درآمدی بر جایگاه تصویر در فرهنگ دیجیتال

با توجه به مقیاس های مهم اجتماعی, تصویرهای دیجیتال نخستین بار در دهه ی ۱۹۸۰ در صفحه ی رایانه ها و تلویزیون ها و بر روی صفحات مجله ها و روزنامه ها پدیدار شدند

با توجه به مقیاس‌های مهم اجتماعی، تصویرهای دیجیتال نخستین بار در دهه‌ی ۱۹۸۰ در صفحه‌ی رایانه‌ها و تلویزیون‌ها و بر روی صفحات مجله‌ها و روزنامه‌ها پدیدار شدند. این ناشی از ظهور نسل تازه‌ای از رایانه‌های شخصی قدرت‌مند، رابطه‌های گرافیکی و نرم‌افزارهای پردازش در تصویر بود که طی همین دوره در استودیوهای کوچک و مراکز مجهز، دانشکده‌های هنر، رسانه‌ها، طراحی‌ها، خانه‌ها و مدرسه‌ها سروصدایی به راه‌انداخت.ماجرای تحولات فن‌آوری شگفت‌انگیز است. سرعت تغییر در تولید، انتشار و مصرف تصویرها سریع بوده و در دهه‌ی ۱۹۹۰ همچنان به شکل تصاعدی بر سرعت آن افزوده شده است. این تحولات با موج عظیمی از تحلیل‌های روزنامه‌نگارانه و انتقادی روبه‌رو شده است. مطبوعات و نشریه‌های مردم‌پسند «مرگ عکاسی» را اعلان کرده‌اند و نسبت به گونه‌ی «دیگر نمی‌توانی به چشمانت اعتماد کنی» هشدار داده‌اند(هیوز، ۱۹۹۰؛ ماتیوس، ۱۹۹۳؛ میچِل، ۱۹۹۴). نظریه‌پردازان فرهنگی، اغلب ریاکارانه، به «از دست رفتنِ واقعی‌ها» پرداخته‌اند. مقاله‌های پژوهشی با عنوان‌های نمایانگرِ مقاله‌ی بنیامین با عنوان «اثر هنری در عصر تکثیر ماشینی» فراوان‌اند؛ جای «عصر ماشینی» را با عصر، دوران یا فرهنگِ الکترونیکی، فرمانشی (سیبرنتیکی)، دیجیتال و پساعکاسی عوض کرده‌اند. تحول دوره حس می‌شود. در این سناریو، سرنوشت تصویر عکس‌گونه به موضوعی برای تفکرات گسترده و گاه حساب نشده تبدیل شده است.

پس از وارسیِ این کلنجارهای اولیه، در ارتباط با اهمیت تحول فن‌آوری در ابزار تولید تصویر، نداها و نگاه‌های متنوعی را می‌یابیم. توجه اصلی به این‌که در فرهنگ تاریخیِ تصویربرداری_در اَشکال عکاسی، فیلم‌برداری و تلویزیونی_تغییرات چه معنایی می‌دهد، خیلی زود درون طیف گسترده‌تری از اندیشه‌ها و تفکرات قرار گرفته است. اندیشه‌های عصر پساعکاسی، انقلاب فن‌آوری و رسانه‌ها، و ظهور اَبَررسانه‌ها نیز جزء آنها به شمار می‌آیند و از اینجا بحث گسترش می‌یابد، و اَبَر واقعیت جهان‌های مجازی، مکان مجازی، ارتباط تعاملی جهانی و فراتر از آنها هوش‌های مصنوعی، شبکه‌های عصبی، فرهنگ آدم‌نماها (سایبورگ‌ها)، نگرانی از حد و مرز بدن و محدودیت‌های دستگاه و نیز ریز فن‌آوری (نانوتکنولوژی)، مهندسی ژنتیک و طلوع عصر پسازیست‌شناختی (پسابیولوژیک) را نیز دربر می‌گیرد. مثل این است که این دستگاه جهانی‌_ ‌رایانه_جایگزین گستره‌ی عظیم دستگاه‌های تک‌کاره‌ی خاص تخصصی و کارهای عصر صنعتی و ماشینی شوند. همچنین به نظر می‌رسد هر گونه تفکر متمرکز بر فرهنگ‌هایی که واردشان می‌شود را غیر ممکن می‌سازد.

[...] محل‌های تولید و مصرف تصویربرداری دقیقاً جاهایی است که فن‌آوری جدید تصویر در آن به کار گرفته می‌شود. معناها و باورهایی که در طول تاریخ در آن محل‌ها در تصاویر قرار داده شده، دنیای خانه، انواع رسانه‌های گروهی، مراقبت از بدن و گروه‌های اجتماعی، مراکز تفریح و سرگرمی، مواردی هستند که هر فن‌آوری تصویر جدید باید به آنها بپردازد. به این ترتیب، فن‌آوری‌ها سرانجام معناهایی تازه می‌آفرینند یا به آنها معناهای تازه‌ای داده می‌شود.

[...] روشن است که برای شناختن اشیاء جدید، ممکن است ابزارهای نظری و انتقادی جدیدی مورد نیاز باشد. ولی این ابزارها به بهترین وجه از طریق نقد، تأمل و آزمودن توضیحات قدیمی‌تر در مواجهه با شرایط جدید و در درون آن شرایط به دست می‌آیند [...].

