آفت عنوان دیالوگ نویس

میوه ممنوعه به روایت یکی از نویسندگان

در یکی از شب ها همزمان با پایان قسمتی از سریال «میوه ممنوعه» پیامکی دریافت کردم از دوستی قدیمی که بی هیچ مبالغه یی از بهترین و ارجمندترین رفقای دوران جوانی من است، سابقه دوستی مان نزدیک به ربع قرن است و با اینکه در تهران سکونت دارد، هر دو سه سال یک بار همدیگر را می بینیم و با هر نگاه رمز و راز چین و چروک های صورت مان را مثل کف بین ها می شناسیم، روحیات همدیگر را خوب می دانیم و اخلاق هم را...«امیرکبیر چرا کشته شد؟،» چندین و چند بار «پیامک» محمود را خواندم و از شما چه پنهان خوابم آشفته شد، «خام خیالی» و «ساده انگاری» است اگر گمان کنم «دوست» عزیز تر از جانم «پرسشی» مطرح کرده درباره قتل امیرکبیر گو اینکه در آخر جمله اش، علامت «پرسشی» گذاشته است. به مصداق «تجاهل العارف» فردای آن شب برایش نوشتم؛ «سلام، ماجرای کشتن امیرکبیر چیه؟» پاسخ داد؛ «هیچ، یک چیز؛ فقط فرهنگ». این پرسش و پاسخ بعدی معنا و مفهوم متعارف و معمولی داشت اما جمله نخستین با ظاهر پرسشی به گمان من یک جمله خبری بود، گیرم که آخر آن علامت پرسش به چشم می خورد. «چرا امیرکبیر کشته شد؟» یک جمله «خبری» است، برای روشن کردن مقصودم مثالی می آورم. «سوزن» را همه می شناسیم؛ «میله یی فولادی، تیز، وسیله دوخت و دوز» اما آیا شده با شنیدن «سوزن» مفهومی معادل «دردناک» در ذهن تان متبادر شود؟، اگر شده نکته مورد نظر مرا درمی یابید - یافته اید - «چرا امیرکبیر...» پرسشی درباره «قتل» نیست، خبری درباره آن واقعه است و در ضمن کنایه یی است. کنایه ابلغï من التصریح.

گاهی «کلمه» یا «جمله یی» «ادراک» می شود و گاهی کلمه یا جمله یی «معنایی» را در «ذهن» آدمی «تداعی» می کند و «تداعی» نکته یی بسیار بسیار مهم است، اساس کار «شعرا» بهره گیری از «تداعی معانی» کلمات است و «درام نویسی» کاری در ردیف «شعر». ارسطو بی دلیل «درام» را در ردیف شعر طبقه بندی نکرده و بوطیقا - فن شعر- را درام نویسان بیشتر می خوانند تا شعرا.

«درام» مجموعه یی از «اعمال» و «گفت وگوها» است. «اعمال» نشان داده شده و «گفت وگو»ها شنیده می شوند. این مفروض صددرصد خطا و گمراه کننده است که؛ «اعمال» عبارت از «رفتار» و گفت وگو معادل «حرف زدن» است. عمل نمایشی و گفت وگوی نمایشی»- اکسیون و دیالوگ دو مفهوم کاملاً مغایر با رفتار و حرف زدن است، با این توضیح که «درام» یا «نمایش» عبارت است از؛

«عالم صغیری که نویسنده «خیال» می کند و کارگردان بر این «عالم صغیر و نامرئی نور» می تاباند و به تماشا می گذاردش.»اثر نمایشی یا نمایش به طور کلی با «نمایش دادن جهان پیرامون»، «آینه یی پیشاروی جهان واقعی» و... متفاوت است و به همین اعتبار است که عمل - اکسیون و «دیالوگ»، با «رفتار» و «حرف زدن» سخت متفاوت و مغایر است.عمل یا اکسیون مساوی است با «اقدامی یا اقداماتی از پیش معلوم شده با دلایل، کیفیت و نتیجه مشخص» و دیالوگ یعنی «کلمات و جملاتی با ویژگی ها و کارکردهای مشخص و نتیجه مورد انتظار که معانی را تداعی می کند.» پس «عمل نمایشی» «رفتار» نیست و «گفت وگوی نمایشی»، «حرافی کردن و وراجی» نخواهد بود.می دانیم دیالوگ باید شخصیت را فاش کند. موجب مناقشه دو شخص و چند شخص با هم باشد، «زمان» را فاش و اعلام کند، دوره تاریخی زبان و لحظه گفت وگو را، مکان را همین طور و با این «همه کارکرد» باید موجز باشد، زیبا و متناسب با گویشور باشد، انگیزه های شخصیت ها را بیان کند و «ماجرا» را پیش ببرد و... با این همه «کارکرد» و «ویژگی» اساساً لحن درام را آشکار می کند. «گفت وگونویسی» در «درام های تجاری» به کل نادیده انگاشته شده و می شود. تعدادی از آثار فارسی پیش از انقلاب صرف نظر از ارزش های سینمایی آنها، در زمینه گفت وگوی شخصیت ها آثاری تکرار نشدنی هستند و...

