دردسرهای آشكار بورژوازی

برای تماشاگرانی كه «ژان كلود كریر» را به عنوان یكی از غول های عرصه درام در قرن بیستم و بیست و یكم می شناسند و همكاری های پرثمرش با كارگردان های بنام سینما و تئاتر را در اجراهای بزرگ و آثار ماندگار به یاد می آورند, تماشای كار جمع و جور و در عین حال تأثیرگذاری مثل «دفتر یادداشت» فرصت مغتنمی است كه پرده های عظمت و شكوه را كنار بزنند و دلایل بزرگی و ماندگاری نام خالق اثر را به سادگی در مقابل چشم ببینند

بنابراین اجر «كتایون فیض مرندی» و گروه همكاران جوانش به خاطر نفس انتخابشان مأجور است و اگر دستاوردیگری هم نداشتند، همین كه فرصت مناسبی برای مواجهه ملموس با یكی از آثار «كریر» و موقعیت رمزگشایی از كار این نویسنده توانا را فراهم كرده اند برای تأییدشان كفایت می كرد.

در یك برداشت ذوق زده، «دفتر یادداشت» یك كلاس كامل و كارآمد درام نویسی است. «كریر» نشان می دهد كه چگونه با استفاده از عناصر علمی و اندكی هوش و تخیل می توان از «هیچ» یك موقعیت نمایشی ساخت و آن را بسط داد تا آنجا كه ابعاد فرامتنی و تأویلات فلسفی پیدا كند. و البته در عین حال در هیچ لحظه ای از «نمایش» و الزامات آن كه مهم ترینش «جذبه» و «سرگرمی» است غافل نشد. «دفتر یادداشت» یك نمایش جدی و عصا قورت داده نیست كه ادعای برداشت نمادین از جزییات زندگی داشته باشد و بخواهد هستی را تفسیر كند بلكه برعكس، خیلی ساده، برشی از زندگی و دستمایه قرار دادن یك فرض عادی، یك اتفاق كوچك روزمره است كه می تواند در قالب سوء تفاهمی كوچك برای هر كسی اتفاق بیفتد (ورود اشتباهی یك نفر به آپارتمان كسی دیگر) منتها بینشی كه در ورای احاطه نویسنده بر علم درام حاكم است به او اجازه می دهد كه این اتفاق ساده را مبنای رسیدن به پرسش های اساسی در باب چیستی زندگی و عاداتی كه جایگزین تجلیات خالصانه عواطف و احساسات آدمی شده اند (مثلاً ارضای نفس به جای عشق) قرار بدهد.

اما در نگاهی دقیق تر، می شود به ریشه های این توانمندی و خصوصاً نگاه ویژه ای كه نویسنده به انسانیت شخصیت هایش دارد اشاره كرد، «دفتر یادداشت» صرف نظر از مضامین قابل تعمق اش، ساختاری سینمایی دارد و این بدون شك مرهون تبحر نویسنده در هر دو حیطه سینما و تئاتر است. «كریر» می داند كه چطور برای كمك به روند شكل گیری این همانی مخاطب با بازیگرانش، قالب های تئاتری را بشكند و ریتم نمایش را با الهام از سینما در اوج و فرودی مستمر تنظیم كند. اتفاقاً كارگردان همچنین ظرفیتی را به خوبی به كار گرفته و در برداشتی سینمایی، طراحی صحنه را در خدمت معرفی شخصیت مرد و نمایش تغییر تدریجی اش قرار داده و این یكی از نقاط قوت كار اوست.

ویژگی دیگر متن به دلمشغولی های شخص نویسنده باز می گردد: تلاش برای نقد بورژوازی و زیر ذره بین بردن مدام كاراكترهایی از طبقه متوسط شهرنشین در محدوده جهان غرب یكی از مؤلفه های تكرار شونده در آثار معاصر «كریر» است كه می تواند تا حدی تأثیر یا دست كم ادای دین این نویسنده بزرگ به استادش «لوئیس بونوئل» فقید باشد. میراثی كه قطعاً در ساختارهای كابوس گونه آثار كریر، ملهم از دستمایه های سوررئالیستی آثار استاد نیز قابل پی گیری است. از سوی دیگر، كریر سال ها است كه دلبستگی ذهنی و عاطفی به میراث فرهنگی شرق - مشخصاً ایران - پیدا كرده و قطعاً این دلبستگی را به غور و تفحص در آثار فلسفی و عرفانی این دیار غنا بخشیده؛ دست كم روندی كه در نمایش «دفتر یادداشت» برای قهرمان مرد طی می شود، یعنی سیر تكوین عشق تا جنون و اصالت هجر و نفی خویشتن قطعاً ملهم از تعاریف عرفانی ایرانی است.

