هنرمند بدون زمان

اریک رومر کارگردانی که دیر مشهور شد

در میان سینماگران و فیلمسازانی که سال پیش درگذشتند یکی که تحقیقاً جایش پر نخواهد شد، اریک رومر است. این کارگردان معروف فرانسوی که در ۹۰سالگی در پاریس چشم از جهان فرو بست علاقه‌مند و پیشرو در تشریح روابط پیچیده انسان ها در دنیای مدرن و ترسیم مسائل عاطفی غریب در نیم‌قرن گذشته بود. چیزهایی که به روایت خود رومر، روابط رمانتیک بدون قواعد و ارتباطات اجتماعی فاقد نظم بودند و از بی‌هدف بودن انسانها در غرب در نیمه دوم قرن بیستم و دهه نخستین قرن فعلی نشأت می‌گرفتند.

با این حال آنهاکه معنا و الزام‌های متفاوتی را بر سینما قائلند و سکانس‌های کوتاهتر و دیالوگ‌های سرراست‌تر را می‌پسندند، معتقدند صحنه‌های کشدار و آرام و دیالوگ‌های تاحدی فلسفی رومر که در آثار او به کرات دیده و شنیده می‌شدند، برای نسل کامپیوتری و اینترنتی امروز مناسب نبود و جیمز کامرون‌ها و آواتارها برای آنان مناسب‌ترند زیرا حرف خود را بسیار صریح و پرضرب و در فضایی رؤیاگونه می‌زنند. در نقطه مقابل رومر را باید هنرمندی برای تمام زمان‌ها و فاقد یک تاریخ مصرف معین و کوتاه دانست زیرا اگر ۱۰۰ سال بعد هم فیلم‌های او را ببینید، معنا و اثر ویژه خود را دارند.

هرگونه که به کارهای اریک رومر نگاه کنیم، او به ندرت از حیطه کارهای اجتماعی و خانوادگی خارج می‌شد و موضوعات فرازمینی و یا اکشن و حتی تاریخی، موردتوجه وی قرار نداشت. فیلم‌های او مختص همین نسلی بود که با رومر و همزمان با وی زیسته‌ است. او به رغم بالارفتن سنش تا آخرین سال‌های عمر کار می‌کرد و واپسین فیلم وی که اکران شده بود «ماجرای استری و سلالون» محصول ۲۰۰۷ بود. در سال ۲۰۰۱ در فستیوال معتبر ونیز ایتالیا یک جایزه خدمات تمام عمر به رومر اهدا شد که در راستای مسئله فوق و فیلمسازی‌های ارزشمند و مکرر و مستمر وی در یک حد فاصل زمانی بیش از نیم قرن بود.

● تصاویری کلی

آثار رومر مبتنی بر صحبت‌ها و رایزنی‌‌های اجتماعی و ارتباطات عاطفی سبک بود و جوانان بخش عمده‌ای از آنها را به خود اختصاص می‌دادند و شمارشان در این فیلم‌ها معمولاً بیشتر از میانسالان و مسن‌ها بود با این حال او از پرداختن به جزئیات و یا نتیجه‌گیری از روابط افراد در فیلم‌های خود ابا داشت و فقط تصاویری کلی را مقابل بیننده‌ها قرار می‌داد تا آنها بتوانند چهره‌های روز و حرف‌های آنان را بشنوند و آن را با دیدگاههای خود قیاس کنندو از این طریق عصر و زمانه فعلی را بهتر بشناسند.

در عین حال تم‌های اخلاقی و تشویق جامعه به قانون‌مدار شدن و بررسی صحیح تر و دقیق‌تر شاخصه‌های موجود فرهنگی چیزی بود که در اکثر فیلم‌های رومر تبلیغ و مشاهده می‌شد. درست است که این گونه توصیه‌ها به طور مستقیم در اظهارات کاراکترهای آثار رومر شنیده نمی‌شد اما فضای قصه‌های او این رنگ و بو را می‌داد و کمتر تخلف بزرگی از کاراکترهای وی سر می‌زد زیرا رومر ذاتاً مرد تندرویی نبود و ترجیح می‌داد مفاهیم موردنظرش را از لابه‌لای رنگها و نشانه‌ها و البته حرف‌ها و مکالمه‌های ساده انتقال بدهد.

