داستان حادثه پردازانه و داستان لطیفه وار

سامرست موآم Somerset Maugham اعتقاد دارد «نویسنده داستانهای كوتاه آنها را به شیوه ای كه خیال می كند بهترین اسلوب است می نویسد و گرنه آنها را به طرز دیگری می نوشت »

● چكیده

در قرن نوزدهم میلادی، یعنی هنگامی كه داستان كوتاه دوره تكوین و گسترش خویش را می‌گذراند، گی دو موپاسان ـ نویسندهٔ فرانسوی ـ‌ بااهمیتی كه به نقش حادثه در داستان می‌دهد، شكل‌نوینی از داستان كوتاه را می‌آفریند كه به داستان حادثه‌پردازانه معروف می‌شود.

توجه به تأثیرگذاری، حادثه محوری و پایان شگفت‌انگیز، از مشخصه‌های این نوعِ داستانی است، كه در آثار خود موپاسان با بدبینی و تاریك‌اندیشی نسبت به زندگی درهم می‌آمیزد.

داستان حادثه‌پردازانه مورد استقبال كسانی چون ا. هنری و سامرست موآم قرار می‌گیرد، و بخصوص ا. هنری، داستان لطیفه‌وار را گسترش می‌دهد. تأكید اساسی بر واقعیتها و اموری كه انسان در روزمرگی خویش با آنها سر و كار دارد، به داستان لطیفه‌وار معنا و عمق می‌بخشد و آن را به صورت داستان لطیفه‌وار تیپیك در می‌آورد.

این مقاله با تكیه بر آثار و نظریات نویسندگان این نوع داستانهای كوتاه و بهره‌گیری از آراء و اندیشه‌های پژوهشگران ادبیات داستانی، با هدف كوشش در جهت تبیین جریانهای مذكور به نگارش در آمده است.

● مقدمه

سامرست موآم (Somerset Maugham) اعتقاد دارد: «نویسنده داستانهای كوتاه آنها را به شیوه‌ای كه خیال می‌كند بهترین اسلوب است می‌نویسد؛ و گرنه آنها را به طرز دیگری می‌نوشت.»۱ این سخن از جنبه‌های مختلف قابل تأمل است. اما آنچه را كه من می‌خواهم در ارتباط با عنوان این مقاله از دل بیرون بكشم این است كه: همان‌ گونه كه نویسندهٔ داستانهای كوتاه، آنها را به شیوه‌ای كه تصور می‌كند بهترین شیوه است می‌نویسد، تعریفی كه وی از داستان كوتاه می‌دهد و مشخصه‌هایی كه برای آن بر می‌شمرد نیز، سازگار با داستانهای خود وی است؛ داستانهایی كه آفریده است و داستانهایی كه سعی می‌كند بر سبك و سیاق همان تصور ذهنی بیافریند.

خیلی ساده‌لوحانه خواهد بود اگر این گونه نباشد. چرا كه اگر نویسنده‌ای برای داستان، تعریفی دگرگون از نوشته‌های خود داشته باشد، بی‌درد سر خود را از جمع داستان‌نویسان، و آثارش را از گروه داستانهای كوتاه بیرون انداخته است.

از این رو، دیگر چندان تعجبی نخواهد داشت اگر تعریفی كه سامرست موآم از داستان كوتاه دارد و ویژگیهایی كه برای آن در نظر می‌گیرد، پیش‌تر و بیشتر از آنكه به درد داستانهای كوتاه از نوع داستانهای ادگار آلن پو و فرانتس كافكا بخورد، به درد داستانهای كوتاه خود وی می‌خورد؛ داسـتانهایی كه تحت تأثیر شیوهٔ خاص گی دو مـوپاسان (Goy de Maupassant) پرداخته و به داستانهای حادثه‌پردازانه شناخته شده‌اند.

