گلشیری و مساله «تاثیر»

درباره «آینه های دردار»

ادبیات عرصه نشان دادن تاثیر است نه گفتن آن. نویسنده آن کسی است که به تاثیر عمل می کند، تاثیر را اجرا می کند و نشان می دهد بی آنکه درباره تاثیر سخنی بگوید، و آن نویسنده یی که درباره تاثیر «حرف می زند»، اثر خویش را نابود کرده است.

بنابراین کار نویسنده این نیست که بگوید شخصیت داستانش «در عشق سوخت»، کارش این است که، مثل فلوبر، «سوختن» مادام بوواری در عشق را نشان دهد. کار نویسنده این نیست که بگوید زندگی شخصیتش «تباه شد»، کارش این است که تباه شدن زندگی او را، مثل اسوو در «وجدان زنو»، یا فاکنر در «گور به گور»، یا هزاران نمونه دیگر، «نشان بدهد». کار نویسنده این نیست که از ملال و کسالت «حرف بزند»، کارش این است که، مثل توماس مان در «کوه جادو»، ملال و کسالت را نشان دهد. و همین است که نویسنده اصولاً موجود سالمی نیست، او وسواسی بیکاری است که لقمه را دور سرش می چرخاند، برای بر جا گذاشتن تاثیری از کار خود، برای انتقال ایده یی و گفتن حرفی، خروارها کاغذ سیاه می کند، و تاثیری بر جا می گذارد که عوام با گفتن یک جمله یا یک پاراگراف، گمان می کنند که بر جا می گذارند. نویسنده اما فرق بین گفتن تاثیر و نشان دادن آن را می داند، و همین است که او را از مرتبه عوام الناسی که شبانه روز در حال تاثیر گذاشتن بر هم اند و حرف هایشان را «می گویند»، بالا می کشد. نویسنده با نشان دادن تاثیر اضطراب می آفریند، حال آنکه گفتن تاثیر سر سوزنی اضطراب به همراه نخواهد داشت. نویسنده انتقال نمی دهد، برعکس، او راه انتقال را سد می کند و به جای نشان دادن نقطه یی خاص خواننده را وارد فضایی موهوم می کند. فلوبر راست می گفت که ادبیات تجربه غرق شدن مدام است، و مقصودش دقیقاً همین بود که خواننده ادبیات وارد فضای تاثیر می شود؛ فضایی مبهم و پیچیده و نامشخص، که ماندگاری اش بر روان او بسیار بیشتر از ماندگاری هر نوع تاثیر یا پیام دیگری است. خود فلوبر استاد ساختن چنین فضاهایی بود و سخاوتمندانه لذت غرق شدن را به خواننده اش تقدیم می کرد.

پس مقوله «تاثیر» ملاکی ابتدایی و مقدماتی برای سنجش ارزش ادبی هر متنی است. رمان عامه پسند عرصه اعلام بی واسطه تاثیرات است. در رمان عامه پسند رسالت نویسنده گفتن انواع و اقسام تاثیراتی است که می خواهد بر جا بگذارد، و هر بار بیان او آب و تاب و رقت بیشتری می یابد و تاثیرش تحریک کننده تر می شود. رمان عامه پسند عرصه اشک و آه و سوز و گداز است، و به همان شدت، عرصه فراموشی نیز هست. رمان عامه پسند نکته را با انگشت نشان مان می دهد، و ما در همان نگاه اول آنچه را که نشان مان داده اند، می بینیم و درگیرش می شویم، اما به محض آنکه رویمان را برمی گردانیم، درگیری و تاثر تمام می شود. رمان عامه پسند نامی است برای تمام آثاری که چنین انگشت اشاره شان را، مستقیم و شق و رق، به سمت نقطه یی می گیرند. پس بسیاری از روشنفکرترین و پیشروترین نویسندگان، نویسنده ادبیات عامه پسندند، با این تفاوت که شم جذب مشتری را ندارند.

