هملت و مشکلاتش

مقاله ای از تی اس الیوت درباره ”هملت” شکسپیر

این مقاله در سال ۱۹۱۹ توسط شاعر و منتقد معروفِ انگلو-امریکن، تی. اس. الیوت نوشته شده است. ابتدا در سال ۱۹۲۱ این مقاله در کتاب «بیشه مقدس» که شامل مجموعه مقالاتی درباره نقد ادبی از الیوت بود، به چاپ رسید و بعدها در گزیده مقالات او بارها تا امروز تجدید چاپ شده است.

اهمیت این مقاله از چند منظر قابل پیگیری است:

الف) منتقدان فرمالیست اخلاقیِ آمریکا (نقدِ نوِ انگلو-امریکن) همواره به منتقدان پیش از خود به تندی خرده می گرفتند. آنها به میراث نقد ادبیِ گذشتگان خود نه تنها هیچ اعتقادی نداشتند، بلکه از آنها همواره با تحقیر یاد می کردند. میراث نقد آثار شکسپیر نیز از این قاعده مستثنا نبود. منتقدان رمانتیک آثار شکسپیر همواره هدف بی رحمانه ترین قضاوت های کسانی چون اف. آر. لیویس، لیونل چارلز نایتس و دیگر منتقدانِ نو آمریکایی قرار می گرفتند. این منتقدان، نقدهای مبتنی بر مؤلف در گوته و کولریج را هرگز نمی پسندیدند و به کلی تفسیر آثار شکسپیر را در ابتدای قرن بیستم متحول کردند. از لحاظ تاریخی، مقاله حاضر در تاریخ نقد ادبی به دلیل وضوح و روشنی اش و همچنین بی پردگی اش در تفسیرهای ادبی جایگاه ویژه ای دارد. الیوت هیچ ابایی ندارد که هملت را برای شکسپیر یک «شکست هنری» بداند و «کریولانوس» را یکی از بهترین نمایشنامه های او بداند.

ب) فارغ از اهمیت تاریخی در مجموعه میراث نقد آثار شکسپیر، الیوت در این مقاله برای نخستین بار یکی از مهمترین مفاهیم نقد ادبی اش را مطرح می کند. مفهوم «همبسته عینی» که برای اولین بار توامان به شکل عملی و تئوریک در این مقاله مطرح می شود، نه تنها در مفاهیم ابداعیِ الیوت مفهوم پراهمیتی محسوب می شود بلکه تأثیرات آن را حتی تا امروز در کار منتقدان ادبی می توان پیگیری کرد.

برای خواننده فارسی زبان، که متأسفانه به دلیل نبود یک نهضت مداوم در ترجمه آثار جدی ادبی، از میراث چند صد ساله نقد آثار شکسپیر به زبان مادری اش محروم بوده است؛ این مقاله به عنوان یکی از مهمترین و بحث انگیزترین تفسیرها بر نمایشنامه های شکسپیر می تواند راه ورودی به دنیای ژرف و بی‌پایان نقدِ شکسپیر محسوب شود. مقاله ای که اگرچه کم و بیش در آثار فارسی زبان به آن اشاراتی شده است، اما به زبان فارسی روی هیچ چاپ و ترجمه قابل قبولی (یا حداقل قابل دسترسی) را به طور کامل ندیده و نگارنده معتقد است هرچند دیر، اما در دسترس بودن این نوشته، بهتر از هیچ گاه نبودنش است.

مترجم، به جهت قابل استفاده تر شدن متن، در جاهایی پی نوشت هایی به مقاله افزوده است که امیدوار است سبب پریشانیِ اصل اثر نشده باشد. همه پی نوشت ها، به غیر از شماره سوم که اشاره شده، از مترجم است.

