اخلاقِ پادشاهان

نگاهی به اجرای نمایش شکار روباه به نویسندگی و طراحی و کارگردانیِ دکتر علی رفیعی

تاریخِ ما بیقراری بود. تاریخ پرتلاطم سرزمین ما ایرانیان با ایلغارهای اعراب و ترکان و مغول‌ها، با ۱۶۴۵۰۰۰ هزار کیلومتر مربع کویر تشنه و کوه‌های صعب‌العبور و مقداری شمالِ سبز، محصور میان دریاچه خزر- با روسیه همیشگی‌اش- و کوهِ سپید پای در بند با کوه‌هایِ خسته همجوارش، بستر مناسبی است برای روایت قصه‌ها و غصه‌هایش.

نامهربانی طبیعت، جفای حکمرانان و قساوتِ دشمنانش، از لحظه هبوط جمشید جم در ایران وئج تا حدودِ آگاهی و حافظه تاریخی‌مان، منبع بی پایانی از طرح و داستان و نمایشنامه و فیلمنامه و ... است؛ آنچنان که اهداف بلندمدت و اقسامِ سندهای چشم‌انداز ۲۰ ساله و ۵۰ ساله و ۱۰۰ ساله ادبیات و تئاتر و سینمای ما را با این انبوه مواد خام تامین می‌کند. همچون سرزمینمان که بر دریای نفت خفته و هزاران معدن و گنج در سینه‌اش دارد، تاریخ‌مان نیز در هر برگش، هزارها قصه نگفته دارد و هزاران هزار اسرار مگو.

از میان این روایت‌ها و قصه‌ها دکتر علی رفیعی در شکار روباه، آغامحمدخان قاجار را نشانه رفته است. شخصیتی تاریخی با ماجراهای گوناگونِ حاشیه زندگی و مرگش، به خودی خود آن‌قدر جذاب و پر مسئله است که بازنمایی‌اش بر صحنه تئاتر، انتظار مخاطب ایرانی را – با توجه به کارنامه کارگردان و گروه اجرایی‌اش - از این شکار روباه بالا می‌برد.

بیش و پیش از هر مطلبی توجه به این موضوع مهم است که دکتر رفیعی چندین سال پس از اجرای درخشانِ در مصر برف نمی‌بارد موفق به اجرای نمایش جدیدی شده است و حضورش در فضای هنری ما غنیمتی است قیمتی. و این از خوش اقبالی مخاطبِ تئاتر است که در اواخرِ زمستان‌اش، علاوه بر شکار روباه اقبالِ دیدنِ اجراهای زیبایی از علیرضا نادری و نادر برهانی‌مرند را دارد.

چالش شکار روباه با تاریخ بر اساسِ روایت بخش‌هایی اززندگیِ آغامحمدخان قاجار است که به صورتی تقریباً پیوسته، با روایت اخته شدنش در نوجوانی آغاز می‌شود و بعد از این صحنه - با ساختاری دایره‌گونه – با تردیدهای سه پیشکارِ خان قاجار بر سر فرمان مرگ‌شان ادامه می‌یابد و در پایان با تکرار این صحنه و یقین سه پیشکارِ خان برای کشتن آغامحمدخان، پیش از آنکه فرمان مرگ‌شان را صادر کند، به اتمام می‌رسد. در میان تکرار این آغاز و پایان، روابطِ آغامحمدخان با عمه‌اش و درسِ شیوه‌های حکومت کردن که از او می‌آموزد، گریزش از شیراز به استرآباد، پیوستن سه راهزن به او، بازگشتن به سوی خانواده و برادران، جدال میان او و برادرانش و خیل کشته‌ها که او از پسِ خود به جا می‌گذارد به نمایش در می‌آید. در میان هر صحنه زنی راوی، بخش‌های از زندگی عاشقانه خان قاجار را - که از منظر تاریخ گویا پیش از نقص عضوش روی داده - روایت می‌کند. بیش از اینها، زن راوی که در هیئت خدمتکاری مدام در حال شست‌وشو و دستمال کشیدن بر در و دیوارِ این سامان است، در همراهی با موضوع برخی صحنه‌ها، نام و نام پدر و جرمِ قربانیانِ آغامحمدخان را استنطاق می‌کند و در برخی دیگر از صحنه‌ها از دژخوییِ خواجه تاجدار دادِ سخن می‌دهد.

