پرتره بازیگری رضا کیانیان

رومیو باید نامش را کنار بگذارد تا به وصل ژولیت برسد

رومیو باید نامش را کنار بگذارد تا به وصل ژولیت برسد. کنار گذاشتن نام، ترم(term) رومیو را چون گزین گویه جاودانه می کند( برداشت آزاد از نابهنگامی گزین گویه/ ژاک دریدا)

بازیگری چیزی جز زندگی نیست. در پیچیده ترین حالت هایش، حجم یکجافشرده و اغراق شده ای از خرده چیزهایی است که گاه به اقتضای زندگی تجربه می کنیم از شیرخوارگی تا مرگ. گریه شیرخواره برای اجتناب از یک عامل تهدیدگر بیرونی( از گرسنگی بگیر تا یک چهره نا آشنا)، نه (همیشه) از درد و نه از سرریز احساس که زنگ هشداری به نیروی نگاهبانش( مادر یا پرستار) است که مراقبم باشید. حواستان به من باشد… و کهنسالی و کودک شدن دوباره برای جلب نظر و حتی گاه بی اختیاری های مزاجی ساختگی(فارغ از هر تحلیل فرویدی که البته چندان بیراه نیست) که فراموشم نکنید. من هنوز هم هستم… همه اینها میانرگه های شالوده سازی است که پیکره بازیگری را نقش می دهد … ولی بازیگری، زندگی نیست.پیکار نابرابر مرگ و زندگی است.نه از آن رو که مرگ را نیازموده ایم که مرگ یک وجود و هستی، نبودن خود و خود نبودن است( مگر مرگ چیزی جز نبودن نیست؟) که تجربه ای همواره شگفت و هراسناک است و هرگز به تکرار و ملال نمی رسد.مگر تجربه هرشب در خواب مردن می تواند آن قدر عادی شود که آرزوی بیدار شدن نکنی؟تجربه بازیگر تئاتری که باید صد شب نقشی را و هر شب سه ساعت اجرا کند و پیش از آن همین قدر صرف پردازش این نقش کرده آیا تجربه ای ملال آور و تکراری است؟

بازیگری وانموده ای از زندگی است.در زندگی هم به شکلی نمادین بر هر ثانیه دو راه هست( ثانیه یعنی دوتایی) : بودن یا نبودن. باور کنید مساله همین است.

نخستین خاطره ام ار رضا کیانیان فیلمی کودکانه بود بانام پاتال و آرزوهای کوچک که در کودکی در سینما دیدم و نقش کیانیان در آن با گریم خاصش برایم جدا از جذاب بودن ،ترسناک بود. خوب به یاد دارم که من و خواهر و برادرم که به تماشای فیلم رفته بودیم از هم می پرسیدیم این چهره ناآشنا کیست؟ و بعد این چهره دست کم برای من فراموش شد تا کیمیا ( احمدرضا درویش).کیانیان یک نقش فرعی داشت که جای چندانی برای کار نداشت ولی ساختار فیلمنامه، بخشی از گره گشایی داستان را به دیدار او و رضا( خسرو شکیبایی) سپرد و کیانیان بیش از آنکه نقشش اجازه دهد به خاطر شیوه روایت آن فیلم به چشم آمد. آژانس شیشه ای آغاز یک فصل نوین در بازیگری سینمای ایران بود.یک چالش بزرگ.اثبات دوباره یک آزموده: منزلت بازیگر.

سینما هنر نمایش است و نمایش از دل خودشیفتگی می آید.تاویل روانکاوانه خودنمایشگری به بنیان دیده شدن می رسد. نمایش می دهی که دیده شوی. مثل اجرای تک نفره در تئاتر. ولی سینما امکان دیگری است. نمایش می دهی که دیده شوی و بعد می توانی بارها خود را ببینی. حنی تئاتر ضبط شده نیز این ویژگی سینما و پرده جادویی اش را ندارد. پرده بی رحم سینما با اغراق در هر جزء دیداری، دشمن نخست هر بازیگر است. خیلی ها، حتی بزرگترین خواننده ها، از صدای ضبط شده خودشان بدشان می آید و خیلی ها از تجربه ناخوشایند دیده شدن خود بر پرده سینما گفته اند. این جدا از هر کفه ای از زیبایی شناسی، به خودشیفتگی بنیادین انسان بر می گردد. تصور من از من همیشه بهتر از آن چیزی است که هست. این ته مایه کمرنگ خودشیفتگی، هرگز ناهنجاری نیست. این مشخصه طبیعی انسان است که اگر بیش بهاداده شود اختلال به شمار می آید ولی آنها که خود را از آنچه هستند کمتر می بینند قطعا ناهنجاری دارند… سینما در بیشتر فرمهای روایتی اش تجربه ای یکسر دیگرگون از تئاتر است.حس دائما منقطع بازیگری در سینما به سبب ماهیت تکنیکی اش،از بازیگری یک نفس تئاتر متمایز است و این همه دگردیسی و تغییر کاراکتر با کمینه ای از حفظ حس کلی در زمان روزهای فیلمبرداری ،تجربه ای بی تعارف نزدیک به تجربه جنون است. تغییر شخصیت و وانمایی دیگری و توالی بودن/ نبودن ، تجربه کنترل شده و فروکاسته ای از چند شخصیتی بودن است .