هوشنگ گلشیری بی تردید از مهم ترین نویسندگان ادبیات مدرن فارسی است. شاید کمتر کسی به اندازه او آگاهانه تاثیر را نشان داده است، و کمتر کسی به این امر به مثابه سکوی جهش متن خویش به اندازه او فکر کرده است. گلشیری اعتقاد محکمی به ساختن «فضا» در داستان داشت، اما نه به معنای مبتذلی که در کارگاه های داستان نویسی تدریس می کنند و مقصودشان از «فضا» انتقال دقیق حال و هوا، لابد از طریق تشریح جزئیات، است. گلشیری می دانست که چگونه تجربه «غرق مدام» را باید برای خواننده فراهم آورد، و در داستان های کوتاهش، در این راه بسیار موفق بود.

ابزار گلشیری برای ساختن فضای تاثیر بدون شک زبان بود. زیباشناسی گلشیری در داستان نویسی، زیباشناسی خاصی است که متکی بر تخریب عناصر گوناگون داستان و اعمال سلطه جوهری فراگیر بر ساحت متن است، جوهری که نزد گلشیری همان «زبان» است و در «آینه های دردار» نیز سلطه خود را به وضوح نشان می دهد. داستان گلشیری، مثل «آینه های دردار» که اتفاقاً بسیار برای چنین بازی مناسب است، به هیچ وجه محل ظهور صداها و الحان گوناگون نیست، حتی در دیالوگ ها نیز او چندان زحمتی به خود نمی دهد تا لحن های گوناگون خلق کند و زور بزند تا شخصیت هایش مانند هم حرف نزنند. گلشیری به استقلال شخصیت ها و فضاها وقعی نمی نهد، بولدوزر زبانش را از روی همه اینها عبور می دهد و هر آنچه را که نیت مقاومت در برابر این سیل نیرومند زبان داشته باشد، له و خرد می کند. این ویژگی بنیادین داستان نویسی گلشیری است که کمتر به آن توجه شده است و طبق مدهای محبوب روز اغلب کوشیده اند در آثار این شخصیت مهم ادبیات فارسی به دنبال «تکثر» و «گفت وگو» و نظایر آن باشند. ساحت داستان نویسی گلشیری به هیچ وجه عرصه تکثر نیست، زبان فرمانروای مطلق است در هر آن چیزی که او می نویسد.

این حرف مسلماً در جهان عشق تکثر امروز حرف خطرناکی است و طبق پیش فرض های لیبرالیسم فرهنگی امروز از آن بوی خودمحوری و احترام ننهادن به «دیگری» و ضدیت با تکثر و دموکراسی و هزار جور «اخ» دیگر به مشام می رسد، اما این نه تنها نقطه ضعف گلشیری نیست، بلکه اتفاقاً مهم ترین نقطه قوت او است در تقابل با فضایی که در آن همه به دنبال استقلال شخصیت ها و تکثرند. گلشیری با اتخاذ رویکردی زبان محور در داستان نویسی اتفاقاً رادیکال ترین و جدی ترین داستان های پس از انقلاب را در ایران خلق کرده است، داستان هایی که در آنها خواننده، بدون آنکه اطواری در کار باشد، قدرت زبان را به چشم می بیند، زبان خود را به او تحمیل می کند و تسلطی که گلشیری بر فارسی نویسی دارد به او کمک می کند تا این حضور مقتدرانه زبان مضاعف شود.

پس فضای تاثیری که از آن سخن گفتیم، در کار گلشیری از طریق موتور محرکه نیرومند زبان خلق می شود. در «آینه های دردار» نیز گلشیری موتور نیرومندش را به کار انداخته است و با آن از روی تمام شخصیت ها و فضاهایش می گذرد. نثر گلشیری مثل همیشه فضایی برای غرق شدن می سازد، و آرام آرام تاثیر ماندگار و مخرب خود را بر خواننده شدت می بخشد. این روند تا نیمه رمان به خوبی ادامه پیدا می کند. شخصیت اصلی داستان گلشیری نویسنده یی است که برای داستان خوانی به خارج از کشور سفر کرده است، و مساله او بیش از هر چیز مساله «تعلق» است.