روزنامه لوپاریزی‌ین چاپ پاریس نوشته است: «اکثر قصه‌های رومر حتی آنها که برسال عرضه متمرکز بودند، اصول کلاسیک و رمانتیک را رعایت می‌کردند و توأم با اخلاق بودند و روح‌هایی آزادیخواه را گواهی می‌دادند و مسائل اجتماعی را می‌شکافتند و راههای آینده را باز می‌کردند. رومر از معدود فیلمسازان دوران معاصر بود که سبک‌ها و ژانرهای شناخته شده برای توصیف کارهایش مناسبت نداشتند و تنها عبارت «سبک رومر» می‌توانست استیل و نگرش و روش فیلمسازی او را توصیف کند. وی و همتاهای کم‌شمار او سبکی منحصر به خود دارند.»

● سیکل زمانی

برخی کارهای رومر مانند «شب من در خانه مود» و «زانوی کلیر» شهرت بیشتری به دست آوردند اما او استاد ارائه کارهایی بود که یک سیکل زمانی و یا نوعی خاص از روابط و گروهی ویژه از انسان‌ها را پوشش می‌دادند و از داستان‌هایی معنوی و انسانی بهره‌مند بودند واین سؤال به کرات در آنها مطرح می‌شد که معنای خوشبختی و گزینش درست کدام است؛ تسلیم شدن محض در برابر روابط عاطفی و تغییر کردن کامل براثر الزام‌های آن و یا اکتفا به ملاحظات ظاهری و حفظ شخصیت فردی و استقلال رفتاری؟ رومر به هیچ‌یک از دو پاسخ فوق گرایش نشان نمی‌داد اما می‌توانست تا ابد از اهمیت و نقش روابط اجتماعی بگوید بدون این که متذکر شود فرجام صحیح این روابط از دیدگاه او چیست.

در «شب من در خانه مود» که پیشتر نیز نام آن را آوردیم و در سال ۱۹۶۹ اکران شد، یک مهندس جوان مذهبی که معتقد به اصول و فردی عقل‌گراست، در یک دوراهی خاصی قرار می‌گیرد و باید از بین دو زن که یکی معمولی اما برابر با ایده آل‌های اوست و دیگری زنی طلاق گرفته از همسر سابقش و ماجراجو و غیرقابل اعتماد است، یکی را به عنوان همسر خود برگزیند. رومر قریب به دو ساعت از این ماجرا و گزینش می‌گوید اما به صراحت قید نمی کند که انتخاب این مهندس (با بازی ژان لویی ترن تینیان) چیست و به کدام‌یک رأی می‌دهد و با این که اشاراتی در این‌خصوص دارد اما اصراری بر محکوم کردن کسانی نداردکه طبق قصه خود او آدم‌های کجمداری هستند. حرف‌های بنیادین و فلسفی وی در مورد این آدم‌ها نیز مشکلی را حل نمی کند. هرچه بود فیلمنامه «شب من در خانه مود» آن سال کاندیدای اسکار برترین سناریوی اوری‌ژینال شد.

در «زانوی کلیر» که یک سال بعد از «مود» عرضه شد، با یک دیپلمات مواجهیم که بعد از آشنا شدن با یک زن ۱۹ساله ایده‌آل‌های زندگی و اهداف اجتماعی‌اش تغییر می‌یابد و زندگی را جور دیگری می‌بیند و با اینکه به طور کامل بازیگوش نمی‌شود اما جدیت و هدفمندی سابق از نزد او رخت برمی‌بندد. برخی معتقدند: رومر توانایی جذب فرهنگ دوستان تخصصی و طبقات خاص و مردم عادی را به یک اندازه داشت اما اینکه مخاطبان او بیشتر از طبقات خاص بودند خلاف این را می‌گفت و حاکی از تفاوت ایده‌های دلخواه وی با مصادیق مورد اعتقاد عوام داشت. عوامی که معمولاً کارهای سرراست‌تر را بر فیلم‌های رومر ارجح شمرده‌اند و در میان «خاص‌ساز‌»های سینمای فرانسه هم برتران تاورنیه، برنارد بلیه و لویی مال را بر رومر ترجیح داده‌اند بخصوص که از دید طبقه متوسط کارمند و کارگر در اروپا کارهای رومر بیشتر آثاری کشدار و ویژه موج نویی‌ها تلقی می‌شد.