گی دو موپاسان (۱۸۵۰ ـ ۱۸۹۳) اگر چه راه و رسم نویسندگی را از گوستاو فلوبر و امیل زولا یعنی از بزرگان مكتبهای رئالیسم و ناتورالیسم فرا گرفته، خود، شكل‌ نوینی را از داستانهای كوتاه ارائه می‌دهد كه بسیار مورد استقبال كسانی چون ا. هنری (O. Henry) و سامرست موآم قرار می‌گیرد.

اگر چه برخی از ویژگیهای داستانهای موپاسان كه برخاسته از تلقی كلبی وی از زندگی است۲ چندان راهی به آثار پیروان وی پیدا نمی‌كند؛ با این همه ویژگیها و مشخصه‌های مشابه بسیاری همه آنها را در نوع داستانهای كوتاه حادثه‌پردازانه جای می‌دهد. این داستانها به نوبهٔ خود شكل دیگری از داستانهای كوتاه را به نام داستان لطیفه‌وار به وجود می‌آورد پایان آنها به گونه‌ای شگفت‌انگیز پرداخته شده است.

ویلیام سیدنی پورتر (William Sydney Porter) كه به ا. هنری شهرت دارد، چهرهٔ شاخص این نوعِ داستان است. وی برخاسته از یك خانواده فقیر آمریكایی، كارش را در روزنامه‌های تگزاس آغاز می‌كند؛ و دوران سه ساله زندان، برای او فرصتی است تا طرح بسیاری از داستانهایش را بریزد؛ داستانهایی كه در اغلب آنها، ثروت مشكل بزرگ شخصیت است.۳ داستان لطیفه‌وار سرانجام با كمرنگ شدن حادثه و تأكید بر واقعیتهای زندگی در آثار آنتون چخوف (Anton Chekhov) داستان‌نویس و پزشك صاحبنام روسی، حالتی نوعی و تیپیك به خود می‌‌گیرد.

● بحث

قرن نوزدهم، دورهٔ تكوین و رواج داستان كوتاه است. در این زمان است كه علاوه بر اینكه داستان كوتاه شكل منسجم و تعریف‌پذیری به خود می‌گیرد، به گونه‌های مختلفی نیز در می‌آید؛ و هم از نظر ساختار و هم از نظر محتوا، دستخوش تحول می‌گردد؛ تحولاتی كه از خصوصیات برخاسته از دگرگونیهای اندیشگی ناشی از تبدیل نظام فئودالی به بورژوازی، از گسترش بینشهای اومانیسمی گرفته تا مختصات روحی و روانی نویسنده، و به ویژه مقتضیات بازار نشر و خواست مردم، همه را در بر می‌گیرد.

مجله‌های سالنامه، كه به تبع آلمان در انگلیس منتشر می‌شوند، بستر مناسبی برای رواج و نیز دگرگونی ساختاری و محتوایی داستان كوتاه پدید می‌آورند. این مسئله، در میان مطبوعات و استعدادی چون موپاسان را بر سر زبانها می‌اندازد؛ و عاملی می‌شود در آفرینش بسیاری از داستانهایی كه دیگر از كوتاهی در گروه داستانكها (short short story) قرار می‌گیرند:

«موپاسان به مقتضای حرفه نویسندگی در مطبوعات و استعداد وافری كه برای خلاصه‌نویسی داشت، شكل جدیدی از نوع ادبی داستان كوتاه را در ادبیات فرانسه خلق كرد. او، فضای محدودی برای نگارش داستانهای خود در روزنامه‌ها در اختیار داشت؛ و لذا، نمی‌توانست از حد مشخص شده، كه معمولاً بین دو تا چهار ستون روزنامه بود، فراتر رود.

