ماهیت نمایش

نمایش همچون «نثر داستانی» از پی رنگ و شخصیتها بهره می گیرد موضوعی را گسترش می دهد, احساسات و عواطف را بر می انگیزاند و یا از طنز و شوخی استفاده می کند, که در مواجهه با زندگی می تواند نتیجه ای تفننی و یا تفسیری ارائه کند نمایش همچون شعر, از همه منابع زبان استفاده می کند که البته خود شعر را هم شامل می شود

نمایش همچون «نثر داستانی» از پی رنگ و شخصیتها بهره می‌گیرد. موضوعی را گسترش می‌دهد، احساسات و عواطف را بر می‌انگیزاند و یا از طنز و شوخی استفاده می‌کند، که در مواجهه با زندگی می‌تواند نتیجه‌ای تفننی و یا تفسیری ارائه کند. نمایش همچون شعر، از همه منابع زبان استفاده می‌کند که البته خود شعر را هم شامل می‌شود.

بسیاری از نمایشنامه‌ها به صورت منظوم نوشته شده‌اند. اما در نمایشنامه جدا از هر چیز، یک ویژگی مشخص وجود دارد: «نمایشنامه‌ ماهیتاً برای اجرا روی صحنه نوشته می‌شود، نه برای خوانده شدن!» نمایشنامه به طور طبیعی عمل خود را توسط بازیگران، روی صحنه و در برابر تماشاگران به انجام می‌رساند. هر کدام از این ویژگیها هم کارکرد مهمی در ماهیت اصلی نمایش دارند و در مجموع ضمن اینکه منابع قدرتمندی را به صورت بالقوه در اختیار نمایشنامه‌نویس قرار می‌دهند، محدودیتهایی را نیز در جهت کارش به او تحمیل می‌کنند.

یک نمایشنامه‌ به این دلیل که کارش را توسط تعدادی از بازیگران به اجرا در می‌آورد، رابطه مستقیم با دریافتگران برقرار می‌کند که این عمل با روش کار بازیگرها تشدید هم می‌شود. تماشاگر نیز در این فرآیند به جای واکنش نشان دادن نسبت به کلمات چاپ شده بر روی کاغذ، آنچه را انجام می‌شود می‌بیند و هر آنچه را گفته می‌شود می‌شنود. تجربه نمایش به سبب درک مستقیم توسط حواس و در نتیجه ثبت شدن در ذهن دریافتگر، ممکن است فشرده‌تر و کامل‌تر باشد.

در وضعیتی که ادبیات روایی ممکن است برای معرفی عمل یک شخصیت، در یک بند نحوه حرکت او را توصیف کند، در یک بند دیگر درباره آنچه که می‌گوید بنویسد و در یک بند هم به نحوه پاسخگویی اطرافیانش بپردازد، نمایش همه این جزئیات را در یک لحظه نشان می‌دهد. این تأثیرات را که به صورت هم‌زمان عمل می‌کند نمی‌توان در نمایش از هم جدا کرد، ضمن اینکه به مانند آنچه که در ادبیات روایی وجود دارد، دریافت‌گران نمی‌توانند چندین برداشت از اجرای یک نمایش داشته باشند.

این تجربه را بازیگرانی تفسیر می‌کنند که ممکن است در ارائه تفاوتهای معنایی و احساسات و عواطف قوی مهارت زیادی داشته باشند. به واسطه وجود ابزارهایی چون؛ حرکت، دگرگونی چهره، آهنگ سخن، لحن صدا و ... بازیگران در تأثیرگذاری نمایشی خیلی بیشتر از کلمات و نوشته‌ها در تصویر کردن حالات و موقعیتها توانایی دارند و تأثیر نمایشنامه روی صحنه از خواندن آن خیلی بیشتر است. اگرچه اجرای یک نمایش با بازیگرانی قوی که همه ماهر و هدایت شده‌اند منبعی بالقوه برای نمایشنامه‌نویس است. اما نمایشنامه‌نویس برای افزایش این قدرت هزینه زیادی پرداخت می‌کند. از دیدگاهی که در داستان‌نویسی مطرح می‌شود، نمایشنامه‌نویس در کارش محدود کردن یک واقعه یا نمایش را تجربه می‌کند. او نمی‌تواند به طور مستقیم درباره حوادث یا شخصیتها نظر بدهد و نمی‌تواند ذهنیات شخصیتهایش را توصیف کند و درباره مکانها، اطلاعات بدهد.

