فرصتی برای همذات پنداری

نگاهی به مجموعه شعر «نی زن, جذامی و باد»

«نی‌زن، جذامی و باد» نخستین مجموعه شعر سعدی گلبیانی است که در سال جاری در انتشارات آهنگ دیگر به چاپ رسید. این مجموعه‌ی نود و دو صفحه‌ای، بیست و نه شعر این شاعر را در خود جای داده‌ است.

شعر گلبیانی از لحاظ مختلف، شعری گسترده است. گسترده است، چون از تن دادن به یک رهیافت مشخص به مقوله‌هایی چون تخیل و زبان، در شعرهای یک مجموعه سر باز می‌زند. گلبیانی حتی در یک شعر خاص، عموماً از تن دادن به زبانی ویژه و یکدست و تخیلی یکنواخت و کم فراز و نشیب، پرهیز می‌کند. همه‌ی این‌ها بدین معناست که سخن گفتن درباره شعرش، چنانچه محدود شود به یک دو یا شعر خاص در یک مجموعه، نمی‌تواند از عهده بیان همه‌ی ظرفیت‌های شعری او برآید. به همین دلیل در این مجال، چاره‌ای نیست جز این که عمده‌ترین مولفه‌ی شعری‌اش را(که تخیل است)، با ذکر مثال‌هایی از مجموعه‌ی «نی‌زن، جذامی و باد»، یادآوری کنم. در بخش نخست این مطلب، یکی از آموزه‌های ملاصدرا درباره‌ی معنای تخیل، اساس رهیافت نویسنده به شعرهای این مجموعه است و در بخش دوم، از آموزه‌ای کلاسیک از کوله‌ریج شاعر انگلیسی قرن هجده و نوزده، برای تعقیب سویه‌ی دیگری از استراتژی به کارگیری تخیل در شعر گلبیانی استفاده می‌شود. خودم هم نمی‌دانم چرا این قدر عتیق (یا عتیقه!) و بر اساس حرف‌های گذشته‌های دور دارم به شعر سعدی نگاه می‌کنم. شاید چون این‌گونه نگاه به شعر، برای خودم تازگی دارد. در واقع دارم گمانه می‌زنم.

● از محسوس تا معقول؛ از تخیل تا تفکر

در فلسفه‌ی اسلامی گفته شده که تخیل، حرکت نفس در محسوسات است چنانچه تفکر، حرکت نفس در معقولات است. تخیل سعدی گلبیانی در شعرش، معجونی است از این دو. او در بستر شعر، همان قدر متخیل است که متفکر. نتیجه‌ی تخیلات او در شعر، در بسیاری مواقع به تبلور یک «فکر» می‌انجامد. نمونه‌ی بسیار خوبی از این استحاله‌ی خیال به فکر، در شعر «خوابم نمی‌برد» مشاهده می‌شود: من خوابم نمی‌برد/ و مرغ‌های دریایی از گردنم گذشته‌اند/ انگشت‌های جنازه‌ای/ آشیانه‌ی کلاغ را روی آب می‌برند/ ملاحان اسم تو را پارو می‌زنند/ و سرود اندوهناک/ آب را می‌شکافد... . این آغاز شعر است که همچنان تا بند پایانی، با همین تخیل لجام‌گسیخته و وحشی پیش می‌رود. تخیلی که پهلو به پهلوی سوررئالیسم می‌زند: می خوابم نمی‌برد مرا تا کوچه‌ای/ که در دیوارها زندانی بود/ شب که شبیه جنی دوان دوان می‌آمد/ تا ان ایستگاه سرد/ که در قطار آخر بنشینم/ و بنویسم که کلماتم سوت می‌کشیدند/ و در کوهستان‌ها پیچ می‌خورد/ ضجه‌های مردی/ که قطار گذشت از گردن مرغ‌های دریایی/ و او سرش را در دستش خونی گرفته بود و/ رفت که رفت/ یادت باشد هیچ وقت دست تکان ندادی/ برای لوکوموتیوی که دندان‌های پوسیده‌اش را/ به ریل‌ها نشان می‌داد و/ جیغ می‌کشید... .