● بررسی بحث کنونی

تأثیر دو فن‌آوری تصویر دیجیتال و فن‌آوری تصویربرداری بر یکدیگر به شکلی گسترده‌تر در دو دسته‌ی کاملاً متفاوت مورد بحث قرار گرفته است. یک دسته خاص و محدود است و به کاری مربوط می‌شود که تصویربرداران به طور سنتی انجام داده‌اند، و نیز به خطرات احتمالی برای این کار، معنای آن و چگونگی درک تصویرها توسط مصرف‌کنندگان مربوط می‌شود (ریچین،a۱۹۹۰ b,۱۹۹۰). دسته‌ی دیگر عام و تاریخی است و به تفکرات مربوط به تحولات تاریخی در علم فن‌آوری و فرهنگ دیداری مربوط می‌شود.

در دسته‌ی نخست، مجموعه‌ای از روال‌های فن‌آورانه جدید را می‌بینیم که سنت عملی بازنمایی دیداری را تضعیف می‌کنند. یکی از مواردی که در تجربه‌ی فرهنگ‌های نوین مهم بوده، تصویربرداری است. بدن تصویربردار که در دنیای اجتماعی و فیزیکی می‌گردد، «چشمی» تعلیم دیده و دانا، دوربینی که آن را مکملِ بدن بیننده می‌انگارند، و سپس اتاق تاریکی (تاریک خانه‌ای) که در آن طیف دیگری از مهارت‌ها به کار گرفته می‌شود، به جعبه‌ی پلاستیکیِ خاکستری کوچکِ رایانه شخصی فروکاسته شده است. در این دسته، ترس از تداوم نیافتنِ مهارت‌ها، کارکردهای اجتماعی و مسئولیت‌های سیاسیِ مربوط به شغل یا حرفه تصویربردار، به‌ویژه برای ژانرهای گزارش‌گری و مستندسازی، حس می‌شود. در مورد مصرف‌کننده تصویرها نیز، که مطمئناً بخش زیادی از جمعیت جهان را به میزان متفاوت دربر می‌گیرد، دیگر نمی‌توان فرض کرد که به رابطه‌ای معنادار بین ظاهر دنیا و شکل دقیق یک تصویر مادی باور دارند.

برخی از نویسندگان [...] دقیقاً به موضوعاتی می‌پردازند که جایگاهِ کنونی و آینده‌ی عکسِ غیر متحرک شیمیایی را در بر می‌گیرد. از نظر برخی نویسندگان دیگر،«تصویرعکس‌گونه» [...] به چیزی دلالت دارد که از «عکس» هم عام‌تر است و هم جدی‌تر _چیزی بیش از عکس شیمیاییِ گسسته، چاپ قاب‌دار [...] عکس‌های گردآمده از چاپ سریع. از آن برای اشاره به کل تصویرهایی استفاده می‌شود که در مقیاسی گسترده و تاریخی مصرف شده‌اند و با این‌که منشاء آنها دوربین بوده است، در معرض پردازش دیگر فن‌آوری‌های گرافیکی و بازنگارانه قرار می‌گیرد و عناصر اصلی چند نوع ارتباط بازنمایانه مانند روزنامه‌ها، مجلات، کتاب‌ها، پوسترهای ابرسایت‌ها، مطالب آموزشی و تبلیغاتی و تصویرهای سازنده‌ی فیلم و سینما به شمار می‌روند. همچنین اصطلاح «تصویرعکس‌گونه» دربرگیرنده‌ی تصویرهایی است که دارای ویژگی‌های مشترک مکانیکی، عدسی حور و آنالوگِ فرایند تصویربرداری شیمیایی‌اند ولی با ابزار الکترونیکی ضبط می‌شوند: یعنی پخش تلویزیون و ویدئو.

روی هم رفته این‌ها تصویرهایی هستند که در روند شکل‌گیری مفهوم تجربه‌ی نوین، نقش اصلی را ایفا کرده‌اند. با برداشتی از سخن سوزان سونتاگ، ما در دنیایی زندگی می‌کنیم که مدت‌هاست یکی از فعالیت‌های اصلی در آن تولید و مصرفِ تصویرهای عکس‌گونه بوده است. دنیایی که در آن چنین تصویرهایی تقاضاهای ما را بر اساس واقعیت معین کرده‌اند؛ جایی که تصویرها جانشین تجربه دست اول شده‌اند و از اقتصاد، سیاست و از خوشبختیِ فردی تفکیک‌ناپذیر شده‌اند (سونتاگ، ۱۹۹۷، ص ۱۵۵).

در اقتصاد مبتنی بر تصویرها، این تصویرها حالتی تحکم‌آمیز دارند: آنها نیز میل را برمی‌انگیزانند، مصرف کالا را ترغیب می‌کنند، سرگرم می‌کنند، آموزش می‌دهند، تجربه را جالب نشان می‌دهند، زمان رخدادها را مستند می‌کنند، هویت را محفوظ می‌دارند،‌آگاهی درست و نادرست می‌دهند و مدرک ارائه می‌دهند. پس تغییر در چگونگی تولید، مصرف و درک چنین دست‌ساخته‌هایی لحظه‌ای است تاریخی.

