تو نیز مشتاقانه خود را به درون آتش خواهی افکند

درباره دو داستان«تریستان و تونیو کروگر», نوشته توماس مان

۱ «عظمت کسالت‌بار و رنج‌آور»، «حقیقت سرخورده»؛ اینها عباراتی‌اند که «توماس‌مان» برای توصیف فضای رمانتیسیست‌های قرن نوزدهم به کار می‌برد. سهم وی از این حقیقت سرخورده در بیغوله اوایل قرن ۲۰، قرنی که می‌رفت تا به دست ایده‌آلیسم وهم‌آور آلمانی رویای قدرت را در هیات فاجعه‌ای بشری محقق سازد، چه بود؟ آیا می‌توان گفت توماس‌مان روح سرگردان و پشیمان اذهان ایده‌آلیست قرن ۱۹ است که به انزوایی درمان‌ناپذیر دچار شده و طنین‌اش در پس نعره‌هایی در دفاع از رسالت جنگ، حیثیت، شرف و وحدت ملی در گوش تاریخ می‌پیچد و به درون دالانی تو-در-تو سقوط می‌کند؟ نگارش «تریستان» برای مان به مثابه فریادی بوده است که ایزولده (در اُپرایی از ریچارد واگنر به نام «تریستان و ایزولده» که براساس داستانی اسطوره‌ای نوشته شده)، بر بالین معشوقِ‌ محتضرش، تریستان، سر می‌دهد: «تو نیز مشتاقانه خود را به درون آتش خواهی افکند»؛ و از این‌رو، همچون شخصیت اُپرای واگنر، خودِ او نیز به مرگ آری می‌گوید. این رقص تراژیک ارُس و تاناتوس که همواره در آثار مان شاهد آن هستیم، آیا چیزی جز سرخوردگی حقیقت یا باور مرگ بوده است؛ عنصری که با تعاقب آثار متاخر وی هرچه‌بیشتر خود را عیان می‌سازد؟ طرح چنین ادعایی پربیراه نیست چراکه اثرِ هنری (به‌ویژه رمان) حقیقی‌ترین بستری است که تاریخ ذهن هنرمند را بازنمایی می‌کند.

در تاریخ سنت رمانتیسیسم با آثاری مواجه می‌شویم که در نگاه کلی ما را با عظمتی غافلگیر می‌سازند که در اوج خود تراژیک‌اند. در مورد این آثار، از آن‌رو که موانست ما را با مرگ ممکن می‌کنند، می‌توان استعاره «سایه‌های شب» را به کار برد، ولی اگر قادر به بررسی زوایای پیدا و نهان این آثار باشیم (به عنوان مثال، اپراهای واگنر)، به این‌ نکته واقف خواهیم شد که در اجزای آنها نشانی از عظمت و نبوغ، آن‌طور که مورد ادعای خود رمانتیسیست‌ها بوده، دیده نمی‌شود؛ گو اینکه در مواردی هم بوده که این آثار بیشتر در هیات کمدی و نه تراژدی، فرم بیابند.

توماس‌مان معتقد بود که در دستان واگنر حتی درام عاشقانه نیز به اسطوره‌ای از مبدأ جهان بدل می‌شود، امری که وی از آن به عنوان «تعالی نفسانیات» یاد می‌کند. خود واگنر در فرازی از نامه‌ای که به ماتیلده وزندونک می‌نویسد بر صحت این ادعای مان مهر تایید می‌زند: «گاهی با شور و اشتیاق متوجه سرزمین نیروانا می‌شوم. ولی نیروانا زود به صورت تریستان درمی‌آید.» جالب آنجاست که هرچند اپراهای واگنر مملو از «شخصیت‌های بی‌آبرو»اند، با این همه، موسیقی در آنها عهده‌دار وظیفه تحقق «تعالی‌ نفس» می‌شود و از این‌رو به اثر خصیصه‌ای اسطوره‌ای (گاه در حد ارتجاع) می‌بخشد. آشنایی توماس‌مان با سنت رمانتیسیسم آلمانی موجب شده که آثار دوره جوانی وی در تناظر با رویکرد اصحاب این سنت به عنصر تراژیک باشد. آگاهی از این حقیقت که در رمان تراژدی توانایی تعدیل‌ شدن را دارد به وی این امکان را می‌بخشد تا در نگارش «تریستان» به این قسم آگاهی تجسد ببخشد و روایت سویه‌های گوناگون رنج در متن فضای زندگی روزمره را پیشِ روی خواننده بگذارد.