با نگاهی به مجموعه آثار داستانی موپاسان می‌بینیم كه قریب سه چهارم داستانهای او، به معنی واقعی كلمه كوتاه هستند، و تنها تعداد محدودی از داستانهای او كه به طور مستقل به چاپ رسیده‌اند، طول و تفصیل بیشتری دارند.»۴

این گونه، موپاسان شیوه خاص نویسندگی را در هیأت داستانهایی از گونهٔ دیگر به نمایش می‌‌گذارد:

▪ داستان حادثه‌پردازانه (Accidental story)

داستان حادثه‌پردازانه، داستانی است كه در آن به حادثه‌ای اتفاقی و تا حدی هم غیر محتمل پرداخته می‌شود؛ پایانی شگفت‌انگیز دارد؛ و سعی می‌كند با انحراف توجه خواننده از «چرا چنین شد؟» به «بعد چه می‌شود؟» به منتهای هدف خود، كه وحدت تأثیر و سرگرم‌كنندگی است، دست یابد.

در داستان حادثه‌پردازانه، ساختار و عناصر داستان به گونه‌ای است كه آن را از دیگر انواع داستان كوتاه متمایز می‌كند؛ و اگر چه در تعریفی كه ارائه گردید، بنیادین‌ترین جنبه‌های آن به دست داده شده است، با این همه، شناخت درست آن، جز با واكاوی مهم‌ترین اجزا و عناصرش، چندان صورت نخواهد گرفت.

برخی از این اجزاء، عناصر داستانی مشترك در همه داستانهای كوتاه است؛ و تنها نگاه ویژه‌ای كه در این نوع داستان به آنها می‌شود، را از كیفیتی متفاوت برخوردارشان می‌كند؛ مثل پیرنگ و شخصیت‌پردازی. برخی دیگر، عناصر اختصاصی و در واقع فصل ممی‍ّزه داستان حادثه‌پردازانه با دیگر انواع داستانهای كوتاه است. مثل پایان شگفت‌انگیز، و سطحی بودن.

الف) پیرنگ (Plot)

پرورش یافتگی زمینه‌های عل‍ّی و انگیزه‌های شكل‌گیری حوادث، افعال، دگرگونیهای شخصیتی، و توجیه‌مندی و باورپذیری بروز آنهاست كه سبب استواری رشتهٔ علیت در داستان شده، آن را از پیرنگی منطقی و استوار برخوردار می‌كند.

از اینجاست كه در قصه‌های پیشین با پیرنگی ضعیف و سست مواجه می‌شویم: حوادث، رخدادها دگرگونیهای قصه‌ها، اغلب بسامان و سازگار با انگیزه‌ها و علل آنها نیست؛ و عقل، جز با توسل به تصادف و جادو ـ كه در قصه‌ها فراوان هم به چشم می‌خورند ـ نمی‌تواند آنها را بپذیرد. پس، اینكه از داستانهای بدون پیرنگ سخن رود و یا قصه‌های پیشین بدون پیرنگ تلقی شود، چندان درست نمی‌نماید.

چرا كه «داستان بدون طرح [= پیرنگ] اساساً تكوین نمی‌یابد.»۵ داستانهای حادثه‌پردازانه نیز، به دلیل پرداختن به حادثه‌ای بیرونی و غالباً هم نادر و اتفاقی، كوشش در جهت انحراف توجه خواننده از «چرا چنین شد؟» به «بعد چه می‌شود؟» و سرگرم‌كنندگی وی، استواری رابطه علت و معلولی و استحكام پیرنگ را از دست می‌دهند. چرا كه در پیرنگ داستان است كه خواننده و داستان‌نویس خود را در برابر چراهای مختلف می‌یابند، و حركت داستان، چراهای آنها را به سوی چراهای بعدی هدایت می‌كند، یا چراها را با زیراهای ناشی از عمل و یا تفكر جواب می‌گوید.۶

ب) حقیقت مانندی (Verisimilitude)

حقیقت مانندی و پیرنگ، در رابطه دو سویه با یكدیگر قرار دارند؛ به طوری كه ضعف و قوت یكی، ضعف و قوت دیگری را به همراه خواهد داشت. پیرنگ ضعیف و نااستوار داستان حادثه‌پردازانه، حقیقت مانندی داستان را نیز به همان نسبت شكننده و ضعیف می‌كند. داستانی كه بر مبنای «بعد چه می‌شود؟» تكوین می‌یابد، دیگر ابایی از به خدمت گرفتن حلقه‌های تصادفی و اتفاقی نخواهد داشت.

