معماری در آثار آنتونیونی

به نظر Vincent Kling, در فیلم های واقع گرایانه می توان از معماری بهره برداری سینمائی کرد وی در این زمینه به آثار آنتونیونی اشاره می کند و می گوید در فیلم های او هدف و خواسته, خلق یک تجربهٔ سینمائی به وسیلهٔ به کارگیری تکنیک های فیلم سازی ناشی از تأثیر متقابل میان معماری و شخصیت هاست

به‌نظر Vincent Kling، در فیلم‌های واقع‌گرایانه می‌توان از معماری بهره‌برداری سینمائی کرد. وی در این زمینه به آثار آنتونیونی اشاره می‌کند و می‌گوید در فیلم‌های او هدف و خواسته، خلق یک تجربهٔ سینمائی به‌وسیلهٔ به‌کارگیری تکنیک‌های فیلم‌سازی ناشی از تأثیر متقابل میان معماری و شخصیت‌هاست. آنتونیونی در فیلم‌هایش از معماری برای به تصویر کشیدن موقعیت ذهنی شخصیت‌ها و یا شاید به‌عنوان عرصه‌ای برای پایان دادن به تضادها و ناسازگاری‌های آنان بهره می‌برد.

چهار فیلم ماجرا، شب، کسوف و صحرای سرخ از نظر مفهوم و متن به هم نزدیک‌اند و به‌عنوان چهارگانهٔ آنتونیونی شناخته شده‌اند. در تمام این فیلم‌ها، شیوهٔ بیان سینمائی مورد علاقهٔ کارگردان، شیوه‌ای پیچیده و مجرد است که می‌کوشد روند پیشرفت عاطفی شخصیت‌ها را با موقعیت قرارگیری آن‌ها در متن فیلم مرتبط سازد. به‌عنوان مثال منظرهٔ خرابه و بناهای متروکهٔ فیلم ماجرا، معماری کاربردی معاصر و چیدمان‌های شهری ـ صنعتی مبهوت کنندهٔ فیلم‌های شب و کسوف، کاربرد معنادار رنگ در صحرای سرخ یا تأکید بر فاصلهٔ عاطفی بین کاراکترها که به‌شکلی بسیار شاعرانه توسط پس‌زمینه‌های مناسب و صدای پیوستهٔ زنگ تلفن‌هائی که بی‌پاسخ می‌مانند انجام شده، از طریق موتیف‌های مربوط به ورودی‌های ساختمان‌ها، چارچوب درها، پنجره‌ها، نرده‌ها، دیوارها و راهروهائی که شخصیت‌های اصلی منزوی و گوشه‌گیر را هر چه بیشتر قالب‌بندی کرده، بر تماشاگر عیان می‌شوند.

تأکید بر بافت شهری ـ صنعتی، ساختار داستانی نامتعارف، غیرمعمول و استثنائی، نقش حداقلی کلام و دیالوگ‌ و به‌ویژه حرکت‌های دوربین که از روش‌های یگانهٔ بیان سینمائی پیروی می‌کند، همه در آثار او به‌چشم می‌خورند.

چهارگانهٔ آنتونیونی، نمونه‌ای از مجموعه فیلم‌هائی‌اند که برای بررسی هدف هرگونه مطالعه دربارهٔ یک رویکرد جدی نسبت به پرسش دربارهٔ رابطهٔ میان دو نوع از هستی‌ها و موجودات مناسب‌اند. در این چهارگانه به شدت بر رابطهٔ میان کاراکتر و موقعیتی که در آن قرار گرفته، تأکید می‌شود:

بستر جزیره در ”ماجرا“، فضاهای بستهٔ شهری در ”شب“، بازار بورس در ”کسوف“ و بسترهای صنعتی در ”صحرای سرخ“.

این ۴ فیلم تسلط خیره‌کنندهٔ آنتونیونی بر جزئیات چیدمان بصری ایده‌هایش را به‌خوبی می‌نمایاند: شیوهٔ بازنمود رابطهٔ بین وضعیت درونی شخصیت اصلی و پس‌زمینه‌های غیرانسانی، نشانهٔ قدرت بی‌چون و چرای کارگردان است. در واقع، نهادی کردن و جنبهٔ درونی دادن به چشم‌انداز زمانهٔ معاصر و نیز جنبهٔ عینی و بیرونی دادن به زندگی درونی شخصیت‌ها ویژگی اساسی آثار آنتونیونی است. در فیلم‌های آنتونیونی، پرسپکتیو، به‌ویژه با در نظر گرفتن نقطهٔ دید کاراکتر که به‌عنوان شاهد کنش عمل می‌کند. پرسش‌هائی را پدید می‌آورد و بر محدودیت‌های منظر شاهد پیوسته تأکید می‌شود. در این‌جا بیننده ناتوان از برون‌رفت از چنین محدودیت‌هائی از دریافتن کلمات یا پاسخ‌های مناسب در برابر کنش‌ها یا رویدادها احساس عجز می‌کند.

در آثار این فیلم‌ساز حرکت‌های دوربین آشکارا به‌شیوهٔ ثبت نیمه مستند نزدیک است و به درک شخصیت‌ها و مخاطراتی که در زندگیشان با آن‌ها رو در رویند، کمک می‌کند.