در دسته‌ی دوم، این گذر از تصویر عکس‌گونه ماشینیِ آنالوگِ مادی، که شدیداً یادآورِِ مصداقی در واقعیتی پیشین است، به ساخت‌ها و دورگه‌های دیجیتال غیر مادی، که ممکن است منابع‌شان به همان اندازه که تجربی است، ریاضی و «مجازی» نیز باشد، عنصری اصلی در دگرگونی ریشه‌ایِ فرهنگ دیداری به شمار می‌آید.فرض بر این است که ما در میانه، و شاید در لحظات آغازینِ این دگرگونی به سر می‌بریم. ماجرای تغییراتی که رخ می‌دهد به تحولات عظیم فرهنگ دیداری غرب مربوط می‌شود؛ از طرح‌واره‌ها و نمادهای تصویرپردازی قرون وسطی تا واقع‌گراییِ ژرفانمایانه (پرسپکتیوِِ) رنسانس، و از خودنگاری تا عکس‌نگاری در اوایل سده‌ی نوزدهم. همچون تغییرات تاریخی، تغییر فن‌آورانه‌ی بس عظیم‌تری در چگونگی ساخته شدنِ تصویرها مطرح شده است. درون این گفتمان چیزی کمتر از تغییر تاریخی پیشنهاد نمی‌شود. تغییر در ماهیتِ چگونگی تصویر شدنِ دنیا (البته به شکلی مشکل‌آفرین) تغییر در چگونگی دیدن دنیا فرض می‌شود و این تغییر ایدئولوژیکی به نوبه‌ی خود مرتبط با تحول در چگونگی شناخت دنیا(که در برخی نسخه‌ها دیگر قابل شناخت نیست) و هویت کسانی انگاشته می‌شود که عمل دیدن و شناختن را انجام می‌دهند. فراتر از این، به دگرگونی‌های کنونی در مناسبات اقتصادی، علمی، سیاسی و تولیدیِ جوامع و اجتماعاتی اشاره می‌شود که در آنها زندگی می‌کنیم و هویت‌مان را به دست می‌آوریم.

در مدتی کوتاه، این دو سناریو درهم آمیخته شده است. بحثِ خاصِ حرفه‌ای‌تر و دفاعی‌تر در ارتباط با جایگزینی فن‌آوری دیجیتال به جای عمل تصویربرداری، درون گفتمان عام‌تر و اندیشمندانه‌تری درباره‌ی تغییر تاریخی قرار گرفته است.

● اندیشیدن به تغییر: مطالعات فرهنگی و رسانه‌ای

فن‌آوری‌های جدید تصویر وارد فرهنگی شده است که آمیزه‌ای قوی از آینده شناسیِ هزاره‌ای، دو حد رویاییِ تفکر پسامدرن و نوید آرمان شهری و بدبینیِ فرهنگی آن را دربر گرفته است. این فرهنگی است که علامت آن پاره‌پاره شدنِ نظریه و خط‌مشی اجتماعی، ظن به تاریخ، شکل‌گیری مجدد اقتصادی، سیاسی و فرهنگیِ زندگی روزمره در قالب سرمایه‌داری واپسین، و جهانی شدن فرهنگ است. بیرون از این مجموعه، چیزی مانند گفتمانی تازه در باب امور دیداری مطرح شده است. این گفتمان برگسیختگی و گسستگیِ فرهنگ دیداری تأکید می‌کند و آن را می‌ستاید و به تقابل‌های شدید بین کهنه و نو می‌پردازد. خطرِِ به حاشیه رانده‌شدن بخش زیادی از تخیل غنی، پرداخت سیاسی و صحت عمل، نظر و تفکری انتقادی مرتبط با تصویر عکس‌گونه را دربر گرفته است.(کِوین رابینز در فصل ۱۰ از لیستر، ۱۹۹۵، به طور کامل این موضوع را بررسی کرده است.)

به نظر می‌رسد درون این گردابِ اندیشیدن‌ها درباره‌ی پیشرفت‌های واقعی و فرضی در علم، فن‌آوری و فرهنگ، معلوم نیست که مرجع پیکره‌ای از تفکرات انتقادی درباره‌ی اَشکال فن‌آورانه‌ی بازنماییِ دیداری در سده‌های نوزدهم و بیستم کجاست. در سال‌های اخیر، شرح زیادی درباره‌ی فن‌آوری جدید تصویر در نشریه‌های مردم پسند، علمی، هنری و رسانه‌ای به همراه بخش‌هایی از مطبوعات دانشگاهی مطرح شده است، اما اکثرشان کورکورانه است و چشم بسیاری را بر سنت آثار انتقادی و نظری که از اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ در کانون بحث درباره‌ی فرهنگ دیداری قرار داشته بسته است. همان گونه تیم دراکِری نوشته است:

رسانه‌های الکترونیک نمی‌توانند مسائل نظری بازنمایی را که حوزه‌های عکاسی و فیلم طی دو دهه گذشته با آن درگیر بوده‌اند نادیده انگارند. چون بازنمایی در پوشش الگوریتم‌ها (الگوریتم‌های شبیه‌سازی یا الگوریتم‌های بازاریابیِ جمعی) قرار گرفته است، نظریه بیش از همیشه به امری اساسی تبدیل می‌شود. اگر قرار باشد آموزش‌دهندگان به آموزندگان‌شان تصویرسازی دیجیتالی را بیاموزند، آن وقت باید تحلیل‌ها و مسیرهای روشنی ارائه کنند. (دراکِری ۱۹۹۱)

درگیری اساسی با این مسائل را می‌توان در چند رشته مشاهده کرد، از جمله مطالعات تاریخی، جامعه شناختی و قوم‌نگارانه‌ی رسانه‌ها، مطالعات فرهنگی و نظریه فرهنگی، و تاریخ‌های انتقادی و اجتماعیِ هنر، عکاسی و فیلم. چنین مطالعاتی اصلاً یک حوزه همگن نیست، بلکه حوزه‌ای است که در آن بحث‌ها و تفاوت‌ها فراوان است و رابطه علّی مستقیم بین تغییر فن‌آورانه و فرهنگی را خیلی تأیید نمی‌کند. در عوض آنچه جزئیات و استدلال‌های قویِ این مطالعات توضیح می‌دهد، شکل‌گیری تاریخی و اجتماعی فن‌آوری‌های رسانه‌ها و چگونگی برداشت، تعریف، تخیل و استفاده آنها در فرهنگ‌های زندگی روزمره است.