اگرچه در اطراف این محدودیتها، راههایی هم برای گریز از آن وجود دارد، در واقع هر مکانی خود محدودیتهایی دارد. بیان دیدگاه نویسنده نمایشنامه از زبان شخصیتهای نمایش به عنوان یکی از این راهها ضمن اینکه ممکن است شخصیت‌پردازی را تحت تأثیر قرار دهد، در غیرقابل اعتماد جلوه دادن شخصیتها نزد دریافتگران مؤثر واقع می‌گردد. (شخصیت برای دیگران سخن می‌گوید یا تنها با خودش حرف می‌زند؟) ورود به ذهن شخصیتها به صورت قراردادی، توسط «تک‌گویی» و یا «در خلوت» انجام می‌شود. در تک‌گویی شخصیت در برابر حاضران با صدای بلند فکر می‌کند. در خلوت هم شخصیت تبدیل به کسی می‌شود که به صورت مستقیم در برابر دریافتگران درباره «فکرهایش» و یا اینکه «چه احساسی دارد» سخن می‌گوید. او با این کار به فکر کردن و وانمودن احساسش تظاهر می‌کند.

هر دوی این شیوه‌ها می‌توانند به گونه‌ای کاملاً مؤثر در تئاتر، مورد استفاده قرار گیرند، اما به این علت که باعث توقف عمل نمایش می‌شوند، باید در استفاده از آنها به ضرورتها توجه کرد. ضمن اینکه اگر نمایشنامه‌نویس قصد داشته باشد با شیوه‌ای کاملاً واقعگرایانه پیش رود، این راهها چندان مناسب نیستند. اجرای نمایش بر روی صحنه به نحوی مؤثر در مرکز توجه دریافتگران قرار می‌گیرد. صحنه روشن و سالن تئاتر تاریک است؛ هیچ صدای اضافه‌‌ای وجود ندارد؛ تماشاگر تقریباً به صورتی جدی روی صندلی‌اش میخکوب شده؛ هیچ چیزی وجود ندارد مگر تماشای نمایش؛ هیچ اتفاقی برای آشفتن این فضا پیش نمی‌آید. نمایشنامه ابزارهای فوق‌العاده‌ای دارد که با آنها می‌تواند ذهنیتهای مختلف تماشاگرانش را یک جا جمع کند.

نمایشنامه‌نویس مثل شاعر یا داستان‌نویس، فقط به قدرت کلمات وابسته نیست، اما الزام برای انجام حرکات در صحنه به جای استفاده بیشتر از محدوده وسیع تخیلات، ابزارهای نویسنده‌ را برای تأثیرگذاری محدود می‌کند. در مهم‌ترین بخش، او هنگامی که می‌خواهد انسانی را در آغاز صحبتی برای ایجاد ارتباط با دیگران نشان دهد به راحتی نمی‌تواند از ابزارهایی که در آن، هدف اصلی، بیان اندیشه‌های ناگفته است، استفاده کند.

او نمی‌تواند گره اکشن را دربارة مخلوقات غیر انسانی مانند سگ یا گاوها نشان دهد، چرا که در انتقال سریع صحنه‌ها، آن گونه که در داستان وجود دارد، مشکلاتی پیدا می‌کند.

داستان‌نویس ممکن است در چشم به هم زدنی خواننده را از زمین به آسمان ببرد و از آسمان به زمین برگرداند، اما نمایشنامه‌ معمولاً تا آخر داستان به یک گستره (صحنه) محدود می‌شود و ممکن است این محدودیت تا آخر نمایش ادامه داشته باشد. او نمی‌تواند رژه ارتش و یا زد و خورد و جنگ را در اندازه‌ای وسیع در فضای کارش بگنجاند؛ همانند استفاده‌ای که تولستوی در «جنگ و صلح» از این امکان می‌برد. او نمی‌تواند خطرات دریا یا اکشن جاری در یک پیست اسکی را به سادگی نشان دهد، یا برای مثال، قادر به نمایش راه رفتن یک مگس روی لبه نعلبکی نیست و نمی‌تواند افتادن آن را در فنجان شیر، نشان دهد. نمایشنامه‌نویس در بهترین حالت می‌تواند، ژنرالی را به طور معمولی در بالای یک تپه نشان دهد که با حرکاتش به گزارش وقایع برای دریافتگران می‌پردازد؛ یا صحبت و واکنش دو نفر بر سر یک فنجان شیر را در نمایشنامه بگنجاند که همه حرکتهای مگس را برای شنوندگان (که نمی‌توانند آن رویداد را ببینند) گزارش می‌کنند. پس نمایش به این سبب که عمل خلاقه‌ای در برابر شنوندگان است می‌تواند یک تجربه همگانی باشد. خواندن داستان کوتاه و رمان به صورت خصوصی به ایجاد رابطه بین خواننده و کتاب منجر می‌شود، اما نمایش یک فرآیند عمومی است.