منتقدان اندکی تاکنون پذیرفته اند که مسئله اصلی، نمایشنامه هملت است و کاراکتر هملت در تحلیل هایشان باید در مرتبه بعدی اهمیت قرار گیرد. کاراکتر هملت به طرز ویژه ای برای گروهی خاص از منتقدان ادبی وسوسه برانگیز است: منتقدانی که ذهن شان به طور طبیعی خلاقانه است و همین امر سبب می شود تا بخشی از معایب خلاقیت در نقدشان ظاهر شود. اینگونه منتقدان معمولا در هملت جایگزینی از احساسات هنری خود را می یابند. گوته از این دست بود، او از هملت، یک ورتر(۱) ساخت؛ همچنین کولریج که از هملت، کولریج ساخت؛ و احتمالا هیچ یک از این دو به یاد نداشتند که هدفشان در درجه اول تحلیل یک اثر هنری است. روش انتقادی که گوته و کولریج در تحلیل هملت برگزیدند، گمراه کننده ترین راه ممکن است. زیرا هردوی آنها بدون تردید دارای بصیرت و فراستی انتقادی اند، و خطاهای اساسی شان را با توسل به این جایگزینی - هملت خودشان با هملت شکسپیر- باورپذیرتر کرده اند که این امر نتیجه قدرت خلاقیت آنهاست. ما باید شکرگزار باشیم که این نمایشنامه نظر والتر پاتر(۲) را جلب نکرده است.

اخیرا دو نویسنده، آقای جی. ام. رابرتسون و پروفسور استول از دانشگاه مینسوتا کتاب‌های کوچکی منتشر کرده اند که از لحاظ دیدگاه جدیدشان قابل ستایش است. دکتر استول توجه ما را به زحمات منتقدان قرون هفده و هجده آثار شکسپیر جلب می کند.(۳) او توضیح می دهد که علی رغم اینکه این منتقدان نسبت به منتقدان متأخرتر از روانکاوی اطلاع کمتری داشتند، اما از نظر روحی به هنر شکسپیر نزدیک تر بوده اند؛ و از آنجائی که آنها بر اهمیت تأثیرِ کلیِ آثار، در مقایسه با اهمیت کاراکترهای کلیدی، بیشتر اصرار می ورزیدند، در نقد از مد افتاده خود در مجموع به راز آثار دراماتیک نزدیک تر بوده اند.

آثار هنری شایسته، آثاری تفسیرناپذیرند؛ هیچ چیز در این آثار برای تفسیر کردن موجود نیست؛ ما فقط می توانیم بر طبق معیارهایی این آثار را در مقایسه با آثار دیگر هنری نقد کنیم؛ و برای «تفسیر» مهمترین نکته، نشان دادن واقعیات تاریخی مرتبط است که احتمالا خواننده از آنها بی خبر است. آقای رابرتسون به درستی اشاره می کند که چگونه منتقدان با نادیده گرفتن یک موضوع بسیار واضح در تفسیر هملت شکست خورده اند: اینکه هملت اثرِی است که مرحله به مرحله شکل گرفته، که نشان‌دهنده تلاش های گروهی از نویسندگان است که هرکدام تلاش می کردند چیزی فراتر از آثار پیشینیان‌شان ارائه دهند. اگر به جای اینکه کل کنش نمایشنامه هملت را، طراحیِ شکسپیر تلقی کنیم، آن را به صورت اضافاتی بر آثار خام تر پیش از او ببینیم، هملت شکسپیر به گونه کاملا متفاوتی برایمان جلوه گر می شود.

می دانیم که توماس کید، این نمایشنامه نویس نابغه (اگر نگوییم شاعر نابغه)، که بدون شک نویسنده دو اثرِ «تراژدی اسپانیایی» و «آردن از فوِرشِم»(۴) بوده، نمایشنامه دیگری(۵) نیز داشته که بسیار متفاوت از این دو نمایشنامه است. این که این نمایشنامه چه بوده است را می توانیم از سه راه دریابیم: از خودِ «تراژدی اسپانیایی»، از قصه های بِلفُرست (۶) که هملتِ کید باید بر اساس آن نوشته شده باشد، و اجرایی در آلمان در زمان حیات شکسپیر که طبق شواهد بسیار محکمی از روی نسخه قدیمی تر، و نه متن شکسپیر، اقتباس شده است. با نگاهی به این سه منبع متوجه می شویم که نسخه قدیمی تر {متن کید} به سادگی نمایشنامه ای بر اساس «انتقام» بوده است؛ دلیل تأخیر در انتقام نیز، درست به مانند تراژدی اسپانیایی، صرفا مشکلات به قتل رساندن پادشاهی است که توسط نگهبانان حفاظت می شود؛ و دلیل اینکه هملت به جنون تمارض می کند این است که صرفا سوءظن ها را برطرف کند و در نهایت نیز موفق می شود. اما از طرف دیگر، در نمایشنامه نهایی شکسپیر محرک دیگری وجود دارد که بسیار مهم‌تر از انتقام است و به وضوح سیر اتفاقات اثر را کند می کند؛ دلایل تأخیر در انتقام در نهایت در زمینه الزامات و اقتضائات اثر، بدون توضیح { ِقانع کننده} باقی می ماند؛ و نتیجه جنون، نه فرونشاندن که برانگیختن شکِ پادشاه است.