آیا شکار روباه روایت پادشاهی است که در نوجوانی اخته‌اش کرده‌اند، پدر و برادرش را کشته‌اند، مقام سلطنت را از او دریغ کرده‌اند و او از آن روزگار تا موعدِ قدرت‌یابی‌اش، کینه و نفرت را تمرین کرد تا انتقامی سخت از روزگارش بگیرد؟

یا برگی از همان تاریخ پرتلاطم است که در آن پادشاهِ قدرقدرت و ظلّ‌ا...، نه فقط به دلیلِ عقده‌های جسمی و روانی‌اش، بلکه به دلیل دسپوتیسم دیرپا و سنتِ ممتد نظامِ دیکتاتوری و دو هزار و اندی سال مشروعیتِ آسمانی و زمینی‌اش، بر صحنه جان و مال و ناموسِ ایرانی می‌تازد و سفاکیت و خونریزی‌اش را اجرا می‌کند؟

دکتر علی رفیعی در شکار روباه با کدام یک از ایده‌های فوق همراه می‌شود؟

در این مقال سعی بر بررسی مفاهیمی است که در این شکار روباه، موجبِ فهم ایده گفت‌وگو و چالش رفیعی با بخشی از تاریخ ایران می‌شود.

«چالش اصلی در مورد نمایشنامه‌های تاریخی این است که بتوانیم نمایشنامه‌ [تاریخی] را در زمینه‌ای امروزی قرار دهیم. فهم اثر تاریخی جز با آمیزه‌ افق تاریخی اثر و افق زمان حال امکانپذیر نیست».

چه مفهومی در سیر زندگی آغامحمدخان قاجار، به عنوان پادشاهی از فهرستِ پادشاهان ایران، زمانه ما را به آن افق تاریخی پیوند می‌زند؟

کودکی آغامحمدخان و روایت اخته شدنش، ارتباط میان خان قاجار و عمه‌اش در دربار کریم‌خان زند و بعدتر در کاخ خان قاجار در تهران، برخورد سه راهزن با آغامحمدخان و تبدیل شدن‌شان به پیشکاران او و بعدتر قاتلین‌اش، خان قاجار و برادرانش، خان قاجار و شیخ جعفر کاتب، میرزا بنویسش، خان قاجار و باباخان برادرزاده‌اش، خان قاجار و بیوه برادرِ بزرگِ مقتولش، جهانسوز.

در شکار روباه همه چیز بر محور آغامحمدخان می‌چرخد. حتی وقتی در صحنه حضور ندارد، برادرها بر سر خیانت یا همراهی او با یکدیگر جدل می‌کنند. بیوه جهانسوز سودای ولیعهدی پسرش را در سر دارد و همچنین انتقامِ قتل شوهرش را و در این سودا آن‌قدر فرو می‌رود که به خواجه تاجدار پیشنهاد ازدواج می‌دهد!

اینکه به روایت تاریخی جان دهیم و آن را در زمینه روابطِ عاطفی و انسانی ارائه دهیم، مقوله‌ای است که در نمایشنامه لحاظ می‌کنیم. اما بحث، بر سر چگونگی ارائه این زمینه عاطفی است.

آیا شکار روباه گزارش روانشناسانه‌ای از زندگی پادشاه اخته‌ای است که به جبران عقده‌های روانی‌اش، پول و انتقام و سوءظن را سر لوحه عملش قرار داده است؟

یا بسط وضعیتی است که در آن اختگی سر دودمان قاجاریه، موقعیتی را پیش می‌آورد که حاکمیتِ مطلق و مستمرِ لویاتانِ ایرانی را به چالش بکشد؟