واکنش دریافتگر به نمایش تحت تأثیر سایر دریافتگران است؛ کمدی هنگامی برای یک نفر خنده‌دار می‌شود که دیگران با او می‌خندند، یک تراژدی هم موقعی تأثیر بیشتری بر مخاطب می‌گذارد که احساس جمعی و گروهی مخاطبان را بر انگیزد. در حقیقت تجربه دراماتیک هنگامی در مخاطب تشدید (مشتاقانه) می‌شود که او نسبت به حضور دیگران آگاهی پیدا می‌کند و آنها را در تجربه فردی‌اش از نمایش، دارای اشتراک می‌بیند. این افزایش تا اندازه‌ای وابسته به تعداد دریافتگران است. اما بیشتر از روی تأثر تنگاتنگ حواسشان در آن جمع تعریف می‌شود.

اجرای یک نمایش در سالن پر از تماشاگر که ممکن است مخاطب کمتری هم داشته باشد، موفق‌تر از نمایشی است که در یک سالن بزرگ نیمه‌پ‍‍ُر (حتی با تعداد بیشتری از تماشاگران) اجرا می‌شود. اگرچه این مزیت همچون حقیقتی تئاتری برای نمایشنامه‌نویس محسوب می‌شود، محدودیتهایی را هم در استفاده از ابزارها برای ارائه کارش به وجود می‌آورد چرا که نمایش او باید توانایی جلب توجه گروهی از تماشاگران را داشته باشد.

از بزرگ‌ترین محاسن نمایش، جدا از نشر داستانی می‌توان به جایگاه معنا در پیرنگ خوب، سرعت بیان، کشمکش قوی و تقابلهای نمایشی اشاره کرد. یک نمایش قوی و موجز باید توسط یک رشته فواصل به قسمتهایی جدا از هم تقسیم شود و در هر قسمت باید دارای نقطه اوج یا قدرت تعلیق باشد. نمایشنامه همچون یک نوشته ممکن است با یک هدف مرکزی، فقط توسط قدرت شنوایی درک شود. تماشاگر در یک نمایش، زیاد نمی‌تواند در ارائه کار تأثیر تعیین‌کننده‌ای داشته باشد و روش نمایش از نظر زمانی اهمیت حضور او را کاهش می‌دهد. او نمی‌تواند در یک شب بخشی از کل نمایش را ببیند و بخش دیگر آن را برای زمان دیگر بگذارد. (مانند آنچه که در خواندن یک کتاب انجام می‌دهد.)

ضمن اینکه در نمایشنامه باید از استفاده زیاد ابزارهایی که صرفاً روایی یا غنایی هستند، پرهیز کرد. از روایت طولانی باید اجتناب ورزید. عبارت توصیفی باید کوتاه گردد. ضمن اینکه به کارگیری آشکار کلمات ادیبانه و شاهکارهای داستانی و منظومه‌ای که از کتابها گرفته‌شده قادر به جلب توجه مخاطبان نخواهد بود.

نمایش، محدودیتهای مشخصی را که در ذاتش وجود دارد به نویسنده تحمیل می‌کند، اما نویسنده برای حفظ قدرت فوق‌العاده‌ نمایشنامه ترکیبی از قدرت کلمات، قدرت داستان‌پردازی و قدرتی از تکنیکهای نمایشی جهت امکان‌پذیر ساختن کار بزرگش استفاده می‌کند.

لارنس پرین

ترجمه: مهدی نصیری