تغییرات به آن اندازه ای نیستند که قانع کننده به نظر رسند. از این گذشته، شباهت های کلامی با «تراژدی اسپانیایی» بسیار زیاد است و هیچ شکی باقی نمی ماند که شکسپیر صرفا به حک و اصلاحِ متن کید پرداخته است. و در نهایت صحنه های بدون توضیحی در این نمایشنامه هست - صحنه های گفت‌وگوی پلونیوس با لائرتیس و پلونیوس با رینالدو - که توجیهی برایشان وجود ندارد؛ اینگونه صحنه ها نه در سبک شعری کید جایی دارند و نه، بی هیچ تردیدی، در مکتب شکسپیر. به عقیده آقای رابرتسون این صحنه ها در نمایشنامه کید توسط فرد سومی، احتمالا چاپمن(۷)، پیش از رسیدن آن به دست شکسپیر اضافه شده است. او سپس با دلایل بسیار محکم، نتیجه می گیرد که نمایشنامه کید مانند سایر نمایشنامه های انتقام، اثری بوده است در دو بخش و هر بخش مشتمل بر پنج پرده. (۸) نتیجه بحث آقای رابرتسون، غیر قابل انکار است: اینکه هملت شکسپیر، تا آنجایی که متعلق به شکسپیر است، نمایشنامه ای است درباره تأثیراتِ گناه مادری بر پسرش، و اینکه شکسپیر نتوانسته از زیر نفوذ ماده خامِ «سرسخت» ِ خود برآید و این انگیزه را با موفقیت به نمایش اش تحمیل کند.

درباره سرسختی {ماده خامِ نمایشنامه} هیچ شکی نیست. این نمایشنامه به هیچ وجه شاهکارِ شکسپیر محسوب نمی شود، مطمئن تر است که آن را یک شکست هنری بدانیم. این نمایشنامه، بر خلاف دیگر آثار شکسپیر، به اشکال مختلف گیج کننده و آشفته است. از همه نمایشنامه های او طولانی تر است و احتمالا اثری است که شکسپیر برای خلق آن رنج بسیاری کشیده است؛ با این حال شامل صحنه های زائد و متناقضی است که حتی در یک بررسی گذرا و سرسری نیز به چشم می آید. قافیه های اشعار، بی ثبات است. سطوری مانندِ:

«ولی نگاه کن، رب النوع بامداد اندام خود را در ردای ارغوانی پیچیده است و بر روی شبنم های آن کوه بلند مشرقی قدم می گذارد و پیش می آید.» (۹)

متعلق به شکسپیرِ {زمانِ} رومئو و ژولیت است. (۱۰) در حالی که سطور زیر از پرده پنجم، صحنه دوم:

«در قلب من مجادله ای درکار بود، که خواب را بر من حرام کرده بود...

ردای خود را بدور خود پیچیدم. و در تاریکی جای آنها را جستجو کردم. بالاخره ایشان را آنجا که خوابیده بودند یافتم و ...»