آیا این دلیلی می‌شود برای این‌که تا حد زیادی آنها را در گفتمان‌های جدیدِ فنافرهنگ نادیده بگیریم؟ دقیقاً به این دلیل که فاقد این بینش هستند که فن‌آوری را یک نیروی خودمختار، قدرت‌مند و غیر قابل کنترل می‌داند؟چون سنگینی بار تاریخ یا مسئولیتِ دشواری‌های کنونی را از روی دوش ما بر می‌دارد و آن را بر دوش عنصر «دیگر»ی از فن‌آوریِ پیوسته وعده داده شده، اما به تعویق افتاده، می‌گذارد؛ فن‌آوری‌ای که بسته به این‌که آن را برای آینده نویدبخش بدانیم یا خطرآفرین، می‌توان آن را مقصر دانست یا آن را ستود؟

دلایل هر چه باشد، تحلیل‌های موجود در مورد تصویر عکس‌گونه و فرهنگ آن، تاکنون تنها به صورتی حاشیه‌ای به تغییر کنونی پرداخته است. تا حد زیادی، بحث رایجِ فن‌آوری‌های جدید تصویر حذف شده یا از درگیر کردن آنها در موضوعات اجتماعی و مادی پرهیز شده است. از تفاوت‌ها و نابرابری‌های تاریخی و سیاسی فاصله گرفته است ـــ تفاوت‌ها و نابرابری‌هایی که باید هنوز در کنار جهان تصویر، و شبیه‌سازی‌هایی که ذهن ما پر کرده و توجه ما را جلب کرده وجود داشته باشد.

در جنگ خلیج فارس، در سال ۱۹۹۱، از فن‌آوری جدید تصویر و دستگاه‌های ارتباطیِ «مراقبت، شبیه‌سازی و حمله در، و از طریق دو سطح متفاوت از واقعیتِ مجازی و مادی» استفاده شد (رابینز و لِویدو، ۱۹۹۱). این دنیایی است که در آن برخی مردم (خلبانان و مخاطبان) شبیه‌سازی یا تصاویر تلویزیونی را تجربه می‌کردند، در حالی که مردمی دیگر، یعنی هدف‌های حمله، زنده‌زنده می‌سوختند. این همان دنیایی است که در آن برخی مردم رایانه دارند و برخی دیگر ندارند. با این حال، در بحث از فنافرهنگ دیجیتال جدید، از ضمایر جمع زیاد استفاده می‌شود. همیشه «ما» است که «همه» در آینده‌ای نزدیک «روی خط» (آن‌لاین) خواهند بود. این دنیای «ما» است که آب می‌رود و به یک اجتماع وراواقعیت و غیره جهانی تبدیل می‌شود. ما باید این سخن جاناتان کَراری را به یاد آوریم که «اینکه الگوهای غربیِ مصرف فن‌آورانه می‌تواند در دنیای کنونیِ شش میلیارد نفری، و در آینده‌ای نزدیک ده میلیارد نفری، گسترش یابد، ابتدایی‌ترین شعورِ اقتصادی و مطمئناً بوم‌شناختی را می‌هراساند». ما با توجه به این مسئله، مجبوریم با یک «حقیقتِ گریزناپذیر و در عین حال پیوسته گریزنده» رو به رو شویم. «مشارکت در اطلاعات نو ظهور و فن‌آوری‌های ارتباطی هرگز فراتر از مردمِ اقلیت بر روی این کره‌ی خاکی (به معنای آینده‌ای معنادار) نخواهد رفت» (کراری ۱۹۹۴).

پس قابلیت انتزاعی فن‌آوری‌های جدید را تشخیص می‌دهیم. فن‌آوری‌ها صرفاً پیامدهای منفرد و ناگزیر ندارند و از ناکجا نیز وارد فرهنگ نمی‌شوند؛ از پیش تصور می‌شوند، مطلوب‌اند و روی آنها سرمایه‌گذاری می‌شود (ویلیامز، ۱۹۷۴ و ۱۹۵۸). کَری با پیشنهاد این که تصویر دیجیتال «انتزاع بی‌امان عناصر بصری» است، یعنی فن‌آوری‌ای است که جای «دید» را عوض می‌کند و آن را از مشاهده‌کننده جدا می‌سازد، و هشدار می‌دهد که اگر قرار باشد «با توسل به توضیحات فن‌آورانه از رمزآمیزی بپرهیزیم»، پرسش‌های فراوان دیگری وجود دارد که باید پرسیده و پاسخ داده شود. برخی از این پرسش‌ها، که کم اهمیت هم نیستند، تاریخی‌اند. در درک تغییر کنونی، با پرسش‌هایی درباره‌ی شیوه‌هایی از دیدن ـــ که شاید آنها را کنار بگذاریم ـــ و میزان شکاف موجود رو به رو می‌شویم. لازم است امکان همزیستی صورت‌های قدیمی‌ترِ جدیدترِ دید، و مهم‌تر از همه، نتیجه‌ی آن برای توانایی ما در شناختن و درک جهان را نیز در نظر گیریم (کراری، ۱۹۹۳).

