بورخس و روایتِ داستان

در این جا چیزی به خویش بازمی گردد چیزی به گرد خویش چنبره می زند, و با این همه خود را محصور نمی كند, بلكه در همان چنبره هایش خود را آزاد می كند

● (فصلی از كتاب به سوی نظریه تولید ادبی)

در این‌جا چیزی به خویش بازمی‏گردد. چیزی به گرد خویش چنبره می‏زند، و با این همه خود را محصور نمی‏كند، بلكه در همان چنبره‏هایش خود را آزاد می‏كند.

بورخس اساساً دل‌مشغول مسائل روایت است؛ اما این مسائل را به گونه‏ای خاص خود مطرح می‏كند، به گونه‏ای داستانی(۱). (یكی از مجموعه داستان‏های او عنوان گویای داستان‏ها (۲) را دارد).او نظریه داستانی روایت را ارائه می‏كند، و در نتیجه این خطر تهدیدش می‏كند كه او را زیادی جدی بگیرند، و یا زیادی تعمیمش دهند.

اندیشه سمجی كه كتاب داستان‏ها را شكل‏می‏دهد اندیشه ضرورت و تكثیر شدنی است كه به كامل‏ترین وجه در كتابخانه متحقق می‏شود (نگاه كنید به داستان كتابخانه بابل)؛ در این‌جا هر كتاب همچون عنصری در یك سلسله در محل دقیق خود قرار دارد. كتاب، در واقع روایت، تنها به این دلیل به شكل قابل‏شناسایی خود وجود دارد كه به طور ضمنی با مجموعه تمامی كتاب‏های ممكن پیوند خورده است.

كتاب وجود دارد، مكانی مقرر در عالم كتاب‏ها دارد، زیرا عنصری است در یك كلیت. بر گرد همین مضمون است كه بورخس تمامی متناقض‏نما(۳)های امر نامتناهی را به هم می‏بافد. كتاب تنها به یمن امكان تكثیر خود وجود دارد: تكثیرپذیری برونی در ارتباط با كتاب‏های دیگر، و نیز درونی، زیرا هر كتاب خود ساختاری همانند یك كتابخانه دارد. جوهره كتاب خود همانستی(۴) آن است؛ اما همانستی همیشه تنها صورت محدود ناهمانستی است.

یكی از اصول كتابخانه، كه خصلتی كمابیش لایب‏نیتسی به آن عطا می‏كند، آن است كه هیچ دو كتابی همانند نیستند. می‏توان این را جابه‏جا كرد و بر مبنای آن كتاب را وحدت تعریف كرد: هیچ دو كتاب همانندی نیست كه در كتابی واحد قرار داشته باشند. هر كتابی عمیقاً با خود تفاوت دارد زیرا متضمن مجموعه‏ای نامتناهی از شاخه شاخه شدن است. این تعمق ظریف و زیركانه در باب همان و دیگری موضوع داستانی است درباره پی‏یر منارد (۵)، كه دو فصل دون‏كیشوت را می‏نویسد. »متن سروانتس و منارد كلمه به كلمه عین یكدیگرند«: اما این مشابهت صرفاً صوری است؛ حاوی اختلافی بنیادی.

ترفند یك قرائت نو، ترفند ناهمزمان‏سازی عامدانه، كه، مثلاً، مسیح‏نامه (۶) را چنان بخوانیم كه گویی اثری است از لوئی فردینان سلین یا جیمز جویس، تنها محض فراهم‏آوردن غافلگیری‏های اتفاقی نیست؛ این ترفند لاجرم با فرایند كتابت مرتبط است. حكایتِ اخلاقی منارد اكنون معنایی كاملاً آشكار پیدا می‏كند: قرائت در نهایت فقط بازتابی است از خطر كردنی كه در نوشتن نهفته (و نه برعكس)؛ تردیدها و درنگ‏های قرائت - شاید با تحریف - حك و اصلاحاتی را كه در خود روایت حك شده‏اند باز تولید می‏كند. كتاب همیشه ناكامل است زیرا نوید تنوعی بی‏پایان را دربردارد. «هیچ كتابی منتشر نمی‏شود كه در هر نسخه آن اختلافی با نسخه دیگر وجود نداشته باشد.» (بخت‏آزمایی در بابل):جزئی‏ترین نقص مادی عیانگر نابسندگی محتوم روایت است در كار خود؛ روایت با ما فقط تا آنجایی سخن می‏گوید كه زمان به آن اجازه می‏دهد تا دستِ تصادف آن را تعیین كند.