داوری ارزشی در انتخاب هر یک از این دو وضعیت، ملاک نیست. هر مدلی از بیان، محدودیت ذاتی خود را به همراه دارد. انتخاب هر یک از این بیان‌ها منوط به حذف و اضافه‌هایی ساختاری در هر یک از این بیان‌هاست. به این معنا که در گزارش روانشناسانه، زمینه روابط عاطفیِ میان شخصیت‌ها منجر به ارائه ابعادِ پنهان شخصیتی چون آغامحمدخان می‌شود که برخلاف دژخویی‌اش، زمانی عاشقی شوریده‌سر بوده است. در این وضعیت عناصری از متن و اجرا در خدمت این ایده قرار می‌گیرند که چگونه نوجوانی عاشق تبدیل به هیولایی هولناک می‌شود.

روایت‌های پیاپی زن راوی از زندگی عاشقانه‌ آغامحمدخان نوجوان، گفت‌وگوی میان آغامحمدخان و عمه‌اش در ابتدای نمایش، گفت‌وگوهای کودکی آغامحمدخان با بزرگسالی‌اش در انتهای نمایش ... .

در این صورت شخصیت آغامحمدخان به صورتی فردی و شخصی، به نمایش گذاشته می‌شود. آنچه مهم است ویژگی‌های فردی آغامحمدخان و رابطه‌اش با گذشته و انتقام مهیب‌اش از زمانه خود می‌باشد.

اما در وضعیتی دیگر و با قبول این فرض که چالش نمایش برخورد با آغامحمدخان تاریخی و در وضعیتی تاریخی است، اجرا صورت دیگری پیدا می‌کند. آنچه به دید می‌آید این است که عناصری از متن و اجرا همه یکسر اشاره به مابه‌ازاها و تمثیل‌هایی دارد که هر کدام با شمایل مخصوص خود آدم، نهاد اجتماعی، طبقه به خصوص و ... را می‌نمایاند. در این وضعیت مفهوم شکار روباه وسعتی عظیم‌تر پیدا می‌کند و خود را تا حدود حافظه تاریخی ما پیش می‌کشاند. هگل در گفتارهایش در باب تاریخ اشاره می‌کند که ذات یک ملت وجود خود را در تاریخ آن ملت آشکار می‌سازد. «سیطره این ذات، بیش و پیش از هر چیز در اندیشه نمود می یابد.

این سرشت حوزه فرهنگی است که نوع اندیشه را مقدر و معین می‌کند. اندیشه فاقد قلمرو مستقل بالش و پویش خویش است و از هیچ آفرینش و خلاقیتی فارغ از چارچوب مقدر سرشت فرهنگی برخوردار نیست». با پذیرش این وضعیت شکار روباه بازتابانند، هویت تکرار شونده ایرانیت ماست. اینکه پی می‌بریم که سبعیت خواجه تاجدار اتفاق نادری در تاریخ ایران نیست و در حقیقت ادامه آن دیکتاتوری عنان‌گسیخته‌ای است که مشروعیت‌اش را از سرشتی آئینی می‌گیرد. «نبرد جاودانه‌ نیک و بد در جهان‌بینی ایرانی منجر به این امر می‌شود که هستی این نگرش، الهی- اخلاقی شود»۵. با این توصیف حکومت هر پادشاه عادل و غیر عادلی از قبیل انوشیروان ساسانی و آغامحمدخان قاجار، خیر و اهورایی شمرده می‌شود. این امر را در نظر بگیریم که ما تاریخ قاجاریه را با فاصله زمانی صد ساله، در زمانه کنونی خود بررسی می‌کنیم. زمانه ما انقلاب مشروطه، ورود تجدد نیم‌بند، مدرنیزاسیون اجباری پهلوی و انقلاب ۱۳۵۷را پشت سر گذاشته است. آشنایی با مفاهیمی چون ملت، ایدئولوژی ملی و دولت ثمره این صد سال است. البته آشنایی با یک مفهوم لزوماً فهم و درونی کردن آن مفهوم را در پی ندارد! آدمِ ایرانی از آغاز تا اواخر دوره قاجاریه، مفاهیمِ دیگری چون رعیت، خانسالار، موبد، ظلّ‌ا... و ... را بر گرده خود داشت. شکار روباه می‌تواند مدلی باشد از طرز برخورد دولت با ملت. جهان‌بینی دولت را در این عرصه تاریخی نمایان می‌کند. آنگاه قتل‌عام شیراز و کرمان و تفلیس، تئوری توطئه و سوءظن‌های پیاپیِ آغامحمدخان به نزدیکانش، به قهقرا رفتن ایران توسط اسلافِ خواجه تاجدار و همچنین فهمِ روزگار معاصر؛ از این منظر تبیین می‌شود.