همان‌گونه که دراکِری می‌پندارد، نمی‌توانیم این موضوعات را نادیده بگیریم و اجازه بدهیم فن‌آوری‌های جدید تصویر در «مکانی مجازی» دور از توجه و پرسش‌گری انتقادی ما قرار گیرد. این کمترین نیست؛ زیرا همان‌گونه که خواهیم دید، روش‌هایی که نسخه‌های قدیمی‌تر را برای فن‌آوری‌های قدیمی‌تر تصویر احیا می‌کند فن‌آوری‌های تصویر و اطلاع‌رسانی جدید را نوید می‌دهند. به‌ویژه روش‌های جبری فن‌آوری که به فن‌آوری از جنبه‌ی دیگر بودگی غیر انسانی نگاه می‌کند. در جایی که با بزرگ کردن نقش فن‌آوری در شکل دادن به پیامی که انتقال می‌دهد، فن‌آوری به عنوان انتقال‌دهنده اصلی کاملاً مشخص و خودمختار برجسته می‌شود (لاری، ۱۹۹۲، ص ۳۷۱-۴). سادی پلانت با این شیوه اظهار می‌کند که:

زن‌باوریِ مجازی (سایبرفمنیسیم) فن‌آوری اطلاعات است که مانند حمله‌ی مایع، یعنی هجومی به فاعلیت انسانی... سیستم‌های کنترل‌کننده‌ای را معرفی می‌کند که پیچیدگی‌شان انسان‌های بزرگ تاریخ را مبهوت می‌کند ... هیچ‌کس باعث اتفاقش نمی‌شود: یک پروژه سیاسی نیست ... با این وجود شروع شده است ...

● برنامه‌ای که فراتر از انسان می‌رود

(پلانت،۱۹۹۳،ص ۱۳. تأکید از من است)

این مرام‌نامه‌ای است که در تداوم مبارزه با اَشکال سرمایه‌دارانه‌ی مردسالاری، فن‌آوری را در جایگاه سیاست، تعقل و تخیل قرار می‌دهد. علی‌رغم انگیزه‌ی آن، نیروهای جوهری بیرونی را به جای فاعلیت انسانی، خواه فردی خواه جمعی، قرار می‌دهد. یک اسطوره‌شناسی جدید نیست: ما پژواک صدای مارشال مک لوهان (۱۹۶۴) را می‌شنویم که از تلفن یا تلویزیون و خصوصیات ذاتی و ناگزیرِ رسانه‌ای سخن می‌راند که دارای جلوه‌هایی است که جایگزین چیزی یا کسی می‌شوند که برای آنها و توسط آنها استفاده شده‌اند. به این ترتیب، پرسش‌های فرهنگی و سیاسیِ همراه با عکاسی، فیلم و تلویزیون در واقع «اساسی‌تر از همیشه» هستند. می‌توان گفت این پرسش‌ها اصلاً فرانمی‌روند بلکه دوباره متمرکز و از نو مطرح می‌شوند.

«تأثیر» جالب فن‌آوری دیجیتال بر تولید، چرخش و مصرفِ تصویرها را تأثیر یک فن‌آوری منفرد و یکپارچه بر فن‌آوری دیگری پنداشته‌اند. در پی آن، می‌توان خیلی راحت به اهمیت اجتماعی و فرهنگیِ این تأثیر از آنچه خصوصیات جوهری فن‌آوری‌ها انگاشته می‌شود پی برد.

در ادامه می‌کوشیم دیدگاهی منظم‌تر را مطرح و برجسته سازم. این مستلزم آن است که تصویر عکس‌گونه را، به عنوان هدف فن‌آوری دیجیتال، غایتی فرهنگی و فن‌آورانه در نظر بگیریم. در این صورت، این فرض که معناها و ارزش‌هایش به شکلی اساسی و ناگزیر تغییر می‌کنند خیلی روشن نخواهد بود. مسئله انکار تغییر نیست، بلکه جست‌وجوی ابعاد آن در به‌هم‌ریختگی و پیچیدگی زنده‌هاست نه در طرح‌های سریع و آشکار انتزاعیِ انقلاب فن‌آورانه. با این کار به یاد سخن هال فوستر می‌افتیم که:

هیچ امکان ساده‌ای وجود ندارد: هر حاضری ناهمزمان، آمیزه‌ای از زمان‌های متفاوت است. بنابراین هیچ‌گاه گذری به هنگام، مثلاً بین مدرن [نمی‌توانیم آن را عکس‌گونه تعبیر کنیم] و پسامدرن [آن را «دیجیتال» تعبیر کنید] وجود نداشته است و آگاهی ما از یک دوره نه تنها پس از آن است، بلکه اختلاف منظر هم دارد. (فوستر،۱۹۹۳)

می‌توانیم از این بینش برای یادآوری این نکته استفاده کنیم که تغییر فن‌آوری با عناصر تداوم تاریخی و فرهنگی در تنش است. در شرایط کنونی، این بر چگونگی تبدیل شدنِ صورت‌های فرهنگی، نهادها و گفتمان‌هایی که حول تصویر عکس‌گونه پیشرفت کرده‌اند و به آن معنا بخشیده‌اند، بر بافت‌های شکل‌دهنده به یک فن‌آوری جدید تأکید می‌گذارد. پس ممکن است میزان رابطه‌ی فعالِ فن‌آوری‌های جدید تصویرِِ دارای استقلال و پیوستگی را با فرهنگ تصویربردارانه ۱۵۰ ساله مشاهده کنیم.