... این آثار درست همان آثاری اند که «شاعران کوچه» برایشان گفت وگو نوشته اند، برخی آثاری فاقد هرگونه درخشش در تصویرپردازی، دکوپاژ و... اما مشحون و مالامال از فروزه های زبان مردم اند.می دانم که سال هاست در دنیا نوشتن گفت وگوی شخصیت ها را به کس یا کسانی سپرده اند - می سپرند- گفت وگو نویسی یک حرفه است و کس یا کسانی نویسنده گفت وگو یا دیالوگ هستند و لابد همزمان کسانی نویسنده «ماجرا» ها و کسانی «کارگردان» کل فیلمنامه و کسانی «ایده» پردازان و تهیه کننده و ... این تفکیک مسلماً نتایج خوبی در پی خواهد داشت.آفت های این کار را از حالا پیش بینی کنیم چرا که به گمان من دانستن اینکه چه چیز حقیقت نیست و بدل و بدیل آن است بسیار مهمتر و کلیدی تر از دانستن و شناختن خود حقیقت است. چند وقت پیش نوشته یی خواندم درباره اینکه چرا اکثریت کارگردانان ایرانی نه رمان می خوانند نه نمایشنامه، نه تئاتر می بینند نه نقاشی، نه موسیقی بلدند و نه طراحی، چهارتا خط صاف نمی توانند رسم کنند. نه ادبیات ایران را می شناسند نه جهان را و خلاصه... آن وقت اینها وقتی در مقابل یک نویسنده فیلمنامه قرار می گیرند کوشش بزرگ شان فروکاستن درک و فهم نویسنده و اثرش در حد درک و دریافت خودشان است فلذا می شود اینکه هست. درباره برخی مدیران فرهنگی اوضاع از اینکه گفته شد بسیار بدتر، زشت تر و مأیوس کننده تر است، آن وقت مدیران ارشد مدام می پرسند پس چرا نمی شود؟، من با کمال تاسف و شرمساری یک روزی حدود ۵/۲ ساعت برای مدیری فیلمنامه یی خواندم و او جوجه کباب خورد، چای نوشید، انار حبه کرد، شکلات مکید و بعد دندان هایش را تمیز کرد و گفت؛ نه آقای فلانی، ما چیزهایی می خواهیم که به درد مردم بخورد، مردم بفهمند، و می دانید که مقصودش از «مردم» چه کسی بود، و بعد از آنجا که همه در این مملکت بالاخره در دانشگاهی رفت و آمد دارند، گفت؛ من در دانشگاه به دانشجوهایم همینو می گم که چیزایی بنویسین که مردم... و باز مقصود از مردم معلوم تان هست.