● همکاری نزدیک

سرژ توبیانا که از چندی پیش ریاست «سینماتک»، بنیاد معتبر حفظ و نگهداری فیلم در فرانسه را بر عهده گرفته است، بدون اشاره به مسئله فوق و تعیین گرایش احتمالی رومر به یکی از دو سمت و سوی فوق می‌گوید: «ماه‌ها پس از مرگ رومر (که ۲۲ دی ماه ۸۸ درگذشت) هم ما نمی‌توانیم دستاوردهای ارزشمند وی را به وضوح طبقه‌بندی و اعلام کنیم. من فقط براساس تجربیات و مشاهدات شخصی‌ام باید تأکید کنم که او قبل از شروع فیلمبرداری هر یک از کارهایش ابتدا با کادرهای سازنده فیلم و تمامی اعضا صحبت و یک رابطه نزدیک کاری برقرار و سپس همه آنچه را که از قصه می‌خواست، برای بازیگران فیلم تشریح می‌کرد.

او ثمر دادن هر فیلمی و تبدیل شدن آن به اثری مطابق با میل کارگردان‌ها را در گرو همکاری نزدیک تمامی کادرهای تهیه فیلم و بویژه کارگردان و قصه‌نویس با بازیگران می‌دانست و می‌گفت اگر بازیگران و کارگردان‌ها طبق اسلوب دلخواه و برداشت شخصی خود از سناریو عمل کنند فقط یک فیلم چندسویه و فاقد هدف مشخص به جای می‌ماند که هیچ کس از آن بهره‌ای نخواهد برد. او ساعت‌ها با بازیگران و کادرهای فنی گفت‌وگو می‌کرد و با این که اصولاً هنرمندی نبود که به دیگران اعتنا کند و با آنها گرم بگیرد اما خوب می‌دانست که رسیدن به تصویر نهایی مورد نظرش منوط به کامل بودن روابط کاری او و اطرافیانش و رد و بدل شدن کامل جزئیات بین آنهاست. برای رومر هر فیلمی یک تجربه مشترک و وظیفه تقسیم شده بود که هر کس باید سهم خود را در ارتباط با آن ادا می‌کرد.»

● عجیب و جالب

اریک رومر در سال ۱۹۲۰ در شهر توله در مرکز فرانسه به دنیا آمد و ابتدا دکترای ادبیات گرفت و سپس نویسنده و منتقد فیلم در نشریه تخصصی و بسیار معتبر «کایه دوسینما»ی فرانسه شد و بتدریج سردبیری آن را بر عهده گرفت. این بسیار عجیب و جالب بود که سایر نویسندگان آن نشریه در آن سال‌ها و به واقع همکاران رومر در «کایه دو سینما» امثال ژان لوک گودار و فرانسوا تروفو بودند که مثل وی از نگارش صرف مطالب سینمایی دست شستند و مانند او به فیلمسازی روی آوردند و شاخص‌ترین کارگردانان نسل موسوم به موج نو سینمای فرانسه شوند.

رومر همراه با کلود شابرول که دیگر عضو این موج بود، یک کتاب تحقیقی دقیق درباره روش‌های کار آلفرد هیچکاک فیلمساز محبوب خود و تریلرساز مشهور بریتانیایی که به هالیوود رفت و آنجا بر اعتبار کاری خویش افزود، نگاشت و رو کرد که هنوز از برترین‌ کارهای راهنما درخصوص فیلم‌های هیچکاک به شمار می‌آید. رومر در میان فیلم‌های اجتماعی‌اش آثاری نیز به نام و یاد هر یک از چهار فصل سال ساخت اما این فیلم‌ها نیز مبتنی بر روابط اجتماعی و تشریح کارهای افراد موردنظر وی در جوامع مدرن بودند.