با دقت در سطرهای بالا، می‌توان شکل برخورد گلبیانی را با مقوله‌ی تخیل درک کرد. تصاویری چون «گذشتن مرغ‌های دریایی از گردن کسی»، «مثل جن دوان دوان آمدن شب»، «پارو زدن یک نام توسط ملاحان»، «گذشتن قطار از گردن مرغ‌های دریایی» و «دندان نشان دادن لوکوموتیو برای ریل‌ها»، جز در حوزه‌ی سوررئالیسم نمی‌گنجند. اما گلبیانی پس از چنین تصویرسازی‌هایی، یکباره در بند پایانی شعر، دست «فکر» خود را رو می‌کند. او در این بند، پایانی قطعی را رقم می‌زند که با قطعیت و صراحت تصویرسازی‌های پیش از خود هماهنگ است؛ اما از جنس دیگری است – از جنس اندیشه است؛ نه تصویر. و عمده حرکت نفس طی آن در معقولات است؛ نه محسوسات:

خیال کن/ تمام پدرهای جهان/ کسی را به نام خاک خواندند/ و انسان/ که ناگهان/ یتیم شده است.

در این شعر، تصاویری با سرعت هر چه تمام‌تر و صراحت هر چه بیش‌تر و محتوایی هرچه دور از ذهن‌تر، پشت هم ردیف شده‌اند. در آغاز شعر، ما با چند تصویر از مرگ روبروییم – مفهومی که در قالب تصویر همچنان در طول شعر از زوایای مختلف تکرار می‌شود. اما آنچه شاعر در این شعر انجام داده، صرفا تصویرسازی نیست. گلبیانی می‌داند که اگر در شعر به تصویرسازی محض و به هم ریختن نظم روایت خطی بسنده کند، هر چه هم که تصاویرش بکر باشند، همان قضاوتی درباره شعرش خواهد شد که چند دهه پیش‌تر دامان سوررئالیست‌ها را گرفت. او از سوررئالیسم، ساز و کار تصویرسازی‌اش را می‌گیرد. سپس آن تصویرها را در نظمی خودخواسته در شعر در امتداد یکدیگر می‌چیند؛ و تمام این فرایند را به گونه‌ای پیش می‌برد که در پایان، محور اصلی شعر در آشفتگی چند تصویر سوررئال گم و فراموش نشود. محور اصلی این شعر، «مرگ» است؛ مرگی که دامان انسان امروز را گرفته و او را یتیم کرده. بنابراین گلبیانی نخست عواطف مخاطب را با چند تصویر زیر و رو می‌کند؛ انگار خاک ذهن مخاطب را شخم می‌زند تا آماده شود برای کاشتن فکری که خود شاعر در سر دارد. در دست‌یابی به این مهم، هر چه تصاویر صراحت و در عین حال، بداعت بیش‌تر داشته باشند، مناسب‌ترند – ترتیب آن ها نیز موثر است.

پس نقش تصویر در این شعر گلبیانی، آماده ساختن عاطفه و ذهن مخاطب برای دریافت «فکر»ی است که شاعر در سر دارد. در نتیجه نخست مفهوم «مرگ» در قالب تصویر بیان می‌شود و ذهن و عاطفه مخاطب را برای دریافت‌های دیگر در این حوزه آماده می‌کند؛ و در نهایت، نفس شاعر در معقول به حرکت درمی‌آید و ما با این گزاره غیر تصویری، ولی اثرگذار مواجه می‌شویم: و انسان، که ناگهان یتیم شده است.

حرکت نفس شاعر در محسوسات و معقولات، و تناوب میان این دو، در بسیاری از شعرهای این مجموعه به چشم می‌آیند. ما در این جا برای روشن شدن مطلب، شعری را مثال زدیم که ترتیب مشخص و تقدم و تأخری آشکار بین این دو حرکت در آن مشهود باشد. در «نی‌زن، جذامی و باد» شعرهایی هست که در آن ها تناوب بین این دو حرکت، پیش‌بینی ناشدنی است و بارها در طول شعر رخ می‌دهد.