متعلق به دوران کمال و بلوغ هنری اوست. (۱۱) هم مضامین و هم شیوه ها در وضعیتی نامتعادل قرار دارند. کاملا طبیعی است که این نمایشنامه را ، به همراه «کلوخ انداز را پاداش سنگ است» دیگر نمایشنامه جذاب شکسپیر که دارای ماده خامی «سرسخت» و در عین حال اشعاری حیرت انگیز است، به یک دوره بحران متعلق بدانیم، دوره ای که پس از آن موفقیت های شکسپیر در نگاشتن تراژدی آغاز می شود و اوج آن نمایشنامه «کریولانوس» است. «کریولانوس» شاید به اندازه هملت جذاب نباشد، اما این اثر به همراه «آنتونی و کلئوپاترا» مطمئن ترین موفقیت های هنری شکسپیر محسوب می شوند. بیشتر مردم به جای اینکه چون هملت یک اثر بزرگ هنری است، آن را جذاب بدانند، آن را یک اثر بزرگ هنری فرض می کنند چون آن را جذاب می یابند. هملت، «مونالیزا»ی ادبیات است.

زمینه های شکستِ هملت، کاملا آشکار نیست. آقای رابرتسون درباره اینکه اساسی ترین احساسِ نمایشنامه، احساساتِ فرزندی است نسبت به مادر گناهکارش، بدون شک درست می گوید:

«لحن هملت، لحن کسی است که از تنزل رتبه و خفت مادرش در عذاب است... قرار دادن گناه یک مادر، به عنوان انگیزه یک نمایشنامه بسیار دشوار است، و باید به گونه ای نشان داده شود و بر آن تأکید شود که در یک راه حل روانشناسانه معنا پیدا کند، و یا حداقل به آن اشاره ای صورت گیرد.»

ولی این تمام ماجرا نیست. این به این معنی نیست که شکسپیر صرفا از پس نشان دادنِ «گناهِ یک مادر» برنیامده است، چنانچه شک را در اتللو، شیفتگی و شیدایی را در آنتونی، و غرور را در کریولانوس به خوبی نشان داده است. موضوع بر سر امکان قرار دادن {چنین احساسی} در یک تراژدیِ قابل فهم، خودبسنده، و روشن است. هملت، همچون غزل های شکسپیر، پر از چیزهایی است که نویسنده نتوانسته آنها را روشن کند، درباره آنها بیاندیشد، و آنها را با مهارت در یک اثر هنری منعکس کند و ما وقتی که در این نمایشنامه، و همچنین غزل های شکسپیر، به دنبال این احساسات می گردیم، به سختی می توانیم آنها را در جای مشخصی بیابیم. نمی توانیم به آنها در گفتاری اشاره کنیم؛ در واقع، اگر به دو سولی لوک مشهور نمایشنامه هملت نگاه کنیم، می توانیم قافیه پردازی و قدرت شعریِ شکسپیر را ببینیم، اما درباره محتوایِ آنها، نویسنده «انتقام از بوسی دی امبویس» هم می تواند مدعی شود که به این مضامین در صحنه اول از پرده پنجمِ اثرش اشاره کرده است.(۱۲) نمایشنامه هملتِ شکسپیر را چه از لحاظِ کنش و چه از هر منظر دیگری که برگزینیم، اثری بدونِ ایراد نمی یابیم، در حالی که نسخه پیشینِ آن، بدون شک اینگونه نیست.

تنها راه بیان احساسات در یک شکل هنری یافتنِ «همبسته عینی» است؛ به بیانی دیگر، مجموعه ای از چیزها، یک موقعیت، زنجیره ای از اتفاقات است که فرمولی برای آن احساسِ خاص به شمار آید؛ بدین معنا که وقتی این اطلاعات بیرونی، که باید در یک تجربه احساسی محدود شوند، داده شوند، بلافاصله آن احساسِ خاص برانگیخته شود. اگر هر کدام از تراژدی های موفق ترِ شکسپیر را با این روش بیازمائید، به این تعادل و هم ارزیِ دقیق می رسید؛ درمی یابید که وضعیتِ ذهنیِ لیدی مکبث هنگامی که در خواب راه می رود، پیش از آن با مجموعه ای از ادراکاتِ حسی به شما منتقل شده است؛ سخنان مکبث در هنگام شنیدنِ خبر مرگ همسرش، اگر در مجموعه ای از اتفاقات - در زنجیره آخرِ آنها - شنیده شود، به خاطرِ ما نیز خطور می کند. مفهومِ «ضرورت» ِ هنری در همین تعادلِ کاملِ میان احساسات و اتفاقات بیرونی نهفته است؛ و این دقیقا همان چیزی است که نمایشنامه هملت فاقد آن است. (کاراکترِ) هملت تحتِ نفوذ احساسی است که قابل بیان کردن نیست، زیرا این احساس در مجموعه اطلاعاتی که پدیدار می‌شود اضافی است. و رابطه فرضیِ میان هویت هملت و نویسنده نمایشنامه دقیقا در این نکته است: دستپاچگی و تعلل هملت در غیابِ عینیتی متناسب با احساساتش، در امتداد گیجی و دستپاچگیِ خالقِ اثر است در هنگام برخورد با یک مشکل هنری. هملت با مشکلی روبه روست که بیزاری از مادرش برانگیزاننده آن است، ولی مادرش معادلِ بسنده ای برای این تنفر نیست؛ بیزاری و تنفر او فراتر از مادرش قرار می گیرد. بنابراین او با احساسی روبه روست که آن را نمی فهمد، که نمی تواند ماهیت آن را مشخص کند، پس این مشکل همچنان زندگی اش را زهرآلود می کند و جلوی عملِ او را می گیرد.