به بیان دقیق‌تر، در حرکت‌های دوربین وضعیت‌های روحی ـ روانی مشکل‌ساز افراد در جامعهٔ معاصر در نظر گرفته می‌شود و به ظهور یک نوع رئالیسم سوبژکتیو و روانشناسانه می‌انجامد. ما در این آثار با شخصیت‌هائی روبه‌رو هستیم که بی‌هدف پرسه می‌زنند، و سرانجام خود نیز درست مثل شخصیت‌های اصلی فیلم‌ها به این حس می‌رسیم که ما نیز هیچ نیافته‌ایم.

فیلم‌های آنتونیونی شیوهٔ معمول نئورئالیسم را زیر سئوال می‌برند. او فیلم‌ساز را بر مشکل ادراک بصری واقعیت آگاه می‌داند و معتقد است کارگردان با آگاهی از نقش شرایط اجتماعی فراتر از آن هم می‌رود. از دید وی تأکید بر زندگی عاطفی کاراکترها از طریق ابزار بصری امکان‌پذیر است. انعکاس آینه‌وار زندگی درونی سوبژکتیو و زمینه‌های بیرونی با هم نسبتی متقابل و دوسویه دارند که این نسبت آشکارا با رویکرد واقع‌گرایانهٔ پیشروان نئورئالیسم در دورهٔ پس از جنگ در تضاد است. آثار آنتونیونی به‌ویژه چهارگانهٔ او، دیدگاه‌های این کارگردان را دربارهٔ وجود به‌معنای امروزی‌اش آشکار می‌سازد.

● ماجرا

در این فیلم، آنتونیونی از طریق شخصیت‌هایش، عجز و ناتوانی را به‌مثابه حسی همگانی با بهره‌گیری از مناظر طبیعی و زمین‌های بی‌حاصل و خشک به تصویر می‌کشد و برهوت را به‌عنوان بستر نمادین عذاب و رنج زوج‌های درد کشیده به‌کار می‌گیرد. چشم‌انداز برهوت در این فیلم انعکاس‌دهندهٔ تهی بودن شخصیت‌های فیلم و جزایری است که خود پژواک دورافتادگی و انزواء شخصیت‌هایند، گروهی در پی گریز از واقعیت زندگی شهری‌اند، اما تلاش بی‌فرجام آن‌ها برای رها شدن و یکی شدن با طبیعتی انسانی‌تر، از آغاز شکست خورده به‌نظر می‌رسد که این‌همه خود تأکیدی بر رابطه‌ای دست‌نیافتنی میان بشر و طبیعت در عصر تکنولوژی و مصرف‌گرائی است. ملال و تهی بودن درونی شخصیت‌ها از طریق رفتار و ارتباط آن‌ها با یکدیگر عیان می‌شود و هر کجا که می‌روند آن را تجربه می‌کنند. تمرکز اصلی فیلم بر ادراک شخصیت‌ها از پیوند بین وضعیت روحی‌شان با محیط متروکه و در حال ویرانی است که آن‌ها را در بر گرفته است.

● شب

زمینهٔ این فیلم دیگر چشم‌انداز باز مدیترانه‌ای و روستائی سیسیل نیست و آنتونیونی در این‌جا بر فراموشی وجود در دوران معاصر و در محیط صنعتی یک فضای بستهٔ شهری متمرکز می‌شود. صحنه‌های مناظر طبیعی در این فیلم جای خود را به صحنه‌های رسمی مرکز شهری عجیب و غریب می‌دهند.

در تصاویر اولیهٔ فیلم، موتیف فضای کلان شهری بی‌نام و نشان به‌صورت ضمنی بارها تکرار می‌شود. آنتونیونی سعی دارد با جهت‌گیری معمارانه به محیط در حال رشد و مدرن شهری اشاره کند. اما این مدرنیزاسیون در طراحی، بدون ایجاد تغییر در عمل نمی‌توانست اتفاق بیفتد: از آغاز، طراحی مدرن، گرایش عملی بسیار زیادی به کارکردگرائی، کاربردگرائی و تجربه داشته است.

گرایش به‌سوی قابلیت دسترسی و عملکرد اجتماعی، آشکارا طرح کلی معماری کاربردی معاصر را مورد توجه قرار می‌دهد که در فضاهائی هم‌چون اداره‌ها، خانه‌ها، ساختمان‌ها و بناهای فیلم شب به نمایش گذاشته شده‌اند.

گرچه چیدمان کلی فضاهای درونی و بیرونی شامل دیوارها، اتاق‌ها و... بیشتر توسط کارگردان و در راستای کمک به شخصیت‌ها طراحی شده‌اند. با این‌حال شخصیت‌ها را به شدت تحت‌تأثیر قرار می‌دهند. جنون طراحی شهری سیستماتیک و به شدت عقل‌گرا، بشر را در دام مخمصه‌ای گیج‌کننده گرفتار می‌کند. فیلم فضاهائی را به تصویر می‌کشد که ناشی از معجزه‌ای اقتصادی و تغییر در شیوهٔ زندگی بوده است که این خود از صنعتی شدن میلان و در شکلی وسیع‌تر ایتالیا، سرچشمه گرفته است و طی سال‌ها مهاجرت روستائیان، خانه‌های روستائی و استفادهٔ اشتراکی و گروهی از فضای زندگی، جای خود را به آپارتمان‌های شهری، جوامع توده‌وار و چند پارگی فضا داده است.

---