● تصویر عکس‌گونه: منظری از فنافرهنگ

زبانِ مربوط به فن‌آوری‌های جدیدِ تصویر با مطرح کردنِ دوگانگی‌ها و تقابل‌های کاذب با رسانه‌های عدسی‌دار، فکر «تازگی» را ـــ به شکلی غیر موجه ـــ مطرح کرده است. (میکله هِنینگ در فصل ۱۰ از لیستر به تفصیل ابعاد اجتماعی و تاریخیِ «تازگی» فن‌آوری را بررسی کرده است.) به نظر می‌رسد تقریباً یک شبه تصویر عکس‌گونه و دیگر رسانه‌های دیداری آنالوگ (فیلم، تلویزیون و ویدئو) به تصویرهایی واقع‌گرایانه تبدیل شده‌اند که فقط آدم‌های ساده‌ی بی تحرک به آنها نگاه می‌کنند: آینه‌های ساده‌ای در مقابل واقعیت‌های دنیایی که ما منفعلانه به آنها نگاه می‌کنیم. سیمون بیگز، هنرمند ویدئوپردازی که از آینده‌ی ویدئو می‌نویسد، ادعا می‌کند «رسانه‌هایی که ما آنها را منفعل می‌شناسیم، فعال می‌شوند.» او کار سخت‌افزار واقعیت مجازی را، پیش از آنکه از آزمایشگاه خارج شود، تمام شده می‌داند. بیگز به سراغ تحقیقات مربوط به پویش (اسکن) اطلاعات در مورد شبکیه می‌رود (هیچ اشاره‌ای به این وجود ندارد که شبکیه‌ی چه کسی یا چرا!) و از «تحقیقات پیشرفته‌تر»ی سخن می‌گوید که هدف آن «شبیه‌سازی مستقیمِ عصب بینایی به عنوان ابزاری برای خلاصی از سخت‌افزار انعطاف‌ناپذیر و دشوار» است. (بیگز، ۱۹۹۱، ص ۷۱).با سه جمله از دوربین ویدئویی آشنا به سراغ دنیایی گیبسونیِ جراحی پسازیست‌شناختی و عضو مصنوعی عصبی می‌رود.

کِوین رابینز از رویکرد «فن‌آوری‌پرستانه» به فن‌آوری‌های جدید تصویری نام می‌برد (رابینز، ۱۹۹۵). این رویکردی است به فن‌آوری که رابینز آن را راضی و شاد و مملو از «حس قَدَر قدرتی» در گشایشِ «امکان‌های نامقید» توصیف می‌کند. رابینز در جایی دیگر از مقاله‌ای با نام «از امروز عکاسی مرده است» نقل می‌کند:

عکاسان از محدودیت ادراکی، یعنی از ـــ بنا به تعریف ـــ ضبط واقعیت چیزهایی که واقعاً رخ می‌دهند، آزادند ... خلاقیت ما، سرانجام رها از این‌که صرفاً ضبط‌کننده واقعیت باشد، به سلطه‌ای آزادانه می‌رسد. (رابینز، ۱۹۹۱، ص ۵۶)

همان گونه که رابینز می‌گوید: «ادعای برتری آینده پساعکاسی از طریق تقابل با گذشته فرودستِ از دور خارج شده عکاسی آشکار می‌شود.» ادعای این‌که فن‌آوری‌های دیجیتال چه چیزی ارائه می‌دهند، دست کم تا حدی از طریق توجهِ به‌شدت گزینشی به تاریخ تصویر مشخص می‌شود.

● احیای واقع‌گرایی عکس‌گونه

این قالب‌ریزی تصویرهای عکس‌گونه (که همیشه، مثل اکنون، حالت منفی نداشته‌اند) همچون نقش‌اندازیِ برده‌وارِ واقعیت فیزیکی، همچون آینه‌ای که در برابر دنیا قرار گرفته باشد، یا همچون پنجره‌هایی باز که از میان آن بتوان دنیا را دید، قدمتی به اندازه‌ی عمر خودِ تصویرپردازی دارند (اسنایدر و آلن، ۱۹۷۵؛ اسنایدر، ۱۹۸۰). در گرایش کنونی به قرار دادنِ تصویربرداری در مقابل تصویرپردازیِ دیجیتال، واقعاً شاهد ادامه‌ی بحثی قدیمی درباره‌ی تصویربرداری هستیم ـــ بحث بین کسانی که بر جایگاه ممتاز تصویر عکس‌گونه، به عنوان همانند (آنالوگ) مکانیکی وفادار به واقعیت، تأکید می‌ورزند و کسانی که بر ماهیت ساختگی، مصنوعی و ایدئولوژیکی آن تأکید می‌کنند. موضوع پیشین بر ابزار خودکاری تأکید دارد که به وسیله آن یک تصویر تولید می‌شود، و موضع دوم بر تصمیم‌گیری‌ها، قواعد، رمزگان‌ها، عملیات و بافت‌های بی‌شماری که هم هنگام تولید تصویر و هم هنگام معنایابی آنها توسط بیننده وارد عمل می‌شوند(بارت، ۱۹۹۷).

