مردن خفتن همین و بس

هملت, اثر بزرگ شکسپیر, از بزرگ ترین شاهکارهای ادبی جهان است که بارها و بارها توسط کارگردان های مختلف در شرق و غرب در فرمی سینمایی اقتباس شده و اقتباس دوباره از آن علاوه بر آنکه درگیر شدن با تجربه یی بسیار تکراری است, جسارت زیادی می خواهد

هملت، اثر بزرگ شکسپیر، از بزرگ ترین شاهکارهای ادبی جهان است که بارها و بارها توسط کارگردان های مختلف در شرق و غرب در فرمی سینمایی اقتباس شده و اقتباس دوباره از آن علاوه بر آنکه درگیر شدن با تجربه یی بسیار تکراری است، جسارت زیادی می خواهد. مضمون درام کلاسیک هملت سرگذشت غم انگیز شاهزاده جوان دانمارک است، که پدرش پادشاه دانمارک، به دست برادر خود کلادیوس با همدستی و همراهی مادر که مغلوب عشق و وسوسه او شده، در نهان کشته می شود و کلادیوس تاج و تخت و همسر برادر را غصب می کند. در انتهای نمایش، در سرانجامی تراژیک نامزد هملت، افلیا، و هملت در قطب پروتاگونیست ماجرا، در کنار ضدقهرمان ها کشته می شوند و درام در اندوهی سوگوارانه و با بزرگداشت روح قهرمان تراژدی پایان می گیرد. واروژ کریم مسیحی که نام او با هنرمندی اش در ساخت فیلم پرده آخر گره خورده پس از ۱۷ سال به صرافت فیلمسازی افتاده و فیلم تردید را با برداشتی از درام هملت ساخته است. انتخاب چنین اثر ماندگار و پیچیده یی که شاید به دغدغه ها و علاقه شخصی او برگردد، انتخاب مشکل و پردردسری است. دستمایه قرار دادن اثر بزرگ شکسپیر به دلیل ظرافت هایی که در ذات اثر دارد و روشن بودن داستان آن از پیش برای مخاطب (به دلیل شهرت و اقتباس های مختلف) و درونگرا بودن مضمون اصلی اثر، بدون در نظر گرفتن تمهیدهای ویژه در تبدیل به فرمی سینمایی، انتخاب چندان کارآمدی نیست و شاید دلبستگی زیاد کریم مسیحی به این اثر ماندگار سبب چنین انتخابی شده و البته همیشه دلبستگی های زیادی دردسرسازند،

● ساختار اقتباس در فیلم تردید

تجربه ثابت کرده هیچ گاه اقتباس از آثار ماندگار، به اندازه اثر ارزشمند اولیه جذاب نخواهد بود. حتی بهترین اقتباسی هم که از اثر هملت صورت گرفته، چه بسا در مقایسه با اصل اثر چیزی کم دارد. در اقتباس از هر اثری اصلی وجود دارد که در مورد برداشت از هر منبعی صادق است. نمایشنامه ها یا رمان ها و داستان هایی که در زمان خود از نظر ساختار، محتوا و سایر عوامل به کمال رسیده اند و حرف نگفته یی باقی نگذاشته اند، معمولاً شانس پایینی برای اقتباسی موفق به شمار می روند. و اغلب اثر اقتباسی، هرگز نمی تواند شکوه اثر اولیه را در خود داشته باشد مگر تبدیل مدیوم ها به شکلی صورت گرفته باشد که چیزی به اصل اثر اضافه یا در تبدیل جنس ساختار جذابیت جدیدی ایجاد کند. البته طبیعی است که آثار باشکوه و ماندگار به دلیل غنای دراماتیک و ساختاری اثر، وسوسه خاصی برای اقتباس و بازسازی آن در مدیومی دیگر تولید می کنند. کریم مسیحی در بازگویی داستان هملت در فیلم تردید در روندی هوشمندانه آن را ایرانیزه کرده و به زمان حاضر برگردانده، نفس این کار هرچند ترفند مناسبی است و شکی نیست که کارگردان به خوبی بر ویژگی های کارگردانی سینما واقف است، اما تردید در برگردان اثر به زمان معاصر مدام بین نمایشنامه و زمان حال سرگردان است. تاکید مکرر در متن بر اینکه این فیلم برگرفته از هملت است، از همان ابتدا بر کل کار سنگینی می کند. و گاه با گرته برداری کامل از دیالوگ های نمایشنامه اصلی از حد می گذرد.