نویسنده، در پی نقیضه‌پردازی (پارودی) مستتر در متن داستان، جدیتی ملال‌آور را همراه با لزومِ درونی‌شدن حقیقت در وجدان خواننده بیدار می‌کند. آقای اسپینل، وجدان بیدار آسایشگاه آین فرید، ترس‌ها و رنج‌های خود را در پس رخوت و زیبایی آن عمارت وهم‌آلود پنهان کرده و سعی بر آن دارد که مرگ را در ذهن بانوی تازه‌وارد، همسر آقای کلتریان بورژوا، که از بیماری نای رنج می‌برد، بیدار سازد. اسپینل از چرخ‌دنده‌های فراموشی می‌گوید که سال‌هاست آرزوی مرگ و رخوت را در وجود خانم کلتریان پنهان نگاه داشته؛ بانوی رنجوری که مرگ و رنج را به بهای یدک کشیدن عنوان خانوادگی کلتریان و در نتیجه وداع با جهان امیال‌اش، از ساحت وجود خود پس رانده است. اسپینل با وادار کردن بانوی جوان به نواختن دو پرده از اپرای واگنر، فریاد ایزولده را در او بیدار می‌کند تا وجدان او را برای همیشه در گرداب مرگ تنها بگذارد.

نیچه «تریستان و ایزولده» واگنر را «لذت جهنم» می‌نامید و اذعان داشت که حتی با انبر هم به متن «تریستان و ایزولده» دست نخواهد زد. این نگاه فیلسوفی است که خودْ منتقد حیات اخلاقی است! با این حال واگنر و نیچه، نمونه‌هایی از تباهی‌ای هستند که از پس جهان متعالی گوته می‌آید؛ تباهی‌ای که هرچند در دل قرن‌ها حضوری مستتر داشته، حال اما مجال آن را یافته بود که خود را نمایان ‌سازد. با این همه، واگنر نیک آگاه بود که گستره و حجم این تباهی مرزی را برنخواهد تابید و بشریت تباهی بیشتری را در اعصار پیشِ روی خود تجربه خواهد کرد؛ چنین بود که تاکید داشت آثارش را برای روزهای موعود می‌آفریند، روزهایی که تباهی (در تجربه‌ای همچون نازیسم)، سیمای دهشت و مرگ را جهان‌گستر و در همان حال استتیکی (به زبان والتر بنیامین) می‌سازد. تلاش‌های روح معذب توماس جوان برای پاسخی درخور به این تباهی خلق اثری را در پی داشت که در آن، به شیوه خودِ واگنر (آفرینش اثری ترکیبی، به رغم بی‌اعتنایی اصحاب استتیک به درام ترکیبی در مقام فرم هنری)، تباهی در هیات نمایشی از احتضار روایت می‌شود. «تریستان» داستان آگاهی از رنج (چه بسا آگاهی رنج) است؛ یک دیونیسوس مدرن؛ داستان جدال درون‌گرایی افراطی و گرایش به وحدت (آلمانی)؛ جدالی که در آن هرچند درون‌گرایی حقیقت را تصاحب می‌کند، اما پاسخ به اینکه سهم واقعیت از این جدال چه بوده است به تاریخ احاله داده می‌شود.