زیبایی معیار نمایش نیست. وانمایی زیبایی قطعا معیار نمایش است.بهرام بیضایی در گفتگوی خواندنی اش با رضا کیانیان در کتاب بسیار ارزشمند بازیگری در قاب، گزین گویه وار می گوید:« به نظر من بازیگری که زیبا نیست با بازی دقیق و درست نقش، زیبا می شود و بازیگر زیبا در جلوه فروشی های مکرر، زشت و نا به جا به نظر می رسد.»(بازیگری در قاب- ص ۱۰۰).

بازیگران مهمی در سینما بوده اند که بخشی از حرمت و آبروی این هنرند و زیبایی متعارف و مرسومی هم ندارند.آنها رده جدیدی از مطلوب بودن را به واسطه هنر آفرینشگری شان به باور دیگران می رسانند. آل پاچینو و داستین هافمن( که بی تکرار خواهند ماند) با قدی زیر ۱۷۰ سانتی متر اسطوره های بازیگری اند ولی تام کروز با همین قد و با چهره ای در نگاه باستانگرا زیباتر؛ هرگز اسطوره نیست.ژان پل بلموندو و جن هکمن و دنیل دی لوئیس با آن صورت های درهم ریخته و آلن دلون و درک بوگارد و پل نیومن با آن شمایل دلپذیر ،حتما اسطوره اند.می بینید که هیچ معیار زیبایی شناسانه ای در کار نیست.زیبایی در منزلت بازیگر است.

جدا کردن بازیگری به شیوه های درونگرایانه و برونگرایانه شوخی بامزه ای است. فاصله میان بیننده و تصویر، همیشه پابرجاست و درونگرایانه ترین بازی یک بازیگر شناخته شده(درباره نابازیگر بحث دیگری در میان است)-بر اساس همین جداسازی ناصواب- تلاشی بیهوده برای اثبات چیزی است که نه بر کارکرد هنر می افزاید و نه یک فضیلت است: یکی شدن با نقش. فاصله همچنان حفظ می شود و حد اعلای چنین نگاهی این است که : عجب بازی ای کرد مارلون براندو! که این البته با روح جاری آفرینش و نقد در دوران شالوده زدایی(ساختار زدایی) ، اصلا عجیب نیست.

هیچ متن و هیچ آفرینش هنری فارغ از آفریننده اش نیست و نامها همان اندازه که بی اهمیت اند در عین حال مهم اند.روح سراسیمه و مرکز گریز جامعه بشری با مرکززدایی از هنر ،توجهی به نام به عنوان یک سیطره گر بر اثر هنری ندارد ودر عین حال نام هر انسان شاغل به هنر در کارکردی تقلیل یافته به تنها یک نام حقیقی و حقوقی، «مارکر» تعیین کننده ای برای «مارکت »صنعت هنر است…. بگذارید از همین نقطه گزاره های پیشتر بیان شده در این نوشته را بر شمایل بازیگری رضا کیانیان بیازماییم. گفته می شود و خود کیانیان هم بارها گفته که نگاهش به بازیگری نگاهی فاصله گذارانه است. رویکرد او به بازیگری رویکردی تکنیک گرایانه و با پیش فرضهای تئوریک است. هرچند او اغلب در نگاهی گذشته نگر( رتروگراد) به آنالیز تئوریک نقشهایش می پردازد و کمتر پیش آمده ( یا من ندیده ام) تئوری هایش پیشقدم بر عملکردش باشند و البته معقول چنین است. مایلم تاکید کنم نگاه فاصله گذارانه ای را که به روشنی در بازیگری کیانیان دیده می شود به هیچ رو با اصطلاح بازی برونگرایانه همسان نمی دانم. عبارت «فاصله کذاری»، متن های کلیشه ای را به برشت و از این دست تکرارها می کشاند. بگذارید ما متن را به راه دیگر ببریم.