وی همچنین یک سیکل از فیلم‌های موسوم به کمدی‌های تلخ اجتماعی ساخت که از ضمیرهای خاص و شبیه به هم برای عنوان هر یک از این فیلم‌ها سود می‌جست و یکی از معروف‌ترین فیلم‌های این سیکل «پائولین در کنار دریا» محصول ۱۹۸۳ بود که بسیار ساده اما به شکلی معناگرا ایام تعطیلات تابستانی یک دختر جوان را در کنار ساحل شرح می‌داد. سفری که مثل اکثر رویدادهای مورد اشاره رومر به نظر می‌رسید که طی آن هیچ اتفاق خاصی روی نمی‌دهد! هرچه بود از اوایل دهه ۱۹۷۰ در جامعه سینمای اروپا این را پذیرفتند که رومر را به عنوان نماد خاص معناگرایی و نوع ویژه‌ای از موج نو سینمای فرانسه بشناسند و توفیق فیلم‌هایی مثل «عشق در بعدازظهر» (۱۹۷۲) بر میزان این شناسایی و نوع برخورد احترام‌آمیز با وی می‌افزود. او را استاد در تشریح روابط حسی در اجتماع مدرن اروپا توصیف می‌کردند اما بودند مخالفانی که در تضاد با هواداران وی کارهای رومر را نگاه ساده روبنایی و فاقد نتیجه‌گیری به زندگی نسلی توصیف می‌کردند که وی هیچ سنخیتی با آن نداشت و احتمالاً از آن بدش هم می‌آمد.

به اعتقاد اینگونه افراد وقتی رومر در ۷۰ سالگی راجع به یک پسر یا دختر ۱۹ساله فیلم می‌ساخت برخلاف ادعای هواداران وی نمی‌توانست روح افکار این افراد را برای بینندگان رو کند و چون نمی‌توانست فیلم را با دیالوگ‌های ساده این کاراکترها که بعد از مدتی کسالت بار می‌شد، پر می‌کرد. یک بار از زبان جین هاکمن بازیگر معروف امریکایی و برنده دو جایزه اسکار در جریان فیلم «حرکت‌های شبانه» کار سال ۱۹۷۵ آرتور پن و در یکی از صحنه‌های این اثر سینمایی متلک بدی به رومر و کارهای وی گفته شد که در راستای نگرش فوق است و هنوز در گوش‌ها زنگ می‌زند. او در آن صحنه گفته بود: «فیلم‌های رومر آنقدر عادی و فاقد وجد و آرام است که انگار برای خشک شدن رنگی که به دیوار زده‌اید، مجبور به صبر کردن باشید!»

● بدون هیچگونه بحران

قدر مسلم اینکه رومر ذاتاً و براساس اعتقاداتش و به گونه‌ای غیرقابل انکار محافظه‌کار بودو به این سبب فیلم‌هایش هیچ یک از اشکال خشونت، دردسرسازی مفرط، بحران‌های عمیق و حتی زوایای غیرعادی فیلمبرداری و گاه موزیک متن هم نداشتند و ساده‌ترین روایت‌گویی ممکن و به تبع آن بسیار سالم و بدون خدشه به نظر می‌رسیدند و به این ترتیب او به طور کامل در نقطه مقابل فیلمسازانی قرار می‌گرفت که کارهایشان تشریح روابط پرتنش انسان‌ها در جهان امروز و به تبع آن کارهایی از جنس اکشن و پربرخورد و آرتیستی هستند و به لحاظ بصری چشمگیرند و حتی حرکت دوربین‌ها در آن پرشتاب‌تر است و تلخکامی‌های بیشتری به تصویر کشیده می‌شود. چیزی که فیلم‌های رومر به رغم معناگرا بودن در قیاس با آن همچون یک برکه و فاقد هر حرکتی به نظر می‌رسند.