هیچ‌یک از کنش های ممکن، او را راضی نمی کند؛ و شکسپیر نمی تواند هیچ کاری با پلات نمایشنامه کند تا هملت را برای خودش توضیح دهد. و باید توجه داشت که طبیعتِ واقعی ِ کسانی که این مشکل را دریافت می کنند مانع از حضورِ هرگونه تعادل عینی می شود. افزایش میزان جنایتکاری و گناه گرترود می تواند فرمولی برای بروز احساسی کاملا متفاوت در هملت به دست دهد؛ ایراد فقط در این است که کاراکتر گرترود بسیار خنثی و بی اهمیت تر از آن است که بتواند احساسی را که نمی تواند نشان دهد، در هملت برانگیزد.

«جنون» ِ هملت روی دست شکسپیر می ماند؛ در نسخه قدیمی تر، این حقه ساده، احتمالا از ابتدا تا انتها، توسط تماشاگر به عنوان یک حقه و نیرنگ درک می شده است. برای شکسپیر این امر کمتر از جنون و بیشتر از تمارض و وانمود کردن است. رفتار سبک و لوس هملت، تکرار جملاتش، استفاده‌هایش از جناس، بخشی از یک نقشه تعمدی برای فریب دادن دیگران نیست، بلکه نوعی تخلیه احساسی محسوب می شود. در درون کاراکترِ هملت نوعی لودگیِ احساسی وجود دارد که نمی تواند در عمل مجرایی برای بروز بیابد؛ در نمایشنامه نویس نیز نوعی لودگی از یک احساس موجود است که نمی‌تواند در یک اثر هنری بیان شود. احساسات شدید، شادی آور یا دهشتناک، بدون داشتن عینیتی و یا فراتر از عینیت، چیزی است که هر انسان حساسی می شناسد؛ این موضوع بدون شک موضوع قابل توجه برای پاتولوژیست هاست. این موضوع معمولا به شکل بلوغ اتفاق می افتد: یک فرد عادی، با خوابیدن این احساسات را خاموش می کند، یا آنها را به گونه ای آرایش می کند که در زندگی کاری اش بگنجد؛ هنرمند این احساسات را با توانایی اش در تبدیل دنیای بیرونی به احساسات درونی، زنده نگه می دارد. هملتِ لافورگ(۱۳)، بالغ است؛ هملتِ شکسپیر اینگونه نیست، هملتِ شکسپیر آن توضیحات و توجیهات را در خود ندارد.

باید بپذیریم که در اینجا شکسپیر با مشکلی دست و پنجه نرم کرده که از او بسیار قدرتمندتر است. اینکه اساسا چرا چنین تلاشی کرده، معمایی حل ناشدنی است؛ هرگز نخواهیم فهمید که تحت اجبارِ چه تجربه ای تلاش کرده است که این امر ناگوار و غیر قابل توضیح را توضیح دهد. ما به اطلاعات دقیقِ زیادی از زندگیِ او احتیاج داریم؛ مثلا باید بدانیم که در هنگام، بعد و یا قبل از چه تجربه شخصی، بخشِ II، xii را از کتاب تتبعات مونتنی، بخش مربوط به دفاعیه رایموندو سابونده، (۱۴) را خوانده است. ما، در نهایت، باید چیزی را بدانیم که از لحاظ احتمالات غیر قابل دانستن است، چیزی که ما فرض می کنیم تجربه ای بوده که به شکلی اتفاق افتاده که از حقیقت فراتر بوده است. ما باید چیزی را بفهمیم که خود شکسپیر نفهمید.