فاصله کیانیان با نقش، فاصله ای واقعگرایانه است. چه از آن رو که خود او به سبب بهره هوشی بالا و آگاهی های فرامتنی اش به درک بی پیرایه و ساده ای از بازیگری رسیده است: بازیگری وانمود کردن است و بس… و هیچ وانموده ای به وحدت با رفرنس نامشهود خود نخواهد رسید. از این رو در تحلیل پیشرو و روزآمد از هنری به نام سینما، رویکرد اغراق زدایانه از همه جنبه های فیلمسازی و از جمله بازیگری ،فراگیر شده است. حتی دگردیسی قهرمان های سینما از اسپارتاکوس به اسپایدرمن! ( هر دو در نقش منجی) چیزی از این دست است : نیازی نیست زیاد رنج بکشی اسپارتاکوس!چون تو کمتر از آنکه خودت فکر کنی تنها اسپارتاکوس این داستان هستی. چون اسپارتاکوس منم( من تونی کرتیس در نقش آنتونیوس)! اسپارتاکوس اوست. اسپارتاکوس ماییم…. و این کثرت پذیری و مرکز زدایی است که حتی در اوج همدلی و غمخوارانه گی اش قهرمان زداست. وقتی روایت ها قهرمان گریزند چگونه می توان در قالب قهرمان فرو رفت؟

کتاب گفتگوهای کیانیان با مهمترین فیلمبرداران و تدوینگران ایرانی ، جدا از آموزه های تکنیکی بسیار ارزشمندش، ناخودآگاهانه پرتره ای از کیانیان را برایمان نقش می زند.بازیگری با بینشی گاه متعالی و گاه همان قدر آسیب پذیر ولی در همه حال روراست و بی کلک.

کیانیان به درستی بر این باور است که همه دانسته های تکنیکی اجزای سازنده یک فیلم برای بازیگر، در لحظه بازی جایی در خودآگاه و اراده او ندارند و رسوب آنها بر لایه های ناخود اگاه و قابلیت بازیافت و ترجمه سریع آنها به کنشمندی و واکنش پذیری است که به کار بازیگر می آید.این نگاه نه آن باور مردم فریب زندگی کردن با نقش در مفهومی قهرمان گونه و رنج بردن مقدس برای از خود بیرون آمدن را القاء می کند و نه بازیگری را به امری مکانیکی و دور از پیچیدگیهای روانی ـ اجتماعی انسان تقلیل می دهد.

کیانیان به چشم سومی معتقد است که دائما او را در لحظه آفرینش نقش زیر نظر دارد . آن چشم سوم همان ناخود آگاهی است که از بیرون می بیند و قابلیت جداشدن و فاصله گذاری با نقش را دارد.من این چشم سوم را تعمیم می دهم به گزاره پیشینم در این نوشته: نمایش می دهی که دیده شوی و بعد خودت را ببینی . به نظرم این چشم سوم برآیندی از روح جمعی تماشاگر و خود بازیگر است که به شکل عاملی هشدار دهنده در ناخودآگاه متجلی می شود و تصویر نقش آفرینی روی پرده را به شکلی پیشگویانه در ذهن بازیگر آگاه می آورد . او این توانایی را پیدا می کند که این تصویر را ببیند یعنی خودش را با فاصله و از بیرون ببیند( از دریچه ویزور و روی پرده نقره ای) و این معنای درست فاصله گذاری است که هرگز نمی تواند کنش آگاهانه محض باشد.