● محتویات خام تخیل اولیه؛ فرصت همذات‌پنداری

نخستین بار کوله‌ریج شاعر و منتقد انگلیسی قرن هجده و نوزده، مفهوم تخیل اولیه و ثانویه را معرفی کرد و سپس، آی‌.ای. ریچاردز در کتاب «کوله‌ریج درباره تخیل» به بسط این دو مفهوم پرداخت. ولی قصد من نه تبیین و توضیح مفصل نظریه کوله‌ریج، که استفاده از آن است. بنابراین به معرفی اجمالی این دو مفهوم بسنده می‌کنم. تخیل اولیه، «نیروی حیات و عامل مقدماتی همه ادراکات بشری است. قوه‌ای تنظیم کننده است. وسیله‌ای است برای تمیز چیزها از یکدیگر، به نظم آوردن آنها، تفکیک آنها از یکدیگر و یا ترکیب آن ها با هم؛ و حاصل این‌ها، رسیدن به ادراک است» و «تخیل ثانویه، پژواک تخیل اولیه است... فعالیت آن بازآفرینی است. با کمک آن انسان به طور ارادی، نیروی تخیل اولیه را کار می‌گیرد... این تخیل ثانویه است که خیال‌های وابسته را به یکدیگر پیوند می‌دهد» و «پس از تجزیه و پراکندن و افشاندن عناصر، دست به بازآفرینی می‌زند». خصوصیت اصلی این تخیل، «خصوصیت بازسازی آن است. یعنی آفریدن چیزی که اجزای آن از حقیقت گرفته شده است، ولی آفرینشی که شکل می‌گیرد، شکل جدیدی از واقعیت است» و این یعنی خلاقیت انسانی که کوله‌ریج آن را نیروی جادویی، ترکیبی می‌نامد (مدخل «تخیل» از «فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی» بهرام مقدادی. چاپ اول ۱۳۷۸. انتشارات فکر روز).

نکته بسیار مهم این است که تخیل اولیه مکانیسمی غیر ارادی دارد؛ حال آن که تخیل ثانویه ارادی و آگاهانه با استفاده از محتویات تخیل اولیه دست به آفرینش مثلا یک اثر هنری می‌زند. تخیل اولیه دریافت‌کننده و تخیل ثانویه آفریننده است. به شعر برسیم.

گاه در بند بند یک شعر گلبیانی، با محتویات خام روبرو می‌شویم؛ محتویات خام و مبتذلی که در نظر اول نمی‌دانیم چرا در میان چنین متنی که سرشار از تصویر و تخیل است جا خوش کرده‌اند – در حالی که بی‌درنگ با یک تصویر، یک بُرش زمانی و یا یک پَرش مکانی تعقیب می‌شوند. این سطرهای خام، نمونه‌های مشارکت دادن محتویات تخیل اولیه در بافت کلی یک شعرند؛ بی آنکه دستی در آن ها برده شده باشد تا مثلا، شاعرانه‌ شوند. بدین دلیل بر این ساز و کار تاکید می‌کنم که عمده شاعرانی که با عنوان شاعران متخیل و تصویرساز یا روایت‌گران روایت‌های نامتعارف شناخته می‌شوند، تلاش دارند در شعر خود ردپایی از محتویات تخیل اولیه باقی نگذارند و تا ممکن است همه داده‌های ذهنی خود را با مرجوع کردن‌شان به حوزه‌ی قدرت تخیل ثانویه، از «شاعرانگی» بیانبارند و سرشار کنند. ولی متاسفانه شعرهای این چنینی را همواره خطر «خسته‌کننده شدن»، «دوری از صمیمیت»، «فقدان عاطفه»، «سطرهای مکانیکی» و متهم شدن به «پز روشنفکری» تهدید می‌کند. گلبیانی ترسی ندارد که لابلای شعرش سطرهایی بگنجاند از آن محتویات نخ‌نما و خام؛ و از آن ها در بارور ساختن عاطفی شعرش و نیز، اعطای فرصتی به مخاطب برای همذات‌پنداری بهره ببرد.

همین امر، شعر او را نه خسته‌کننده، که صمیمی و در عین حال، با پرنسیپی خاص (که برآمده از تخیلی پویا و منظم، و زبانی صیقل خورده و استوار است)، جلوه می‌دهد. نمونه‌ای از گنجاندن این محتویات خام با توجه به سطرهای قبل و بعد، در شعر «بچه گرگ‌ها» به چشم می‌خورد. شاعر در این جا خود و فردی دیگر را دو بچه گرگ تصور می‌کند؛ سپس روایت تیرخوردن مادر را به شکلی حیرت‌انگیز مرتبط می‌کند با عشق یک انسان به انسانی دیگر. روایت نادری است؛ اما توجه ما نه به واکاوی این روایت، که به آن محتویات خام است. در همین شعر، با سطرهایی چون «و موهایم در انتظار سپید می‌شوند»، «صدای بلند پیچید در آبگیر مرغابی‌ها»، «بلدرچین‌ها گریخته‌اند» و «من دوستت خواهم داشت» مواجهیم. حال آن که این سطرها، رویه مبتذل و خام خود را اصولا در شعر نمایان نمی‌کنند؛ بلکه کارکرد آنها در حدود ایجاد صمیمیت بین شعر و مخاطب، و اعطای فرصت همذات‌پنداری باقی می‌ماند.

نویسنده: ح. هاتف