمی‌‏داند نیلوفر را دوست دارد، یا نه ولی در اندیشه تسخیر او است و دوست دارد كه همواره برای نیلوفر یك «سوژه» باقی بماند. اعصاب رؤیا را خرد می‏‌كند، اما چون تصویری و حتی اشاره‏ای به مطلق بودن قدرت درونی او نمی‌‏شود، در حالت‌‏هایی - مثلاً زمانی كه «یا وجیهاً عندالله اشفع لنا عندالله» را می‌‏شنود، بی‏‌اختیار گریه می‏‌كند. گویی فضای غمناك هستی یا به‏‌قول میگل اونامونو «سرشت سوگناك زندگی» او را به تهی‌‏بودن خود (در عین برخورداری از قدرت) آگاه می‌‏سازد: «دلم می‌‏خواست زمان می‏‌ایستاد. تو هم رؤیا كنارم بودی، برای همیشه، بدون احساس نیاز به یه آدم دیگه.» (نقل به‏‌معنی از ص ۴۱) و گرچه رؤیا احساس امنیت موقت می‏‌كند، اما «ترس درونی و حذف‌‏ناپذیر پویان از دیگر انسان‌‏ها» كه درواقع زاییده رفتار و كردار خودش است، به‏‌قوت خود باقی می‌‏ماند.

فتح الله بی‌نیاز

---