کیانیان با پدیده ای به نام نابازیگر مشکل اساسی دارد. این از نگاه فن سالارانه او به هنر بازیگری می آید. ولی مفهوم نابازیگر ابدا مفهومی تک لایه نیست.اگر بازیگری چیزی جز زندگی نیست. پس مفهوم بازی چیست؟مفهوم بازی در دل تداعی است.مثل نوزاد برای پدر و مادر که تداعی گر آرزوهای فروخورده و هدر رفته شان است یا پدر پیر یک مرد جوان که برای همسر آن مردجوان، تداعی گر آینده همسرش است.بازیگر و نابازیگر ( که البته با این دومی تنها توافق ترمینولوژیک دارم و نه معناشناسانه) هر دو تداعی گرند. بازیگر نقشی دیگر را تداعی می کند و نابازیگر خودش را. ژیل دلوز در خوانش اش از افلاتون ، وانموده ها را تظاهر کنندگان دروغین می نامد و بنیان وانمایی را بر پی بی شباهتی می داند.بودریار در متن درخشان وانموده ها ، وانمودن((to simulate و تظاهر ( (to feignرا از هم متمایز میکند و از قول لیتر نقل میکند«:کسی که تظاهر به بیماری می کند در بستر می خوابد و تمارض میکند ولی کسی که وانمود به بیمار بودن می کند برخی نشانه های بیماری را در خود تولید می کند.» از کتاب (سرگشتگی نشانه ها- مانی حقیقی) متن بودریار هیچ میانه ای با بازیگری ندارد ولی اتفاقا می توان خوانش درستی از آن به دست داد. بازیگری در سطوح نابش هرگز تظاهر نیست و به وانمایی نزدیک تر است. حضور(presence) بازیگر، مایه تداعی((represence نقش است .مرادم از حضور، نزدیک شدن بسیار به نقش است و نه صرفا «بودن» فیزیکی در قاب. پیشتر گفته شد که یگانگی بازی و نقش ممکن نیست بازیگر تمام تلاشش را برای وانمایی به کار می گیرد.کیانیان برای خانه ای روی آب واقعا وزن اضافه میکند و برای روبان قرمز واقعا موی سرش را می تراشد و برای یک بوس کوچولو، همه کنشهایش کند و کشدار می شود و…این ،«کار» بازیگر است.ولی «کار» نابازیگر، بازی نیست و به دلایل گوناگون به بازی گرفته می شود. وانمایی بازیگر به حضور او منجر می شود ولی بودن فیزیکی نابازیگر( در کارکرد درستش) می تواند به حضور و در نتیجه به تداعی منجر شود..اگر کار بازیگر و نابازیگر قرار است به تداعی برسد پس اساسا فرقی میان آنها در متن یک اثر نیست و نمی توانیم به تفکیک این دو در نگاهی پدیدار شناسانه به یک فیلم دست بزنیم. از این رو با نگاه منفی کیانیان به چیزی به نام نابازیگر در نگاه گذشته نگرانه به یک فیلم موافق نیستم ولی بخشی از سخن کیانیان به پروسه پیش از خلق اثر بر میگردد که کاملا با آن همداستانم. در اینجا شگرد گزینش «نابازیگر» و بازی گرفتن ، اهمیت فوق العاده ای دارد.نمونه خوبش در سینمای کیارستمی است. در سینمای ایران شاخصترین و بیشترین حضور نابازیگر را در فیلمهای کیارستمی دیده ایم. شرح او بر نحوه کارش با نابازیگر شاید روشنگر باشد. او می گوید فیلمنامه هایش را در فیلمی که قرار است نابازیگر داشته باشد از پیش نمی نویسد و تنها با یک طرح کلی ، مدت طولانی ای را به جستجو می پردازد(گاه تا شش ماه) تا کاراکتری نزدیک به طرح ذهنی اش پیدا کند و بعد جزئیات نقش را براساس کاراکتر واقعی آن فرد ،شکل می دهد.شاید از این روست که درخشان ترین حضور نابازیگران را در فیلمهای او می بینیم . از آن رو که آنها در واقع بازی نمی کنند، خودشان هستند با اعتماد به نفسی موقتی و تحمیل شده و حساسیت زدایی موقتی از دوربین. جدا از این در فیلمهای کیارستمی بازیگران حرفه ای هم خود را به حضور نابازیگر نزدیک میکنند و به هارمونی رسیدن حضور کاراکترها مهمتر از شکل و جایگاه هرکدام به تنهایی است. مفهوم هارمونی در بازی های فیلم مدخلی است برای ورود به آخرین بخش این نوشته.