این استدلال تکراری و اغلب خسته‌کننده درباره‌ی چیزی به نام رسانه‌ی‌تصویری، اکنون به بحث بین تصویربرداری و تصویر دیجیتال تبدیل شده است. در این تقابل جدید، آنچه قبلاً دو روش گسترده و اغلب متناقضِ درک خودِ تصویرها بود از هم جدا شده است. یک دیدگاه، که واقع‌گرایانه است (با ظرافت کمتر اما جدیداً با اشتیاقی بیشتر)، به تصویربرداری چسبیده است؛ دیدگاه دیگر که می‌توان آن را موضع ساخت‌نمایانه (کانستراکتیویستی) نامید، به شکل دیجیتال درآمده است. همین بحث، از مواضعی متفاوت ادامه می‌یابد. گویی موضع واقع‌گرایانه جریانی تازه، اگر چه تا حدی ناپخته، پیدا کرده است. در اَشکال اولیه‌ی واقع‌گرایی اغلب از آن استفاده می‌شد تا بین تصویربرداری (باز هم به صورتی منفی) از منظرِ رُمانتیکِ نقاشی به مثابه ذهنیت بیان‌شده‌ی فردی با استعداد یا از کلاسیک‌گرایی کم‌رمقی که در آن تصویرهای ارزشمند را عقل هنرمند اصلاح می‌کرد، فرق گذاشته شود. در اوایل سده بیستم از آن استفاده می‌شد تا ادعا شود که تصویربرداری اساسی و منحصر به فرد است. در فرهنگ مدرنیستی عالی هم جایگاهی خاص خود داشت. اکنون از واقع‌گرایی برای متمایز کردن ناگهانیِ غم‌انگیز و پیش‌پاافتاده آن از قلمروهای خلاقانه فن‌آوری‌های دیجیتالی جدید استفاده می‌شود.

نظریه پردازان واقع‌گرا به ریشه‌های مکانیکی تصویر عکس‌گونه اهمیت می‌دهند. آنها استدلال می‌کنند که نظام مکانیکیِ دوربین تصویربرداری بر این اساس عمل می‌کند که «اشیاء فیزیکی خودشان تصویرشان را از طریق عملیات نوری و شیمیایی نقش می‌کنند»(آرنهایم، ۱۹۷۴). از تصویرها به عنوان «هم‌جوهره‌های اشیائی که بازنمایی می‌کنند»، «همانند‌های کامل»، «استنسیل‌هایی از روی واقعی‌ها»، «ردها» یا «سابقه‌های اشیاء یا تصویرهای اشیاء» صحبت می‌شود (اسنایدر و آلن، ۱۹۷۵).از این رو، آنچه بر آن تأکید می‌شود پیوند علّیِ قطعی با دنیای فیزیکی است که در آن تصویرهای عکس‌گونه به طور خودکار تولید می‌شوند و در مواجهه با واقعیت منفعلانه عمل می‌کنند. همین خصوصیت تصویر عکس‌گونه است که بارت (منبع یاد شده) آن را «آنجابودگی» می‌نامد. واقع‌گرایان این را دلیل به کارگیری تصویر عکس‌گونه، به طور خاص و به عنوان مدرک، می‌دانند. بارت در کاربرد نظریه‌ی نشانه‌شناختی در مورد تصویرها، از این مفهومِ «نمایه‌ای بودن» به دلایل متفاوت بهره می‌برد: برای نشان دادن این که چطور با بردن تصاویر در قالبی طبیعی یا واقعی، و نه تاریخی و فرهنگی، ویژگی‌های نمادین و اسطوره‌ای آنها را تقویت می‌کنند. ولی در بسیاری از نسخه‌های نظریه‌ی واقع‌گرایانه، تصویر عکس‌گونه تقریباً حذف فیلتر اندیشه‌ها، رمزگذاری‌های فرهنگی و نیت‌هایی فرض می‌شود که معمولاً گمان می‌رود تولیدکننده آنها را در مورد دیگر انواع بازنمایی به کار می‌بندد. به این ترتیب، ادعا می‌شود که تصویر عکس‌گونه به دلیل نوع فن‌آوریِ تولیدکننده‌اش، کاملاً با دیگر انواع بازنمایی فرق دارد. چنین نظریه‌هایی به شدت به عقل مشترک اتکا دارند، و قویاً باورهایی اثبات‌گرایانه را درباره واقعیت‌های وضعیتی مطرح می‌کنند که اگر در برابر دیدگان ما قرار بگیرد، کاملاً بر ما شفاف است.

نویسنده: مارتین لیستر

کتابنامه

Altman, R. "Moving lips: Cinema as Ventriloqusim ", Yale French Studies, p. ۶۰ (۱۹۸۰).

Arnheim, R. "on the Nature of Photogrophy ", Gritical Enqury, I, Septamber, p. ۱۵۵ (۱۹۷۴).

Barthes, R. "The Death of the Author ", in Barthes, Images Music Text, London, Fontana (۱۹۷۷ a).

Barthes, R. "The Photographic Message ", in Barthes> Images Music, London: Fontana (۱۹۷۷ b).

Benjamin, W. "The Work of Art in the Age of Mechanival Repro - duction ", in H.Arendt(ed), Illuminations, Glasgow: Fontana/Collins (۱۹۷۳).

Biggs, S. "Media Art and Visual Future ", LVA Catalogue, pp. ۶۹ -۷۲ (۱۹۹۱).

Buck-Morss, S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and Arcades Project, Cambridge, Mass.: MIT press (۱۹۹۱).

Crary, J. Techniques of the Observer, Cambridge, Mass.: MIT press (۱۹۹۳).

Crary, J. "Critical Reflactions ", Artforum, February, pp. ۵۸-۹ (۱۹۹۴).

Dewdney, A. and F. Boyd. "Television, Camputers, Techniligy and Cultral From ", in M. Lister, pp. ۱۴۷-۱۶۹ (۱۹۹۵).