بدین ترتیب روایت بر مبنای تقسیم درونی خود وجود دارد، تقسیمی كه باعث می‏شود به صورت یك رابطه نامتقارن، و به صورت یكی از حدود این رابطه، درآید. هر روایت، حتی در لحظه بیان‏شدن، افشای بازگویی‏ای است كه خود را نقض می‏كند (زیرا بیان هر روایت مستلزم نقض تمامی روایت‏های ممكن دیگر است). تفحص در آثار هربرت كوئین? (۷) ما را به آن رمان معمایی مثال‏زدنی، یعنی خدای هزارتو، می‏رساند:

داستان مشتمل است بر قتلی غیرقابل‏فهم در صفحات آغازین، بحثی كُند در میانه، راه‏حلی در پایان. به محض اینكه معما حل می‏شود در یك بند طولانی ناظر به گذشته این جمله را می‏خوانیم: »همه عالم فكر می‏كردند كه ملاقات این دو شطرنجباز امری اتفاقی بوده‏است.« از این جمله چنین مستفاد می‏شود كه راه‏حل ارائه شده غلط است. خواننده نگران به فصل‏های مربوطه قبلی نگاه می‏كند و راه‏حلی دیگر، راه‏حل درست، را كشف می‏كند. خواننده این كتابِ غیرمتعارف از كارآگاه كتاب زیرك‏تر است.

از لحظه‏ای معین به بعد، روایت بنا می‏كند به پشت و رو شدن: هر داستانی كه شایسته این نام باشد، ولو به‏طور پوشیده، حاوی این پَسروی‏ها است كه مسیرهای غیرمنتظره‏ای برای تفسیر را بر خواننده می‏گشاید. ازاین لحاظ، بورخس در صف كافكا است كه دغدغه‏های تفسیر و تعبیر را در محورِ كار خود قرار می‏دهد.

رمز هزارتو اصولاً كمكی به فهم ما از این نظریه روایت نمی‏كند، بیش از حد ساده است و خیلی راحت تسلیمِ مخاطرات خیالبافی می‏شود. هزارتو، و نه معما، انكشاف روایت، این است تصویر معكوسی كه داستان از پایان خود، كه تبلور ایده تقسیمی بی‏پایان است، ارائه می‏دهد: هزارتوی روایت رو به عقب پیموده می‏شود، با راه خروج مضحكی كه در برابر ماست؛ راهی كه به جایی نمی‏رسد، نه به مركزی نه به محتوایی، زیرا در اینجا پیشروی و پَسروی یكسان است. روایت غرض خود را از همین جابه‏جایی می‏گیرد كه آن را به همزادش [یك امكان روایی دیگر پیوند می‏زند ]- همزادی كه هر چه ناهمخوانی آن با شرایط آغازین روایت بیشتر می‏شود محتومیت خود را بیشتر به رخ ما می‏كشد.

در ارتباط با این مضمون می‏توان داستان پلیسی »مرگ و پرگار« را ذكر كرد، داستانی كه می‏شد نوشته هربرت كوئین باشد: پیشروی كارآگاه لونرو (۸) در جهت حل مسئله فرا مسئله(۹)ای را اعلام می‏كند؛ حل معما درواقع یكی از شروط خود معما است؛ حل نهایی مسئله، اجتناب از دام، درواقع به معنای شكست در حل مسئله است. روایت چندین نسخه از خودش را در بردارد كه همگی در حكم شكست‏هایی قابل پیش‏بینی‏اند. در اینجا قرابتی با هنر ادگار آلن‏پو به‏چشم می‏خورد: روایت در طرف وارونه خود درج شده‏است، از آخر آغاز شده‏است، اما این بار به صورت هنر رادیكال؛ داستان از آخر به گونه‏ای آغاز شده است كه دیگر نمی‏دانیم كدام پایان است و كدام آغاز، چرا كه داستان به گرد خویش چرخیده است تا توهم یكپارچگی یك چشم‏انداز نامتناهی را ایجاد كند.