فیلمهای غیر داستانگو و کاراکتر گریز، موضوع این نوشته نیستند. فیلمهای داستانگو بخش مهمی از ارزش روایی شان و گاه بار دراماتیکشان را از کاراکترها و رویارویی و میان کنش آنها می گیرند ،جدا از اینکه الگوی روایتشان به رمان نزدیک باشد یا داستان کوتاه.( در فیلم بلند، هردوی این الگوها ممکن است و ربطی به مدت زمان اثر ندارد و شیوه داستانگویی مدنظر است). در الگوی نخست، فرصت درنگ و پرداخت کاراکترها و پس زمینه حضورشان وجود دارد و در الگوی دوم حضور کاراکترها همچون خود فیلم، برشی مقطعی و فارغ از بازه های زمانی پیش و پس از بازه زمانی داستان است. در فیلمهای داستانگوی شخصیت پرداز ، در برداشت کلی یک ناظر/ بیننده آنچه اهمیت دارد دریافتی کلی از وجودی یکپارچه به نام فیلم است و حضور هر بازیگر جدا از دیگران و میان کنشهایشان نمی تواند کلیت فیلم را تضمین کند یا اعتلا ببخشد.

بهترین تجربه های بازیگری کیانیان نه در حضورهای یکه تازانه او در فیلمی بدون کاراکترهای گیرای دیگر که در فیلمهایی شکل گرفته که به سبب بافت روایی اثر، بر اساس تقابل شخصیت ها بنا نهاده می شوند و کنتراستی در بازیها وجود دارد که از دل کنتراست میان کاراکترها می آید.

همین کنتراست در بازی او و پرویزپرستویی در آژانس شیشه ای و بعد در روبان قرمز بود که بزرگترین نقش را در اعتلای اثر و در نتیجه بازی های این دو فیلم ایفا کرد. . در حالی که رویکرد بازی این دو بازیگر، اصلا یکسان و همگون نیست و این در خیلی جاها می تواند به نایکدستی اثر بیانجامد ولی به دلیل ساختار و چینش آن داستان های خاص و رویارویی و رجز خوانی که عنصر کلیدی سکانسهای اساسی این دو فیلم بود این ناهمگونی به یک هارمونی تمام عیار منجر شد.نقش سلحشور قرار است وجهی بیرونی و رویی ( و نه لزوما سطحی به معنای کم ارزش) از یک پدیده را بازتاب دهد و حاج کاظم هم یک جور واگویه درونی است که بی نهایت برای سمپاتیک بودنش انرژی به کار رفته و البته همان اندازه توجه از سلحشور دریغ شده. ولی بازی کیانیان به تنهایی این موازنه مطلوب فیلمساز را برهم می زند و یک جور موازنه دیگر در جایگاه نمایش شکل می دهد. سلحشور نه تنها غیر سمپاتیک نمی شود که فیلم را هم از نگاه مطلق انگارانه اش نجات می دهد و این جز با حضور درخشان کیانیان و جلوه دیگرگونی که نسبت به شمایل بازیگری پرستویی دارد رخ نمی داد و ربط چندانی هم به دیالوگ نویسی و کارگردانی آن سکانس مشهور ندارد.در آنجا حضور کیانیان یک آواست که در مویه های آن فیلم در می آمیزد و فیلم دست کم در یک بخش، ناخواسته یا خواسته( شخصا بعید می دانم) به اثری چند آوایی بدل می شود. این تباین همیشه به نتیجه ای درخشان منجر نمی شود. حتی اگر یک سوی این میان کنش ،پرستویی و سوی دیگر بازیگر توانایی چون آتیلا پسیانی باشد و داستانی نامتعارف چون آب و آتش با آن کاراکترهای پریشان و چند لایه داشته باشی. این فیلم مثال خوبی برای نشان دادن تاثیر متقابل بازی هاست. در آب و آتش هرچند بازی پسیانی بازی فوق تصور و چندلایه ای است ولی نمی تواند بر نقش مقابلش اثر بگذارد و آنرا به چالشی تعالی جویانه دعوت کند و آن تضاد برای رسیدن به هارمونی شکل نمی گیرد.

شخصا اوج این هارمونی در بازی کیانیان را در یک بوس کوچولو می دانم.حضور جادویی جمشید مشایخی و تلاش بازی گرانه و استادانه کیانیان یکی از ملموس ترین و باور پذیر ترین دوتایی های سینمای ایران را شکل می دهد.

بازی میکنی. بی ادا و اطوار فقط و فقط بازی می کنی. .نمایش می دهی. حضورت همیشه گیراست.نامت، تنها دشمنت را فروتنانه در پس پرده جا گذاشته ای، قدر می بینی. تو شمایل ماندگار و اندیشناک بازیگری این روزگار سینمای ایران هستی.جاودانه خواهی ماند.نامت نه نام خود خودت که محدوده ای از شمایل های زیبایی شناختی را شکل داده. نامت رضا کیانیان است.

رضا کاظمی