مثلاً در برخورد سیاوش و مادر و گفتن تک گویی هملت توسط سیاوش که باز تاکیدی بر شیرفهم کردن مخاطب برای تشابه وضعیت و داستان فیلم با نمایشنامه است و باعث اختلال در ارتباط مخاطب با جهان متن فیلم می شود. ذهن سیاوش بیشتر از آنکه مشغول خیانت مادر و عمو باشد، مشغول رمزگشایی سرنوشت خود و ربط و بسط آن با هملت است. اما کریم مسیحی در ایرانیزه کردن کار تا حد زیادی موفق است و در تبدیل عناصر درام شکسپیر به مولفه های ایرانی در قالب فیلم تمهیدات مناسب و خلاقانه یی به کار برده؛ تمهیداتی مثل انگیزه عمو برای ازدواج با مادر سیاوش و کشتن پدرش در زمان معاصر که تصاحب تاج و تخت، به انگیزه یی امروزی و در بطن خانواده یی معاصر تبدیل شده و عمو به دنبال به دست آوردن اموال و ثروت پدر است. همین طور انتخاب پسر معلول ذهنی مبتلا به سندرم داون در نقش لایرتیس که تجسمی عینی از صفات بدوی و نادانی کاراکتر لایرتیس و جایگزین خوبی برای شخصیتی است که به راحتی بازیچه کلادیوس و عامل قتل هملت می شود.

همچنین کارگردان در سکانس مربوط به احضار روح پدر هملت در نمایشنامه و اینجا پدر سیاوش، با خلاقیت و هوشمندی خاصی این صحنه را تبدیل به مابه ازای ایرانی کرده. احضار روحی که در تئاتر به دور از رئالیسم فضای فیلم است و در صورت بازسازی به هر شکلی ممکن است در روند باورپذیری روایت فیلم اختلال ایجاد کند، اینجا در فضایی سنتی و به دور از فضای انتزاعی و سمبلیک تئاتر تبدیل به مراسمی سنتی و بومی برای احضار روح توسط فردی به نام خلیفه از اقوام پدر سیاوش شده، به این شکل که روح پدر سیاوش به قرینه پدر هملت در بدن خلیفه حلول کرده و از زبان او از کشته شدن خود می گوید. اما صرف نظر از این معادل سازی ها که خوب از کار درآمده، کلیت پیوند این عناصر به دلیل ایرانی بودن فضا و حذف وضوح خیانت مادر به عنوان یکی از دلایل قتل پدر و پیچاندن آن در انبوه دلایل پراکنده شرکت و کار و حساب و کتاب، نتوانسته روند علی معلولی یکدستی در پیرنگ روایت داشته باشد.

در مسیر این اقتباس کریم مسیحی با جسارت اصول مسلم ارسطویی در تراژدی را می شکند و با این احتمال که ممکن است کل اقتباس زیر سوال برود، پایان فیلم از مدار معمول تراژدی خارج می شود و برخلاف اصل تقدیرگرایی در نمایشنامه هملت و مرگ قهرمان در تراژدی، سرنوشت قهرمانان را به میزان تلاش و هوش شان برای فرار از تقدیری از پیش رقم خورده پیوند می زند. این تغییر متن اصلی در اقتباس که کاری درخور تحسین است و در نوع خودش بدعت حساب می شود، متن درام را بیشتر به فضای تصویری فیلم نزدیک می کند. در تردید قهرمانان زنده می مانند و آسنتاگونیست های ماجرا به سزای اعمال خود می رسند.از سویی در برداشت از نمایشنامه و تبدیل به فیلم، چیزی که پیش از پایه ریزی پیرنگ درام و ساختار کار اهمیت دارد، یافتن تمهیدات مناسب برای انتقال درست درونمایه اصلی اثر به فیلمنامه است. کریم مسیحی درونمایه هملت را به خوبی دریافت کرده و نام فیلم را در همین راستا انتخاب کرده، نمایشنامه هملت در حال و هوایی چالش برانگیز و درونگرایانه در تردید برای رسیدن به حقیقت و بر مبنای جنگ های درونی شخصیت هملت شکل می گیرد.