تری بالارد تاریخ‌نگار سینمای اروپا که یک کتاب بیوگرافی درباره رومر نیز نوشته است، می‌گوید: «مشکل رومر از دید طبقه عوام این بود که او یک قصه‌گوی آرام بود و از هر تنشی پرهیز می‌جست. با این که در افکار کاراکترهای او تضادهای زیادی حس می‌شد اما وی هرگز اجازه نمی‌داد این تضادها به بحران و برخوردهای تند مثل آن چه در سایر فیلم‌های روز می‌بینیم کشیده شود و فقط از آنها یاد می‌کرد و حرف می‌زد. اکثر آدم‌های او واقع‌بین بودند و بدیهی است که در زندگی این گونه افراد تشنج‌ها اندک باشد و صحنه‌های اکشن به واقع وجود نداشته باشند. با این حال او حرف‌های مخصوص خود را برای گفتن داشت و بستگی به این پیدا می‌کرد که بیننده چه گوشی برای شنوایی و چقدر حوصله برای تماشا داشت.»

● افکار آدم‌ها

رومر اولین فیلم بلندش را که «نشانه لئو» نام داشت در سال ۱۹۵۹ ساخت و با این که فقط از اواخر دهه بعدی مشهور شد اما روی سری داستان‌ها و فیلم‌های ششگانه خود تحت نام کلی قصه‌های معنوی (Moral‌Tales) با وسعت کار و تحقیق کرد. رومر می‌گفت: «برخی فکر می‌کنند وقتی من از داستان‌های روحی می‌گویم باید حتماً بازتاب تند تصویری آن را روی پرده ببینند حال آن که برای من آن چه مهمتر است افکار آدم‌ها در لحظه انجام کارها و گسستگی اندیشه‌های آنان در زمانی است که اقدامی را در دست اجرا دارند و از لحظه شروع تا پایان آن، ابتدا آن را خوب و سپس مضر می‌انگارند. کارهای من نه کاملاً نزدیک به نسخه داستانی آن و نه به طور کامل منطبق بر جنبه‌های تصویری و نمایشی و مثلاً نسخه تئاتر آن است.»

در دهه ۱۹۸۰ بود که رومر سری کارهای موسوم به «کمدی‌ها و ضمایر» خود را شروع و عرضه کرد که در آنها کوشش می‌شد زبان و ادبیات وی و کاراکترهایش سبک‌تر و ملایم‌تر از سیکل قبلی کارهای او که مبتنی بر ادبیات بودند، باشد و بازیگران مطرح وقت سینمای فرانسه مثل سابین ازیما بازیگران این رده از کارهای او بودند. بعد از آن نیز همان طور که قبلاً گفتم نوبت به فیلم‌های چهار فصل رومر رسید و آن هم در شرایطی که وی ۷۰ سال سن را هم رد کرده بود. اولین آنها «قصه‌ای از بهار» بود و «قصه پائیز» او که در سال ۱۹۹۹ اکران شد، موجی از تأیید و تحسین تازه را نصیب وی ساخت و آن هم در ۷۹ سالگی وی. و البته در همین راستا «یک داستان تابستانی» و «یک قصه زمستانی» نیز از جانب رومر عرضه شدند.

نمایش رادیویی یا فیلم سینمایی

روایت می‌کنند که اضافه بر هیچکاک، رومر به کارهای هوارد هاکز، جورج کیوکر و ساموئل فولر هم عشق می‌ورزید اما در حالی که همکاران نامدار او در هیأت تحریریه کایه‌دوسینما بسیار سریع‌تر از او در دنیای فیلمسازی مشهور شدند و گودار با «از نفس افتاده» و تروفو با «۴۰۰ ضربه» اوج گرفتند و ژاک ریوت نیز حرف روز سینما شد، رومر بیش از آنها در «کایه» باقی ماند و به تحقیقات و کارهای تجربی خود ادامه داد و یا فیلم‌های کوتاه ساخت و یا فیلم‌هایی طولانی تحویل داد که اصلاً به اندازه کارهای تروفو، گودار، شابرول و ریوت بالنسبه عامه‌پسند نبودند و سروصدا نکردند. این وضعیت با «شب من در خانه مود» تغییر یافت و شهرت وی همپا با نامداران فوق شد اما دیالوگ و سکون این فیلم نیز به حدی بود که «طعنه‌زنان» و ایرادگیران حرفه‌ای پرسیدند این چیست، نمایش رادیویی یا فیلم سینمایی؟ اندرو ساریس منتقد معروف فیلم نظر دیگری داشت.