۲ «تونیو کروگرِ» توماس‌مان جوان، روایت جدال میان هنر و زندگی است؛ از آن دست تضادهای دیرینه که همواره روح آلمانی را تسخیر کرده است. این داستان به خوبی آشکار می‌سازد که توماس‌مان وارث وفادار جلوه‌ای از فرهنگ آلمانی است. حضور دانش‌گریزی نیچه‌ای و اصالت‌بخشی به لذات طبیعی در پناه نوعی استتیک که نیچه آن را راه نجات از تنگنای غریزه می‌دانست و همین‌طور نفی اراده به مثابه شر، در معنای شوپنهاوری کلمه، به خوبی در این اثر (و همچنین تریستان) دیده می‌شوند. افزون بر این، می‌توان گفت «تونیو کروگر» داستانی است در ستایش بیگانگی هنر و زندگی و گرفتار آمدن در مسیر رفت و برگشت میان این دو وادی؛ که این خود توماس جوان را، هرچه‌بیشتر به تولستوی (نویسنده‌ای که معتقد بود نفی هنر منفعت روح را در پی دارد و برآن بود که فلاح و رستگاری در پی طرد هنر رخ خواهد داد) نزدیک می‌سازد.

ادامه تناظرهای میان واگنر و مان گویی تمامی ندارد و همچون واگنر که از هنر به عنوان قربان‌گاه زندگی‌اش یاد می‌کند، تونیو کروگر نیز، که در واقع خود توماس‌مان است، با جدا کردن هنر از زندگی و نسبت دادن سویه منفی به آن، هنر را به قطب مقابل عرصه لذات طبیعی زندگی تقلیل می‌دهد و از این‌رو آن را واجد کیفیتی می‌سازد که ما را وامی‌دارد هنر را به مثابه قسمی گرایش به عقل‌گرایی ببینیم. تو گویی ذهن آلمانی برای فرار از این عقل‌گرایی، که تصور می‌شد ضامن نجات خواهد بود، از هرگونه برخورد روش‌شناسانه با عرصه عینیت و حتی ذهنیت، فاصله می‌گیرد و خود را به اقیانوسی از لذت‌پرستی، اخلاق‌گریزی و نفرت از عقل‌گرایی می‌سپارد؛ آن‌طور که کروگر حتی عشق را مقوله‌ای متعلق به این وادی می‌داند. با این همه، ذهن آلمانی قادر به غلبه حقیقی بر هیچ کدام از جنبه‌های متضاد خود، تضادهایی که همواره شاهد تکرار و تداوم آنها در روح آلمانی هستیم، نشد و این شکست نهایتا ما را به آن نقطه‌ای رهنمون می‌سازد که ادعا کنیم عظمتی که در آثار ارواح سرگردان این تاریخ رنجور شاهد آن هستیم، از فقدان غلبه بر چنین تضادهایی (به رغم مطلق‌گرایی آنها) نشأت می‌گیرد.

«تونیو کروگر» صرفا در پرتو تاثیر رمانتیسیست‌ها نوشته نشده است و همان‌طور که مورد وفاقِ رأی منتقدان این اثر بوده، می‌توان رگه‌های پررنگ سنت رئالیستی را نیز در آن شاهد بود. به طور مشخص، مان در نگارش « تونیو کروگر» آشکارا تحت‌تاثیر (و به عقیده عده‌ای، مقلد) تئودور اشتورم رئالیست بوده است. در روایت داستانْ تونیو از علاقه خود به اشتورم و «ایمنیزه» او حکایت می‌کند. شباهت‌های بسیار شخصیت‌ تونیو کروگر و راینهارت، قهرمان داستان «ایمنیزه»، به خوبی از میزان این علاقه حکایت می‌کند. افزون بر این، کودکی، جوانی و پختگی تونیو و راینهارت، محور اصلی صورت‌بندی هر دو داستان را شکل می‌دهند و به گفته خود اشتورم، صحنه‌ها و وقایع با اندکی گزارش به هم وصل می‌شوند.