Druckery, T. ed., "second Generation Slackers ", Artforum, October, pp. ۴, ۱۷ (۱۹۹۱).

Ellis, J. Visible Fictio: Cinema: Television: Video, London and New York: Routledge (۱۹۹۱).

Focault, M. "What Is an Author? ", in J.V. Harari, ed. Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism, Ithaca, NY: Corness University Press, pp. ۱۰۸-۱۹ (۱۹۷۹).

Furlong, R. "Ther is no Place like Home ", in M. Lister, pp. ۱۷۰-۱۸۷ (۱۹۹۵).

Gibson, W. Neuromancer, London: Harper Collins (۱۹۹۳).

Gibson, D. and Boyd-Barrett, O. Media Texts: Authors and Readers, Clevedon, Avon: Multilingual Matters and Oxford University Press (۱۹۹۴).

Green, D. "Classified Subjects ", Ten-۸, ۱۴, pp. ۳۰-۷ (۱۹۸۴).

Green, d. "Veins of Resemblance ", in Popularisation of Virtual Reality ", in p. Hayward and T. Wollen, eds., Future Visions: New Technologies of The Screen, London: BFI publidhing (۱۹۹۳).

Henning, M. "Degital Encounters: Mythical Pasts and Electronic Presents ", in M. Lister, pp. ۲۱۷-۲۳۵ (۱۹۹۵).

Hyghes, L. "No Longer in the Eye of the Beholder ", The Guardion, ۴, Septamber (۱۹۹۰).

Jay, M. The Dialectal Imagination, London, Heinemann (۱۹۷۳).

Lister, M. The Photographic Image in Digital Culture, London, Routledge (۱۹۹۵).

Lurry, C. "Popular Culture and the Mass Media ", in R. Bocock and K. Thompson, eds., Social and Cultural Forms of Modernity, Cambridg: Polity press (۱۹۹۲).

McGrath, R. "Medical Police ", The-۸, ۱۴, pp. ۱۳-۱۸ (۱۹۸۴).

McLuhan, M. understanding Media, London: Routledge & Kegan Paul (۱۹۶۴).

Matthews, R. "When seeing is not Beleiving ", New Scientist, October, pp. ۱۳-۱۵ (۱۹۹۳).

Mitchell, W.J. The Reconfogured Eye: Vesual Truth in the Post-Photographic Era, Cambridge, Mass.: MIT press (۱۹۹۲).

Mitchell, W.J. "When Is Seeing Believing? ", Scientist American, february, pp. ۴۴-۹ (۱۹۹۴).

Morley, D. Family Television: Cultural Power and Domestic Leisure, London: Camedia (۱۹۸۶).

Mulvey, L. "Visual Pleasure and Narrative Cinema ", in T. Bennette et al. eds., Popular Television and Film, London: BFI (۱۹۸۱).

Plant, S. "Beyond the Screens: Film, Cyberpunk and Cyberfeminism ", Variant, ۱۴, Summer (۱۹۹۳).

Richin, F. In Our Own Image: The Coming Revolution Photography, New York: Aperture (۱۹۹۰a).

Ritchin, F. "Photojournalism in the Age of Computers ", in C. Squires, ed., The Critical Image, Seattle: Bay Press, pp. ۲۸-۳۷ (۱۹۹۰b).

Robins, K. "Into the Image: Visual Technologies and Vision Cultures ", In P. Wombess, ed. Photo Video, London: Rivers Oram Press (۱۹۹۱).

Robins, K. "Post-Photography " The Highest Stage of photography ", in T. Triggs, ed., Communication Design, London: Bastford (۱۹۹۵).

Robins, K. "will Image Still Move Us? ", in M. Lister, pp.۲۹-۵۰ (۱۹۹۵).

Sekula, A. "Photography between Labour and Capital ", in H.D. Buchloh and R. Wilkie, eds., Meanting Photography and Other Pictures: A Selection from the Negative Archives of Sheddon Studio, Glace Bay, Cape Breton, ۱۹۴۸-۱۹۶۸, nova Scotia: the Press of Nova Scotia College of Art and Desegn/University College of Cape Breton Press (۱۹۹۳).

Sekula, A. "Reading an Archive: Photography between Labour and Capital ", in P. Holland, J. Spencd and S. Watney, eds., Photography/politics: tow, London: Comedia (۱۹۸۶).

Slayter, D. "Domestic Photography and digital Culture ", in M. Lister pp. ۱۲۹-۱۴۶ (۱۹۹۵).

Snyder, J. "Picturing Vision ", Critical Enqury, ۶, Spring, pp. ۴۹۹-۵۲۶ (۱۹۸۰).

Snyder, J. and Allen, N.W. "Photography, Vision, and Representa- tion ", Critical Enquiry, ۲, Autumn, pp. ۱۴۳-۶۹ (۱۹۷۵).

Sontag, S. "The Plrasure of the Interface ", Screen, ۳۲ (۳), (۱۹۹۱).

Tagg. J. The Burden of Represention, London: Macmillan (۱۹۸۵).

Turner, G. British Cultual Studies, London and New York: Routledge (۱۹۹۲).

Walker, I. "Desert Stories or Faith in Facts ", in M. Lister, pp. ۲۳۶-۲۵۲ (۱۹۹۵).

Williams, R. Television Technology and Cultural From, London: Fontana (۱۹۷۴).

Williams, R. Towards ۲۰۰۰, Harmondsworth: Penguin Books (۱۹۸۵

---