اما نکته همین جاست. تم اصلی هملت و چالش های فکری او و توصیف افکار و دودلی هایش در تصمیم گیری و مواجهه با حقیقت زندگی در قالب نمایش، هرچند وجوهی انتزاعی است اما به مدد مونولوگ ها و تمهیداتی که به کارگیری آنها حتی به وجهی نمادین در بستر تئاتر طبیعی است، ممکن است. در حالی که این واگویه های ذهنی، گشودن گره های درونی، درگیری های فکری، دوگانگی احساسات هملت در مورد قتل پدر، انتقام از عمو، عشق به مادر و خیانت او و احساسش نسبت به افلیا که در نمایش با انبوهی مونولوگ و حرکات سمبلیک بیان شده، در فیلم باید تمهیدات تصویری و کنش و واکنش های علی معلولی جایگزین شود و این جایگزینی نقش اقتباس از چنین اثری را دشوار می کند. در اثر شکسپیر، هملت با شک و تردید دردآوری درگیر است؛ شک و تردیدی که تا وقتی به یقین نرسیده او را شبیه شخصیت های پارانویید بی قرار می کند، اما وقتی به یقین قتل پدر می رسد، ضربه دیگری به او وارد شده و تردیدش ابعاد عمیق تری پیدا می کند.

وقتی در مونولوگ معروفش می گوید بودن یا نبودن، دقیقاً به دو چیز فکر می کند؛ از سویی خودکشی، به علت شرم آور بودن وضعیتی که دارد و خیانت مادر و تناقض این احساس نفرت با مهر مادری و ناتوانی در اثبات قتل پدر. که هم خودکشی را به دلیل جایگاه اجتماعی و ریشه های مذهبی عملی ناپسند می داند و هم زندگی به این شیوه خفت بار برایش سخت است. منظور دیگر او در تک گویی بودن یا نبودن، تصمیم گیری قاطع در مورد قتل پدرش است که نمی داند چطور گناه عمو و مادر را ثابت کند و اگر بخواهد بدون این اثبات آنها را به مجازات برساند ممکن است در نظر مردم قاتلی حسود و مجنون جلوه کند. همین دو کلمه ساده روح اثر هملت را که تردیدی فرسایشی است، شکل می دهد. علاوه بر اینها شکسپیر درونیات و احساسات هملت نسبت به افلیا را هم دوگانه و با تردید نشان داده که باز از خلال دیالوگ های شفاهی قابل درک است، در زمان اجرای نمایش لال بازی در تراژدی هملت در اثر شکسپیر افلیا در گفت وگو با هملت مقدمه خوانده شده توسط سراینده را کوتاه می داند؛

افلیا؛ قربان چه کوتاه بود.