با این همه و به رغم شباهت‌های بسیار، تفاوت‌های چشم‌گیری دو اثر را از هم متمایز می‌سازد، از جمله جایگاه قهرمانانه راینهارت در مقایسه با تونیو. راینهارت، با وجود طرد شدن از جانب اطرافیان‌اش، همچنان خصلت‌های قهرمانانه خود را حفظ کرده و در همان وضعیت طردشدگی، باز هم بر شکوه نبوغ خود اصرار می‌ورزد. در مقایسه، تونیو کروگر با سرزنش نفس خود که یادآور سرزنش هنر در مقابل زندگی است، به تمامی پذیرای شکست می‌شود و در نتیجه جایگاه قهرمانانه خود را ترک می‌گوید. توماس‌مان با ترسیم خطوطی آشکار در توصیفات‌اش از سرگذشت تونیو، گویی‌درصدد روانکاوی وی برمی‌آید و دقیقا در همین نقطه است که از رئالیسم اشتورمی طرفی نمی‌بندد، چراکه توصیف درونی قهرمان‌اش خلاف اصول رئالیسم اشتورم است.

نزد مان توصیف واقعیت دنیای بیرونی به میانجی برخورد این دنیا با دنیای درونی کروگر پیش می‌رود، به بیانی دیگر، رئالیسم «تونیو کروگر» در سطح ارایه توصیف صرف واقعیت بیرونی شخصیت‌ها نمی‌ماند، بلکه فراتر می‌رود و عرصه‌ای را می‌گشاید که در آن خواننده تماشاگر تنش میان این واقعیت بیرونی و جهان ذهنی شخصیت‌هاست. از دیگر نشانه‌های گذر از این رئالیسم اشتورمی، می‌توان به عدم‌حضور ابژه میل (عشق) کروگر در طول داستان اشاره داشت، آن‌طور که بیشترین مجال عرض‌اندام این ابژه در حرکت جریان سیال ذهن تونیو و گفت‌وگوی ذهنی او با این ابژه اتفاق می‌افتد.

توماس‌مان تونیو کروگر را ترکیبی از «اندوه و انتقاد، احساس و شک، اشتورم و نیچه، وصف حال و روشنفکری» می‌داند که خودِ این ترکیب‌بندی ناشی از احساسات او در دوره جوانی است. حضور ملموس شک نیچه‌ای در تونیو کروگر و نوعی عرفان شوپنهاوری در تریستان، باعث شده که هر دو داستان عرصه «تفسیر» واقعیت‌ و نه صرفا «توصیف» آن باشند، امری که می‌توان آن را حاکی از پیوندی دانست که هگل به آن امیدوار بود، پیوندی که حضور تفکر و فلسفه را در عرصه هنر ممکن می‌سازد.

«تریستان» و «تونیو کروگر» داستان ارواحی‌اند که در آسایشگاه تاریخ به انزوا نشسته‌اند. در هر دو اثر بهشتی که «جنگل غول‌ها» انتظارش را می‌کشید به یغما می‌رود و حال این توماس‌مان است که با شجاعتی کم‌نظیر راه برزخ را پیش می‌گیرد. واگنر بارها بیان کرده بود که از آفریدن می‌ترسد و ما به خوبی می‌دانیم که شکوه فرهنگ آلمانی از پس همین ترس‌ها و رنج‌هایش نمایان می‌شود. توماس‌مان در سال به قدرت رسیدن نازیسم (۱۹۳۳) به مناسبت پنجاهمین سالگرد واگنر، سخنانی ایراد می‌کند که جانب انصاف آن خواهد بود که جملات‌اش را در ستایش خود او تکرار کنیم: «این بار سنگین، بر دوش سنت کریستوفر (از قدیسین مسیحیت که هنگام گذر از آب متوجه شد کودکی که بر دوش دارد مسیح است) نبود، بلکه بر دوش مردی بود که به ظاهر هیچ‌کس امیدوار نبود که چنین باری سنگین را به سرمنزل مقصود برساند».

ترجمه فارسی «تریستان» و «تونیو کروگر» به قلم محمود حدادی و انتشارات افق در دسترس خوانندگان قرار گرفته. او توانسته با وفاداری به متن اصلی به خوبی از پس انتقال سبک نویسنده برآید.

سپیده طیری