از طرفی، در این گونهٔ داستان، به حوادث نادر و اتفاقی توجه می‌شود. این حوادث، باید هم نادر و اتفاقی باشند، تا هدف داستانهای حادثه‌پردازانه را، كه تأثیرگذاری و گیرایی است، بر آورده كند. اما پرداختن به حوادث نادر، یعنی فاصله گرفتن از واقعیتهای روزمر‌ّهٔ زندگی؛ و این خود، میزان حقیقت مانندی این داستانها را به طور قابل توجهی پایین می‌آورد.

ج) شخصیت‌پردازی (Characterization)

اگر داستان حادثه‌پردازانه، به لحاظ ضعف پیرنگ و حقیقت مانندی، همچنین به لحاظ اهمیتی كه به هیجان‌انگیزی و سرگرم‌كنندگی اثر می‌دهد، به قصه‌ها شباهت پیدا می‌كند، شخصیت‌پردازی در آن، به گونه‌ای متمایز از قصه‌ها صورت می‌گیرد. شخصیتهای داستانهای حادثه‌پردازانه، مانند دیگر داستانها «درون» دارند، و ما را با خصوصیتهای روانی، دغدغه‌ها، خلق و خو، عواطف و احساسات خویش آشنا می‌سازند. و این، بر عكس قصه‌های پیشین است؛ كه در آنها همهٔ جدالها جسمانی هستند.

مثلاً در داستان عامیانه سمك عیار «قهرمان داستان، یعنی سمك، آدم می‌كشد، دستگیر می‌گردد، چوب می‌خورد ... ولی در مقابل قتل و شكنجه، چه نوع عاطفه واقعی از خود بروز می‌دهد؟ ما نمی‌دانیم حالت روحی سمك هنگامی كه شیرافكن را كارد می‌زد و یا هنگامی كه هفت اندامش پاره می‌شد و خون روانه می‌گشت، چه بوده است.»۷

همین توجه به فردیت و خصوصیتهای فردی و تجزیه و تحلیلهای خلقی و روانی است كه این داستانها را از قصه‌ها متمایز می‌كند، و صورت متعارف داستانهای كوتاه امروزی را به آنها می‌دهد.۸

اما ویژگی بارز شخصیت‌پردازی در این گونه داستانها، ایجاز و اختصار است؛ ایجاز و اختصار است؛ ایجاز و اختصاری كه صحنه‌پردازی داستانهای حادثه‌پردازانه را نیز از كیفیتی دیگر گونه‌تر برخوردار می‌كند.

د) صحنه‌پردازی (Setting)

همچنان كه اشاره شد، صحنه‌پردازی و شخصیت‌پردازیهای داستان حادثه‌پردازنه، به گونه‌ای موجز و مختصر صورت می‌گیرند. كوتاهی این داستانها و توجهی كه به هیجان‌انگیزی و تأثیرگذاری، آن هم از طریق ایجاد هول و ولا و شك و انتظار (Suspense) دارند، دیگر جایی برای توصیفهای زاید باقی نمی‌گذارد. شخصیتها به همان میزان معرفی می‌شوند كه لازم است؛ و صحنه در هیئتی پرداخته می‌شود كه داستان از بی‌زمانی و بی‌مكانی رهایی یابد، و لااقل به این ضعف بزرگ قصه‌های پیشین۹، دچار نشود.