مترجم: حسام الدین شریفیان

پی نوشت ها:

(۱) اشاره الیوت به «رنج های ورتر جوان» اثر گوته است. توجه به این نکته که این اثر گوته - طبق نظر اکثر منتقدان- برگرفته از خاطرات گوته در جوانی است و به نوعی خودزندگینامه محسوب می شود، در فهم خرده ای که الیوت به گوته -به عنوان منتقد- می گیرد راهگشاست.

(۲) والتر هوراشیو پاتر (۱۸۳۹- ۱۸۹۴)، فیلسوف، نویسنده و منتقد معروف انگلیسی. مهم‌ترین نوشته‌های پاتر، آثار او درباره هنر رنسانس (به خصوص در ایتالیا) محسوب می شود.

(۳) من نیز تاکنون ردیه ای متقاعدکننده تر از اعتراض توماس ریمر (۱۷۱۳- ۱۶۴۱) به اتللو ندیده ام. (پی نوشت از الیوت است.)

(۴) Arden of Feversham. الیوت و البته رابرتسون، در اینکه این اثر «بدون شک» متعلق به توماس کید است اغراق می کنند. این نمایشنامه که داستان کشته شدن فردی به نام توماس آردن به دست همسرش، و سپس کشف و مجازات آنهاست، احتمالا در سال۱۵۹۲ نوشته شده است. این اثر یکی از بهترین نمونه های باقی مانده «تراژدی خانوادگی» است. «تراژدی خانوادگی» به گونه ای از آثار دراماتیک در دوره رنسانسِ انگلستان اطلاق می شود که در آنها پروتاگونیست و آنتاگونیست از طبقات متوسط جامعه برگزیده می شوند و داستان این آثار به جای پرداختن به حوادث بزرگ تاریخی و زندگیِ اشراف، به مسائل خانوادگیِ طبقه نوظهورِ متوسط می پردازد. از نمایشنامه های باقی مانده از این گونه می توان به «زنی که با مهربانی به قتل رسید» (۱۶۰۳)- اثرِ توماس هِیوود، «تراژدی یورک شایر» (۱۶۰۸)- نمایشنامه ای که به شکسپیر، توماس میدلتون، توماس هِیوود و جرج ویکینز نسبت داده اند و «جادوگر ادمونتون» (۱۶۲۱)- نوشته ویلیان رولی اشاره کرد. درباره نویسنده «آردن از فورشم» اتفاق نظر وجود ندارد. برخی این نمایشنامه را متعلق به شکسپیر می دانند، برخی به مارلو و برخی دیگر به توماس کید. در سال ۲۰۰۶ دو پژوهشگر از دانشگاه MIT با استفاده از یک نرم افزارِ کامپیوتری برای تطبیق کلمات، ثابت کردند که نویسنده «آردن از فورشم»، ویلیام شکسپیر است. همچنین بررسی کامپیوتری دیگری در سال ۲۰۰۸ نشان داد که نویسنده این اثر، توماس کید است.

(۵) اشاره الیوت به نسخه دراماتیکی از داستان هملت است که پیش از شکسپیر وجود داشته و اکنون از بین رفته است. این نسخه که به Ur-Hamlet معروف است (Ur پسوندی است آلمانی به معنای "کهن" و "خاستگاهی") در سال ۱۵۸۹ (و یا پیش از آن) نوشته شده و در سال ۱۵۹۴ در لندن اجرا شده است. درباره اینکه توماس کید نویسنده این اثر است نیز بحث های فراوانی وجود دارد و برخی معتقدند که این نمایشنامه یکی از نسخه های اولیه هملت شکسپیر است که بعدها در بازنویسی های شکسپیر تبدیل به شکل کنونیِ این نمایشنامه شده است.