او نوشت: «کاراکترهای ژان لویی ترن تینیان و فرانسوا فابیان در این فیلم با مکالمات طولانی خود روح بشر را می‌کاوند و مکنونات قلبی را افشا می‌کنند و این تازه‌تر و باارزش تر از حرکات تند و سطحی رایج در سایر فیلم‌هاست.» «شلو در بعدازظهر» در دهه ۱۹۷۰ نمونه‌ای جوانانه‌تر و به تبع آن ذره‌ای پرتحرک‌تر از «شب من در خانه مود» بود و قدر مسلم این که رومر اصراری دائمی بر نشان دادن گرایش‌های روز و ارتباط‌های عاطفی در میان طبقه جوان داشت و ایده عشق را از نظر آنها تشریح می‌کرد.

● نگاهی توأم با احترام

به ندرت اتفاق افتاد که رومر به سمت گذشته میل کند و چیزی راجع به اتفاقات و آدم‌های قدیمی بسازد اما «پرسیوال» و «The‌Marquise of O» محصول این رویکردهای اندک بوده که در جای خود آثار بدی نیستند هرچند می‌توان در این خصوص نیز این ایراد را بر او وارد دانست که چگونه برای ساخت تمدن‌ها و دربارهای قدیمی همچون آنها که نامشان آمد باز دیالوگ را بر حرکت و آرامش را بر پویایی ارجح دانسته است. با هر نگرشی رومر را باید همپا با کیوکر و همچنین اینگمار برگمان سوئدی و یاسوجیرو اوزو ژاپنی پایه‌گذار نگاهی خاص و محترمانه و البته دانش‌پژوهانه و تحقیقی درباره قشر زنان دانست که دوست داشت با نشاندن جدیت یا لبخند بر چهره کاراکترهای زنان، آنها را در قبال بلایای زمانه مصون نگه دارد. البته زنان کارهای برگمان همواره رازها و سؤالاتی در دل داشتند که در فیلم‌های رومر تبدیل به سؤالاتی برای یافتن راه پیش رو و به واقع غیرعمقی‌تر می‌شد اما این که نگاه او همانند بزرگان فوق به طبقه زنان توأم با احترام و کاوش‌های اصیل بود، موضوع با ارزشی بود و وی را از همگنانش که در اغلب کارهای خود زنان را سطحی و ماجراجو به تصویر می‌کشیدند (و هنوز هم چنین می‌کنند) به کلی تفکیک و متمایز می‌کرد.

● یکی را ببینید

سینماگران نسل کنونی هالیوود و جوانان «میانسال شده» ۱۵ سال اخیر، اغلب قرابتی با رومر نداشته‌اند و یکی از شاخص‌ترین آنها که از قضا میل شدیدی به سینمای اروپا و الگوبرداری پنهانی از آن داشته و همانا کوئنتین تارانتینو است با حرف‌هایی که در ظاهر اعلام بیطرفی نسبت به اندیشه‌های رومر اما در باطن انتقادی گزنده از اوست، گفته است: «برای اظهارنظر در مورد رومر حتماً لازم است یک فیلم او را ببینید. فقط بعد از دیدن آن فیلم است که می‌توانید در مورد دیدن یا ندیدن کارهای بعدی او اظهارنظر کنید. به هرحال، ببینید، بهتر است!» اما تارانتینو هم که در فیلم‌هایش جوانان و میانسالان ماجراجو تابع هیچ منطقی نیستند و آخرین فیلم او یعنی «لعنتی‌های بی‌آبرو» گواهی بر آن است، نمی‌تواند این را پنهان کند که رومر با پرداختن دائمی‌اش به جوانان و مسائل آنان و ترسیم جایگاه آنها در دنیای ناآرام فعلی، حتی اگر کارش فراز و فرودهای آرتیستی متداول در سینما را دربر نداشته، به آنها خدمتی کلان کرده است.

منبع: guardian