مجاهد غلامی

پی‌نوشتها و منابع:

۱. موآم، سامرست؛ دربارهٔ رمان و داستان كوتاه؛ ترجمهٔ كاوه دهگان؛ تهران: انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی؛ چاپ سوم؛ ص ۳۱۳.

۲. میرصادقی، جمال؛ پیشكسوتهای داستان كوتاه؛ تهران: نگاه؛ ص ۱۱۲.

۳. O. Henry؛ The gift of the magi and other stories؛ London؛ p.۱.

۴. كمالی، محمدجواد؛ گی دو موپاسان و فن قصه‌نویسی؛ مجله دانشكده ادبیات و علوم انسانی مشهد؛ شماره ۱۴۸؛ ص ۱۴۸.

۵. حمیدیان، سعید؛ درآمدی بر اندیشه و هنر فردوسی؛ تهران: مركز؛ ص ۳۵.

۶. براهنی، رضا؛ قصه‌نویسی؛ تهران: نشر نو، چاپ سوم؛ ص ۲۱۱.

۷. پیشین؛ ص ۴۳.

۸. میرصادقی، جمال؛ پیشین؛ ص ۱۰۰.

۹. محجوب، محمدجعفر؛ ادبیات عامیانهٔ ایران؛ مجلد اول؛ تهران: چشمه؛ ص ۱۵۴.

۱۰. موآم، سامرست؛ فرصت طلایی؛ ترجمهٔ فرزانه شیخ؛ تهران: مركز؛ ص ۶ ـ ۳۳.

۱۱. پیشین؛ ص ۱۱۰.

۱۲. براهنی، رضا؛ پیشین؛ ص ۲۰۹.

۱۳. موآم، سامرست؛ پیشین؛ ۳۲۷.

۱۴. كافكا، فرانتس؛ مجموعهٔ داستانها؛ ترجمه امیر جلال‌الدین اعلم؛ تهران: نیلوفر؛ ص ۲۶۰.

۱۵. وستلند، پیتر؛ شیوه‌های داستان‌نویسی؛ ترجمه محمدحسین عباسپور تمیجانی؛ تهران: مینا؛ ص ۱۴۳.

۱۶. پراین، لارنس؛ تأملی دیگر در باب داستان؛ ترجمه محسن سلیمانی؛ تهران:حوزه هنری؛ ص ۳۲

۱۷. انوری، حسن؛ فرهنگ بزرگ سخن؛ مجلد هفتم؛ تهران: سخن؛ ذیل لطیفه.

۱۸. داد، سیما؛ فرهنگ اصطلاحات ادبی؛ تهران: مروارید؛ چاپ دوم؛ ذیل لطیفه.

۱۹. میرصادقی، جمال؛ ادبیات داستانی؛ تهران: سخن؛ چاپ چهارم؛ ص ۷۶.

۲۰. میرصادقی؛ جمال ـ ذوالقدر، میمنت؛ واژه‌نامه هنر داستان‌نویسی؛ تهران: كتاب مهناز؛ ص ۱۰۱

۲۱. یونسی، ابراهیم؛ هنر داستان‌نویسی؛ تهران: امیركبیر؛ چاپ اول؛ ص ۲۰.

۲۲. موآم، سامرست؛ پیشین؛ ص ۳۶۱.

۲۳. جمالزاده، محمدعلی؛ شاهكار؛ مجلد دوم؛ بی‌جا؛ ص ۱۰۱ ـ ۱۱۹.

۲۴. دستغیب، عبدالعلی؛ نقد آثار محمدعلی جمالزاده؛ تهران: چاپار؛ ص ۱۸۴.

۲۵. میرصادقی؛ عناصر داستان؛ تهران: سخن؛ چاپ چهارم؛ ص ۲۵۱.

۲۶. پیشین؛ ص ۲۶۲.

۲۷. محمودی، حسن؛ نقد و تحلیل و گزیده داستانهای صادق چوبك؛ تهران: روزگار؛ ص ۸۶.

---