(۶) فرانسیس بلفرست (۱۵۸۳- ۱۵۳۰) نویسنده، شاعر و مترجم پرکار دوره رنسانس فرانسه. منظور از قصه های بلفرست کتابی است به نام «داستان های تراژیک» که بلفرست از ایتالیایی به فرانسه ترجمه می کند و یکی از منابعِ نمایشنامه هملت محسوب می شود.

(۷) جورج چاپمن (۱۶۳۴- ۱۵۵۹) نمایشنامه¬نویس، مترجم و شاعر انگلیسی. شهرت او بیشتر به خاطر اشعارش است که برخی از منتقدان آنها را قابل مقایسه با اشعار شکسپیر می دانند و همچنین ترجمه های آثار هومر به زبان انگلیسی.

(۸) برای مطالعه بحث مورد اشاره الیوت مراجعه کنید به :

Robertson, J. M. (۱۹۱۹), The Problem of “Hamlet”, Allen & Unwin, London.

(۹) بخشی از گفتار هوراشیو است در انتهای صحنه اول از پرده اول. نگارنده ترجمه آقای مسعود فرزاد را در این بخش و همچنین بخش بعدی، به عینه نقل کرده است.

(۱۰) منظور الیوت خام دستانه بودن رومئو و ژولیت نسبت به آثار متأخرترِ شکسپیر است. طبق گاه شماریِ معمول، رومئو و ژولیت بین سال های ۱۵۹۱ تا ۱۵۹۶ نوشته شده و جزء اولین آثار شکسپیر محسوب می شود. حتی در گاه شماری طرفدارانِ نظریه آکسفوردی (که معتقدند این نمایشنامه ها نه به دست ویلیام شکسپیر از استراتفورد که توسطِ «ادموند د وِر»، کنتِ آکسفورد، نوشته شده است.) رومئو و ژولیت اولین اثرِ نویسنده محسوب می شود.

(۱۱) متأسفانه فهمِ مقایسه الیوت با استفاده از ترجمه فارسی میسر نیست.

(۱۲) نمایشنامه «انتقام از بوسی دی امبویس»، اثری متعلق به دورانِ ژاکوبی و نوشته جورچ چاپمن است. این نمایشنامه شرح خون خواهیِ کلرمونت دی امبویس به خاطر کشته شدنِ برادرش بوسی است. این اثر، هر جند یکی از بهترین آثار چاپمن محسوب می شود، آشکارا از هر لحاظ نسبت به آثار شکسپیر - چه از لحاظ مضمونی و چه از لحاظ تکنیکی - در مرتبه پائین تری قرار می گیرد و اشاره الیوت نیز بر همین امر است.

(۱۳) Jules Laforgue (۱۸۸۷- ۱۸۶۰). شاعری فرانسوی که نیمه سمبولیست- نیمه امپرسیونیست خوانده شده است. او در کتاب منثوری به نام «اخلاقیات افسانه ای» داستانی با عنوان «هملت یا عواقب مهر فرزندی» را به زبان طنز نقل می کند که اشاره الیوت به این داستان است. در این اثر، هملت فردی مبتذل و معمولی نشان داده شده است؛ او به گورستان می رود و در آنجا از مرگ افیلیا و همچنین این حقیقت که از طرف مادر، برادرِ ناتنیِ یوریک است مطلع می شود اما هر چه می کوشد که به هیجان بیاید، نمی تواند. در نهایت توسط لائرتیس کشته می شود. در این داستان ما هملت را به صورت جوانکی مظلوم و بسیار عادی می بینیم که پیوسته و بیهوده می کوشد که برای زندگی اش مفهومی بیابد.

(۱۴) میشل دو مونتنی(۱۵۹۲- ۱۵۳۳)، فیلسوف فرانسوی. او در سال ۱۵۷۰ از تمامی مناصب خود کناره گیری کرد و در باغ خود عزلت گزید و کتابی نوشت با عنوان تتبعات یا مقالات. کتابی بی نهایت پریشان که در آن از هر دری و به هر صورتی سخن گفته شده است. بخشی که الیوت به آن اشاره می کند در باب تردید و مشربِ شک است.