●‌ هملت؛ مانند عشق در سینه زن

تمام این قسمت که در فیلم تردید حذف شده و دیالوگ هایی که در آن بین هملت و افلیا رد و بدل می شود، حاکی از تردید هملت نسبت به عشق افلیا در اثر یقینی است که به خیانت مادر و اطرافیان دارد. این کلاف درهم پیچیده تردید که عصاره هملت است به رغم نام فیلم در بطن آن اتفاق نمی افتد. آنچه در فیلم می بینیم، اصرار کاراکتر سیاوش مبنی بر تشابه زندگی اش با درام هملت است که اصلاً قابل مقایسه با غنا و عمق شخصیت هملت نیست. همین طور عشق اش به مهتاب صرف نظر از آن سکانس تعقیب و گریز عاشقانه که خوب از کار درآمده (اگر شتابزدگی و عصبیت زیادی ترانه علیدوستی را نادیده بگیریم) و نوشتن آن شعر با رژ لب قرمز روی آیینه به عنوان نمادی عاشقانه یا سمبلی از احساسات اروتیک، چیز دیگری از رابطه این دو و مشکلی که در عمق این رابطه وجود دارد، در فیلم نمی بینیم. حتی اصرارها و ابراز علاقه های سیاوش هم بسیار آبکی از کار درآمده. احساس سیاوش نسبت به قتل پدر و خیانت مادر به جای رنج عمیق هملت، نوعی حس لجبازی و احساس سطحی به نظر می رسد تا حس کسی که می داند پدرش در چنین جریانی کشته شده و مادر...

● شخصیت پردازی و بازی ها در تردید

شخصیت سیاوش با بازی رادان که مهم ترین عنصر درام بعد از درونمایه است اصلاً مخاطب را با خود همراه نمی کند. فیلم به کاراکتر سیاوش و افکار او که باید شکل دهنده هسته اصلی درام و برانگیزنده احساس همراهی مخاطبان با رنج و درد این بر سر دوراهی ماندن باشد، نزدیک نمی شود و جایگاه سیاوش در طول درامی که اتفاق می افتد، به عنوان شخصیت اصلی، خیلی پررنگ نیست. او فقط پسر مردی است که در اثر یک خیانت کشته شده و حالا پسر در هاله یی از غصه، ناتوانی و شک به اطرافیانش، ناچار به کشف راز این جنایت است و به جای پیدا کردن راه حل یا تلاش برای انتقام، سرگردان و منفعل فقط مدام سراغ دوستش گارو می رود و شباهت سرنوشت خود و کتاب هملت را یادآوری می کند. اندک حرکتی هم که برای اثبات یا پیدا کردن مدرک از او سر می زند، آنقدر کمرنگ است که به چشم نمی آید. حتی در رابطه با مهتاب در مقایسه با رابطه هملت و افلیا باز هم سیاوش شخصیتی مغلوب و ضعیف است.

بازی بهرام رادان در نقش هملت به رغم اینکه بعد از نخستین نقش هایش در سینما که چیز زیادی از بازیگری نمی دانست، در کارهای بعدی حداقل در اندازه های استاندارد بازیگری ظاهر شد، اینجا بسیار آشفته، شتابزده و مصنوعی است. به خصوص در یک سوم ابتدایی فیلم، و تازه از جایی که سیاوش خود را به دیوانگی می زند، انگار رادان از فشار رها شده و خود را در نقش رها می کند. اما همین تظاهر به دیوانگی را هم قیاس کنید با بازی درخشان رادان در فیلم گاوخونی اثر متفاوت بهروز افخمی، که رادان به خصوص با میمیک چهره و فن بیان به خوبی توهمات شخصیت اصلی را نشان می داد. در حالی که اینجا اصلاً بازی رادان نمایشگر ذهنیات، حالت ها و تردیدهای درونی هملت و حتی عشق او نسبت به مهتاب نیست. مهتاب هم که قرار است نقش پرشکوه افلیا را یدک بکشد، شباهت زیادی با افلیا ندارد و به حضوری باسمه یی از شخصیت او در فیلم اکتفا شده، از آنجایی که کاراکتر مهتاب و علت وجود او در فیلمنامه در ارتباط با سیاوش معنی می شود، وقتی نفس این ارتباط چندان روشن نیست و گره های آن برای مخاطب شکل نمی گیرد، شخصیت مهتاب هم نمی تواند درست تعریف شود و مشکل از همین جا شروع می شود با نماهای کوتاهی که از حضور او و برخورد این دو با هم می بینیم هیچ شخصیت خاصی به جز کاراکتر عصبی و پرخاشگر در ذهن ساخته نمی شود. در سکانس های ابتدایی غیظ و خشم او در حرکات شتابزده و عصبی اش منطقی باورپذیر ندارد.