اما اجرا تکلیف خود را با این دو وضعیتِ ممکن روشن نمی‌کند. گاه با پرداختن به شخصیت آغامحمدخان از منظر گزارش روانشناسانه، وضعیت او را همچون انسانی بیمار بررسی می‌کند و گاه با پرداختن به ایده آغامحمدخان به مثابه دولت، ساختارِ تاریخ اجتماعی و سیاسی ایران را به چالش می‌کشد. با تأکید دوباره بر عدم هرگونه داوری ارزشی، این نکته شایان توجه است که وضعیت بینابینیِ فوق نیز بیانی ویژه خود دارد. به این صورت که هر دو مدل شخصی و اجتماعی را بیان می‌کند. البته این امر قدرت بیان مفاهیم موجود در هر کدام از مدل‌ها را کاهش می‌دهد. در این صورت شکار روباه در موقعیتی محافظه‌کار، [ناگزیر] به ارجاعاتی اجمالی از مفهوم خود اکتفا می‌کند.

«شیخ جعفر کاتب قلم‌تراشی را به آن سه پیشکارِ خان زند می‌دهد تا او را به قتل برسانند: من که دستم به خون آلوده نیست، شماها باید اونو بکشید...»

دیوانسالاران ایرانی تنها پس از مرگ آغامحمدخان و به حکومت رسیدن فتحعلی‌شاه قاجار است که نقشی جدی در آشناییِ ایرانیان با غرب ایفا می‌کنند. حاجی ابراهیم خان کلانتر پیش مقدمه این جریان است. «در واقع پس از دستگیری و کور شدن لطفعلی خان زند و خیانت‌پیشگی حاجی‌ابراهیم خان‌کلانتر، بساط سلطنت زندیه در ۱۲۰۹ ه.ق برچیده شد و آغامحمدخان حکومت فارس را به برادرزاده خود باباخان سپرد و حاجی ابراهیم خان را با لقب اعتمادالدوله به وزارت خود برگماشت. به تهران بازگشت و در نوروز سال ۱۲۱۰ در تهران به نام پادشاه ایران تاجگذاری کرد».

برای خان قاجار که وجودش سرشار از سوءظن نسبت به اطرافیانش بود، مسئله مشاورت و اعتمادالدوله کاملاً علی‌السویه بود. با توجه به نحوه رشدِ آغامحمدخان و تفکر عشیره‌ای‌اش انجام تمامی کارها را خود به عهده می‌گرفت.

«آغامحمدخان خود خزانه‌دار و مستوفی‌الممالک و صاحب دیوان دولت خود بود... در زمان او اصول کاغذبازی و حواله و اطلاق خیلی کم بود و به همین واسطه با عده‌ای محدود کارهای محاسباتی انجام می‌گرفت».

شیخ‌جعفر کاتب در شکار روباه ارجاعاتِ عینی نسبت به مابه‌ازاهای خود دارد. نماینده آن طبقه نوظهور از دیوانسالاران ایرانی است که کم‌کم نقش خود را در نفوذ بر ساخت اداری و اجتماعی و سیاسیِ دولت بیشتر می‌کنند. پیش‌مقدمه‌ای است برای عباس میرزا، قائم‌مقام فراهانی، میرزا حسین خان سپهسالار و امیر کبیر. جریانی که پس از آنها به مشروطه ایرانی می‌رسد و پیشگام محدود کردنِ قدرت سلطان در چارچوب حکومت قانون می‌شود.