اما نوشته بورخس ارزشی سوای ارزش چیستان دارد. اگر به نظر می‏رسد كه او خواننده رابه تفكر وامی‏دارد (و بهترین نمونه از این نوع داستانِ »ویرانه‏های مدور« است كه در آن مردی كه رؤیای مردی دیگر را می‏بیند خود رؤیای دیگری است)؛ به این دلیل است كه او خواننده را از هر چیزی كه بتوان درباره‏اش اندیشید محروم می‏كند: شیفتگی او به متناقض‏نماهای توهم كه حاوی هیچ فكری به معنای دقیق كلمه نیستند (برچسب روی بطری كه نمایشگر برچسبی است روی یك بطری كه نمایشگر...) از همین جاست. بورخس در ساده‏ترین حالت خود - كه احتمالاً همان بورخسی است كه ما را فریب می‏دهد - از این نقطه‏چین‏ها فراوان استفاده می‏كند. بهترین داستان‏های او آنهایی نیست كه به این راحتی بازمی‏شوند بلكه آنهایی است كه كاملاً سربه مهرند.

«خوانندگان شاهد اعدام و تمامی مقدمات یك جنایت خواهند بود كه از منظور آن اطلاع دارند، اما به گمان من، تا بندِ آخر قادر به درك آن نخواهند بود». هنگامی كه بورخس، در یك پیش‏درآمد، داستان »باغ گذرگاه‏های هزار پیچ« را بدین ترتیب خلاصه می‏كند، مجبوریم وعده او را باوركنیم. حكایت محصور و محاط است در میان مسئله (كه نیازی به طرحش نیست) و حل آن. و آخرین بند، همچنان كه در پیش‏درآمد با صداقت اعلام شده بود، حقیقتاً كلید معما را در اختیار ما می‏گذارد. اما وقتی كه بعداً برمی‏گردیم و به تمامِ مقدمات رسیدن به نتیجه نگاه می‏كنیم متوجه می‏شویم كه این امر به قیمت چه اغتشاش عظیمی حاصل شده‏است.

راه‏حل نیز درست به همان اندازه مضحك است: این راه‏حل ظاهراً فقط به كمك یك حقه می‏تواند بار داستان را بر دوش خود حمل كند. نویسنده با به هم بافتن معمایی از یك رشته چیزهای بی‏اهمیت ما را فریب می‏دهد. اما راه‏حل عیان و آشكار است؛ منتهی بر لبه‏های معنای داستان قرار دارد: دوراهی جدیدی است كه پیرنگ (۱۰) داستان را درست در لحظه‏ای كه ما را متوجه محتوای پایان‏ناپذیر خود می‏كند به پایان می‏رساند. یك راه خروج ممكن بسته می‏شود، و روایت به پایان می‏رسد: اما درهای دیگر كجا هستند؟ یا پایان‏بندی معیوب است؟ داستان در وقفه‏ای مبهم می‏گریزد، از پنجره كاذب پرمی‏كشد. مسئله ظاهراً كاملاً روشن است: یا این داستان معنایی دارد و بنابراین پایان‏بندی كاذب آن یك رمز است، یا اینكه شاید داستان معنایی ندارد و پایان‏بندی كاذب آن رمزی است از پوچی. معمولاً بورخس را به این صورت تفسیر می‏كنند: او را دارای ظواهرِ یك شكاكیت هوشمندانه وصف می‏كنند و بدین ترتیب مجبورش می‏كنند داستان را پایان بدهد. البته اثبات نمی‏كنند كه این شكاكیت واقعاً هوشمندانه است، و یا معانی ژرف داستان‏های او در ظرافت ظاهری آنها نهفته است.

به همین ترتیب، به نظر می‏رسد كه درواقع مسئله به طرز غلطی مطرح شده‏است. داستان مسلماً معنایی دارد، اما نه آن كه ما فكر می‏كنیم. این معنا از انتخاب ممكنِ میان چندین تفسیر ناشی نمی‏شود. این معنا تفسیر نیست؛ معنا را نه در قرائت كه باید در كتابت جست:

پانوشت‏های بی‏وقفه و بی‏ملاحظه نشان‏دهنده دشواری عظیم داستان است در روند گسترش خود؛ تو گویی كه از همان آغاز مانعش شده‏اند.