بگذریم...آفت عنوان دیالوگ نویس؛ روزگاری در تئاتر ایران «دراماتورژ»ی باب شد. جل الخالق، هرکس که بیشتر آسمان ریسمان می کرد «دراماتورژ» لقب گرفت. سرنوشت «معناگرایی» در فیلمنامه نویسی خاطرتان هست؟ هرجا که روابط علت و معلولی فیلمنامه به بن بست می رسید، «معناگرایی» پرده از رخ درمی کشید. به جبهه فرستادن قهرمانان قصه ها را در سال های جنگ یادتان می آید؟، برای دریافت وام کافی بود کسی از شهر به جبهه کوچ می کرد، فیلم می شد «دفاع مقدس»ی، می شود فردا را تصور کرد که فیلم های ما پر شده از تکه و کنایه و متل و متلک و قهرمان های قصه ها همه اهالی چاله میدان و آن طرف ها... و خیلی ها که نویسندگی ندان هستند می شوند دیالوگ نویس، اگر اتفاق بدی است همینجا باید جلویش را گرفت و توضیح داد که؛ «دیالوگ» چه چیزی «نیست»؟ و دیالوگ نویس چه کسی «نیست»؟ من نمایشنامه های زیادی نوشته ام؛ «پچپچه های پشت خط نبرد»، «عطا سردار مقلوب»، «چند و چون به چاه رفتن چوپان»، «دو حکایت و چهار حکایت از چندین حکایت رحمان»، «۳۱/۶/۷۷»، «سعادت لرزان مردمان تیره روز»، «این قصه را ایرانیان نبشته اند»، «دیوار» و فیلمنامه های بلند زیادی دارم؛ «شهریار» که با ندانم کاری مدیری و تردستی کسانی هبا و هدر شد، «خیابانی» که در بایگانی سیمافیلم خاک می خورد، داستان یک مرد (تختی) که به دلایلی هنوز اقدامی درباره اش نشده، «همسفران» که تباه شد و «کلنل» و... مدت ده سال است که در دانشکده های نمایش فقط اصول و فنون نمایشنامه نویسی درس می دهم و سالانه تعداد زیادی استعداد ناب نوشتن را می شناسم و از آنها چیز می آموزم. سال ها ادبیات و نقاشی به بچه های مردم درس داده ام و کاملاً اتفاقی گفت وگوهای «میوه ممنوعه» را نوشته ام که اگر شرایط خودم کاملاً طبیعی بود و اصرار آقایان فتحی و عفیفه نبود، باز چنین کار سختی را نمی پذیرفتم. گفتم که حواس همه مان باشد گفت وگونویسی، ضرب المثل و تکه و متل نویسی نیست، باید «شاعر کوچه ها» باشی، از «سوزن» «معنای دردناک» دریافت کنی و علامت جمله فریبت ندهد. خصوصیات ارتباطی، اطلاعاتی، زبان بازانه، معنایی و تداعی جمله و کلمه را بشناسی و بدانی در پاسخ پرسش؛

- ببخشید، ساعت دارید؟

مردم چه جوابی می دهند؟، گاهی «یک عطسه» جمله یی است و همیشه زبان «سفیر ضمیر آدمی نیست»؛ میان «میز» و یک چارپایه یی که روی آن چیز می نویسی هیچ رابطه یی وجود ندارد و «زبان» قرارداد ما با همدیگر است. ما رنگ چشم و مو را از پدر و مادرمان به ارث می بریم اما زبان را در یک فرهنگ کسب می کنیم. ولی گربه در تمام جهان همین که دهان باز کند «میومیو» می کند، هیچ نوار کاستی از روزگاران دور به دست ما نرسیده اما نمی شود پیدایش زبان را عاری از لطافت شاعرانه آن دانست، زبان بïعد شاعرانه حیات است، اولین سخنانی که بشر بر زبان رانده حرف هایی در قهقهه های شادمانه بوده - شاید.آنکه برای شخصیتی در «درام» کلمه و جمله می نویسد خوب است همه «خاطرات آن شخص» را بداند چرا که «طرز حرف زدن» بخشی از خاطرات ما است...

امیدوارم در سرزمین ما هنرمندان آثاری بیافرینند و «کارمندان هنری» به سر شغل های خود بازگردند. وقتی از دوستم پرسیدم «قضیه قتل امیرکبیر چیه»، «هیچ، یک کلمه، فقط فرهنگ،»«ناصرالدین شاه قاجار» یک عکس دارد که انصافاً عکس زیبا و قشنگی است و انگار همان وقت هم هرکه آن را دیده تحسین کرده و گفته که «خیلی زیباست»، چون شاه قاجار زیر آن عکس با خط خوش نوشته «خودمان گرفتیم»، و با این جمله همه چیز را به نام خود کرده سال ها قبل از اینکه دوربین اتوماتیک اختراع بشود،

اگر «میوه ممنوعه» کار خوبی شده، کار یک نفر و دو نفر نیست، کار همه است.

علیرضا نادری