اما شکار روباه چگونه نسبت خود را با این ایده بیان می‌کند. در صحنه‌ای از اجرا خان قاجار کاتب را از اتاق خود می‌راند. کاتب به واسطه خدماتش تقاضای دستمزد کرده و خان نیز از این خواسته او می‌آشوبد. در صحنه آخر نیز کاتب به ترغیبِ آن سه پیشکار مغضوب شده می‌پردازد تا ایشان را در قتل خواجه قاجار مصمم کند. حتی ابزارش را نیز – قلم‌تراش- در اختیار شورشیان قرار می‌دهد. ابزاری که در کنار کاربرش، تبدیل به سمبل‌هایی عینی از تاریخ روشنفکری ایران می‌شود. تصویر قلم‌هایی که سرنیزه می‌شوند؛ شمایلِ تکرار شونده‌ای از روشنفکری، پراکسیس‌اش و جنبش‌های چریکیِ مبارزِ همپای آن است. همراه با عمل کاتب، مادر باباخان و بیوه برادر آغامحمدخان نیز به مثابه کاتالیزوری عمل می‌کند تا این فرآیند قتل و تحول با سرعتی بیشتر به وقوع بپیوندد.

«بیوه جهانسوز به جای قلم‌تراش، تفنگی به آن سه شورشی می‌دهد و در حین پس دادن قلم‌تراش به کاتب می‌گوید: با این قلم‌تراش قلمی را بتراش که تاریخ سلطنتِ پسر من را بنویسد.»

در این وضعیت قلمِ کاتب در خدمت نگارش بخش جدیدی از تاریخ قاجاریه در می‌آید. تاریخی که تاکنون ادامه دارد. دولت‌ها به راستی ارزش این قلم را فهمیده‌اند و در محدود کردن و به خدمت در آوردنش جد و جهدی تام می‌کنند. گویی تاریخ ایران انعکاس آن فرمان نَقر شده بر دیواره کوهستان پادشاهانش است که از میان سه عنصر دین، دولت و فرهنگ، تنها تفوق دولت اهورایی را تکرار می‌کند. چگونگی این وضعیت در حاکمیت خداگونگی شهریار تبلور می‌یابد و بیان فرهنگ در سیطره بیان‌های قالب دین و دولت عقیم می‌ماند. ایده‌های شیخ‌جعفر کاتب و همه کاتبان عصار ایران در پیوندی غریب با نقص عضو آغامحمدخان مجالی برای بروز نمی‌یابد و نهایت عملش موج بلند مشروطیت است که در نهایت به تخته سنگ استوار رضا خانی بر‌خورد می‌کند و کف‌آلود و پریشان به دریای خودش باز می‌گردد. گویی ساختار تاریخی ایران اساساً با این ایده‌ها سر عناد دارد و بیانی جز دولت اهورایی و سردار سپه نجات‌دهنده را بر نمی‌تابد.

شکار روباه آئینه بازتاباننده اخلاق پادشاهان ماست. حدودِ عمل کاتبان‌مان را مشخص می‌کند. ساختار خانوادگی قدرت و روابط پنهان و هولناک آن را می‌نمایاند و تصویر منکوب شده پیرامونیان – آدم ایرانی که شاه نیست و موبد نیست و کاتب نیست و... – را تنها در حین سربازگیری و جمع‌آوری مالیات و مستمع بودن و دیدن سلطان از پس پرده در مراسم تاجگذاری‌اش آشکار می‌کند. آنجا که نسبت سخنان آغامحمدخان را با وضعیتش درک نمی‌کند و تنها به اعتراضی جزئی که درجا سرکوب می‌شود اکتفا می‌کند. سخنانی که تکرارش تاریخ ما را می‌سازد. «من به عظمت این مملکت فکر می‌کنم، من شیفته حکومت نیستم».

اجرای نمایش شکار روباه به کارگردانی دکتر علی رفیعی می‌تواند با گذر کردن از برخی محافظه‌کاری‌ها – که شاید در این شرایط ناگزیر است – خودمان را دقیق‌تر به خودمان نشان دهد.

« ... نه، جخ امروز/ از مادر/ نزاده‌ام.»

رضا شاهبداغی

علی‌رفیعی شکار روباه