تكنیك مصحح مآبانه نسبتاً ساده ارجاعات وافر از همین جا آب می‏خورد. بورخس، به جای نوشتن داستانش، به آن اشاره می‏كند: نه تنها داستانی كه می‏توانست بنویسد بلكه آنهایی هم كه دیگران می‏توانستند نوشته باشند. این را در تحلیل بووار و پكوشه می‏توان دید كه در لرن، ویژه‏نامه بورخس چاپ شده و نمونه‏ای است زیبا از سبك منارد. او به جای دنبال كردن مسیر یك داستان، به امكان تحقق آن اشاره می‏كند، كه غالباً هم به تعویق و تأخیر می‏افتد. به همین دلیل است كه مقالات انتقادی او، حتی وقتی درباره آثار واقعی سخن می‏گوید، داستانی‏اند؛ و باز به همین دلیل است كه داستان‏های او عمدتاً به خاطر انتقاد از خودِ صریحی روایت می‏شوند كه در آنها هست. این همان اوج و تحقق طرح توخالی والری (۱۱) است: تماشاكردن خود در هنگام نوشتن یا اندیشیدن.

بورخس روش معتبر برای نیل به این هدف را یافته است. چگونه می‏توان ساده‏ترین داستان را نوشت، كه ضمن القای امكان گوناگونی بی‏نهایت، صورت انتخاب شده آن همیشه فاقد صورت‏های دیگری باشد كه می‏شد داستان را به قالب آنها ریخت؟ هنر بورخس در این است كه به این پرسش با یك داستان پاسخ می‏دهد: با انتخاب كردن دقیق همان صورتی كه به بهترین وجه این پرسش را حفظ می‏كند، از میان صورت‏های دیگر، با ناپایداری آن، تصنعی بودن آشكار و تناقض‏های آن. فاصله زیادی است میان این داستان‏های كارآمد و به تأخیرانداختن‏های بوطیقاشناس شریر و فضل‏فروش با حاشیه‏نویسی‏هایش: فاصله‏ای كه لب‏ها را از پیاله جدامی‏كند.

پیش از بازگشتن به گذرگاه‏های شاخه شاخه، می‏توانیم مثال دیگری را در نظر بگیریم كه شفاف‏تر است (نه اینكه از این بابت بخواهیم محكومش كنیم، اگر كه به‏رغم همه ظواهر در پشت آنچه بورخس نوشته است واقعاً چیزی باشد)، یعنی داستان »زخم شمشیر«. این داستان با استفاده از شگردی مأخوذ از داستان‏های جنایی، كه آگاتاكریستی در قتل راجر اكروید آن را به شهرت رساند، از زبان قهرمان ماجرا به صیغه سوم‏شخص روایت می‏شود )من می‏گویم كه او؛ او می‏گوید كه من: »من« در این دو جمله یكی نیست، و تنها حد مشترك »او« است كه روایت را ممكن می‏گرداند(. مردی داستان یك خیانت را بازگو می‏كند اما تا پایان داستان درنمی‏یابد كه خائن خود اوست. این مكاشفه از طریق كشف رمز یك نشانه حاصل می‏شود؛ زخمی بر چهره، راوی هست، و هنگامی كه همان زخم در داستان ظاهر می‏شود هویت او نیز معلوم می‏گردد. بدین ترتیب، هر توضیحی زائد است: حضور این نشانه گویا (داستان گفتمان (۱۲) خود است) این مقصود را برآورده می‏سازد. اما خود این نشانه را باید در یك گفتمان به كاربرد، و الا دلالت آن پنهان خواهد ماند. كافی است كه این نشانه در یك لحظه ممتاز از داستان مجدداً ظاهر شود تا معنای كامل خود را كسب كند.

پانوشت‏ها

۱. fictive

۲. Fictions

۳. paradox

۴. self - identity

۵. Pierre Mإnard

۶. Imitatio Christi )تقلید/ شبیه مسیح ، نام كتابی است مذهبی مربوط به اوایل قرن پانزدهم میلادی و منسوب به توماس آكمپیس.

۷. Herbert Quain

۸. Lonnrot

۹. meta-problem

۱۰. plot

۱۱. Valإry

۱۲. discourse

۱۳. Melmoth

۱۴. "Tlخn, Ukbar, Orbis Tertius"عنوان یكی از داستان‏های بورخس درباره تمدن خیالی سیاره‏ای موسوم به »تلون« كه شرح آن در دانشنامه‏ای چندین جلدی آمده است. راوی این داستان برحسب اتفاق فقط به جلد یازدهم این دانشنامه دست یافته است.

پی‏یر ماشری

برگردان: علی بهروزی

---