جایی هم که پدرش کشته شده به عکس این خشم فروکش کرده و مهر او را نسبت به سیاوش می بینیم. از طرفی واکنش او که با خشم و اندوه مرگ پدر به دنبال سیاوش می گردد و باور سریع او با چند کلمه گارو درباره تشابه زندگی سیاوش و سرنوشت هملت و تغییر موضع ناگهانی او با منطق درام و واقع گرایی در فیلم در تعارض است. مادر هم که نقشی نسبتاً کلیدی در شکل گرفتن درام دارد در فیلم تردید، نه به اندازه گرترود حضورش قانع کننده است و نه آنقدر فریبنده و اجتناب ناپذیر که خیانتش قابل باور باشد. به خصوص در سکانس های اولیه، حتی در ادای دیالوگ ها متزلزل است، جدا از اینکه فیلمنامه بسیار سریع از این شخصیت می گذرد در بازی و فن بیان هم حضور قانع کننده یی از بازیگر این نقش نمی بینیم و بیشتر از آنکه نشان دهنده زنی جاه طلب، جذاب و خائن باشد، بیشتر زنی بی هدف و سرگردان است و اصلاً احساسی از ضدقهرمانی که بخواهد برای گناهش در پایان مجازات شود در مخاطب ایجاد نمی کند. اما شخصیت گارو در فیلم که قرار است هوراشیوی معروف هملت باشد، بیش از چیزی که نیاز هست، پررنگ شده جوری که حضور او بر حضور هملت در فیلمنامه سنگینی می کند.

● ساختار اجرایی فیلم

در یک سوم ابتدایی فیلم که قرار است بر اساس اصول درام پردازی کلاسیک کاراکترها معرفی شوند، زمینه شکل گیری داستان روشن شود و نقطه عطف شکل بگیرد، هنوز اتفاقی نیفتاده، همه چیز بی هیچ منطق خاصی شتابزده است. حرکت دوربین، میزانسن ها و طول نماها از قاعده خاصی پیروی نمی کند. نماها بی دلیل کوتاه اند و سریع کات می شوند و نوعی عجله و شتابزدگی در حرکات و ادای دیالوگ ها دیده می شود. این شتابزدگی تنها منجر به آشفتگی این نیمه می شود. شاید سکانس ها به تنهایی هر کدام در میزانسن و پردازش نشان دهنده هنر فیلمساز باشند، اما در کنار هم انسجام ندارند و نوعی واگرایی به جای همگرایی در آنها دیده می شود.

این فرم در صورتی که مقصود القای آشفتگی روحی هملت باشد (که شاید هست) خوب است، اما به شرطی که بتواند این آشفتگی را در ساختار روایت منتقل کند. اما به دو دلیل عمده این اتفاق نمی افتد؛ اول اتکا بر وجه نمایشنامه یی اثر که بیشتر روایتی انتزاعی و سوبژکتیو است تا تصویری و دوم استفاده از دیالوگ برای بیان افکار انتزاعی کاراکترها به جای کنش های لازم. هر دو این عناصر در مدیوم سینما باعث ناکارآمدی اثر می شوند چرا که در سینما دیالوگ تنها یکی از اجزای شکل گیری روایتی تصویری است و در تبدیل نمایشنامه به فیلم باید سهم دیالوگ کمتر شده و به معادل های بصری در میزانسن و رنگ و نور تبدیل شود. همین طور در ساختار فیلم لازم است، دلایل مشهود در کنش و واکنش های علی، معلولی به شکلی کاملاً ابژکتیو جانشین واگویه های ذهنی و دودلی های کاراکتر هملت شود. هرچند تبدیل هایی در تردید شکل گرفته اما خیلی پررنگ نیست. استفاده از لوکیشن سینمای متروک ترفند زیرکانه یی برای پیوند دو مدیوم نمایش و سینما است و سایر عناصر ساختاری هم مثل رنگ، نور و... یادآور هنر کارگردان پرده آخر است که ابزار سینما را خوب می شناسد.

الهام طهماسبی

مونولوگ هملت در نمایشنامه هملت اثر شکسپیر