این نویسنده، که عظمت فرهنگی غرب ناگهان از هر جهت بر سرش آوار می شود، در حال دست و پا زدن است برای اثبات اینکه ریشه هایش در ایران اند، می خواهد به هر قیمت ثابت کند که اگر ایران و خاطراتش وجود نداشته باشد او چیزی برای نوشتن ندارد. این کشمکش درونی نویسنده در نیمه نخست کتاب، درونی فرم رمان نیز می شود، به این معنا که با ورود داستان کوتاه به متن، رمان ناگهان با عنصر اخلالگری مواجه می شود که آمده است تا یکدستی اش را به هم بزند. به این ترتیب، تاثیر از غیرمستقیم ترین راه ممکن اعمال می شود؛ گلشیری فرم رمان را به هم می ریزد، از طریق وارد کردن عنصری بیرونی به فرم رمان خیانت می کند، و همین است که خود کتاب در مورد هویت و ریشه هایش با همان تردیدی دست به گریبان می شود که شخصیت اصلی اش. گلشیری اگر نحوه ساختن فضای تاثیر را به همین ترتیب حفظ می کرد مسلماً یکی از شاهکارهای ماندگار ادبیات فارسی را خلق کرده بود، اما در نیمه دوم کتاب، یا بهتر بگوییم در یک سوم آخر آن، ورق ناگهان برمی گردد. به محض افزایش صمیمیت رابطه ابراهیم و صنم بانو، و به محض ورود ابراهیم به خانه صنم بانو، اگر بگوییم رمان ناگهان با سر زمین می خورد اغراق نکرده ایم. کل فضای پیچیده یی که گلشیری با وارد کردن فرم داستان کوتاه، و با تسلط مثال زدنی اش بر زبان، در صد صفحه اول رمان خلق کرده بود، در باقی داستان ناگهان کنار گذاشته می شود. گلشیری در دوسوم اول آینه های دردار نویسنده یی بزرگ است. در این دوسوم، او تاثیر را نه از طریق اشاره مستقیم، بلکه به واسطه ساختن فضا بر جا می گذارد.

در دوسوم اول رمان کمتر اشاره مستقیمی به حس تعلق و گم کردن ریشه ها و وابستگی به وطن به چشم می خورد، اما در عوض کار او در به هم ریختن شکل قراردادی رمان، و فضایی که به شیوه های گوناگون در اطراف شخصیتش می سازد، آن مفهوم جدی را که از «تاثیر» مدنظر است به خوبی محقق می کند. در نیمه دوم اما گلشیری از ادامه کار دست می کشد، و با وارد شدن به فضای احساساتی رابطه ابراهیم با صنم بانو، به کل افسار رمانش را رها می کند و به جای فضاسازی، به اشاره های مستقیم روی می آورد. یک سوم آخر «آینه های دردار» مجموعه یی است از ناله های کسل کننده در باب وطن و خاطرات کودکی، دیالوگی است بی سر و ته بین ابراهیم که می خواهد به ریشه هایش سفت بچسبد، و صنم که جهان وطن است و این بومی گرایی دهاتی وار را مسخره می کند. گلشیری در این صفحات تبدیل می شود به دستگاه ارسال پیام. او از دهان شخصیت هایش بخش عظیمی از دغدغه هایش را، چه درباره ادبیات و چه درباره تعلق به جایی خاص، بی واسطه مطرح می کند و مستقیم به خیلی چیزها اشاره می کند، و همین چیزها هستند که پس از بستن کتاب، به سرعت از خاطر خواننده می گریزند. به طرز عجیبی، آینه های دردار گویی محصول کار دو نویسنده است؛ یکی نویسنده دوسوم اول کتاب، که همان گلشیری مسلط بر زبان و آشنا به تکنیک و تاثیر است، و یک سوم پایانی که گویی نویسنده یی سانتی مانتال و غریبه با شیوه های مختلف فضاسازی و شیفته تاثیرگذاری مستقیم نوشته است.

امیر احمدی آریان