بنابراین نوع نگاه «كریر» به چارچوب های دراماتیك متن بداعتی دارد كه در كمتر اثر معاصری قابل ردیابی است و نمونه ای دیگر از كشف گوهرهای زیر پای ما توسط كاشفان دیار غریب (می شود از سرحسرت، سری به سالن های نمایش و كلاس های درس تئاتر در مملكت ما زد و مشاهده كرد كه همین بضاعت های اندك و امكانات محدود هم دارد صرف تكرار دستاوردهای دهه شصت و هفتاد اروپایی می شود و این فقط یكی از نتایج ایزولاسیون فرهنگی است كه بیش از دو دهه جریان رایج و مستولی بر تئاتر كشور بوده است. در حالی كه جریانات پیشرو تئاتری در همان دیار، از همان سال ها روند كشف و دست اندازی به ریشه های فكری و جست وجوی خاستگاه های اندیشه در بلاد دیگر - از جمله محدوده جغرافیایی ما را - آغاز كرده بودند كه آثار «ژان كلود كریر» فقط نمونه ای از چنین گرایشی است)

«كتایون فیض مرندی» را بیشتر در مقام طراح صحنه به یاد می آوریم تا كارگردان ولی نگاه پلاستیك او به دستمایه كارش حاوی نكات تازه ای در كنار اشاره های متن است و این اعتماد به نفس برای كلنجار رفتن با متن نمایش قابل اعتنا است. به نظر می رسد در جهان متن، همان گونه كه از نام نمایش هم بر می آید، دفتر یادداشتی كه مرد مشخصات مؤانسان یك شبه اش را در آن ثبت و خودشان را به فراموشی می سپارد نقطه محوری و كانون درام باشد. كریر برای نقد سویه های سیاسی طبقه متوسط غربی، آنان را برجایگاه افسانه ای سلطان شرقی و دلمشغولی های هزار و یك شبه اش نشانده است و كلید به زیر كشیدن او را از این اریكه در بازی «خاطره - فراموشی» می داند كه «سوزان» عامل آن است. در برداشت پست مدرن، شهرزاد قصه گوی كلاسیك جای خود را به زنی می دهد كه هرچند مثل سلف خود سلاحی جز زنانگی اش ندارد، اما به جای سرپوش گذاشتن برخوی اژدهاگونه مرد - سلطان، از طریق انداختن او در بازی عشق، نابودش می كند. «مرندی» اما برداشت خود را جایگزین نگاه غالب اثر می كند. او توانسته برتر و فراتر از كلیشه های رایج زن شرقی - زن غربی، «سوزان» را در جایگاه انسانی اش ببیند و اجازه دهد كه كشمكش اصلی نه بر سر محتویات «دفتر یادداشت»، بلكه در میزان تعامل انسانی دو قهرمانش در قالب یك مرد و یك زن با همه نیازها و كشش های طبیعی شان باشد. بنابراین چه در میزانس ها و چه در ترسیم جنس بازی مورد نظرش، «سوزان» را از مشخصات اثیری اش جدا كرده و عینیت و جسمیت بیشتری به او می بخشد. او وجودی است كه حضورش زندگی سرد و سیاه «ژان ژاك» را گرما و رنگ می دهد و عادات خشك و رسمی او را به باد فراموشی و جنون می سپارد. «علی سرابی» ویژگی های كلیشه شده بازی اش را به خوبی در مسیر نیازهای متن و خواسته های كارگردان قرار داده و با ارائه نمایشی از سیر تحول مرد از مقام یك بورژوای مقرراتی تا مجنونی سودازده جلوه های تازه ای از توانایی هایش را به رخ می كشد. در آوردن ریتم كار كه اغلب در میانه صحنه ها جهشی ناگهانی به سرعت یا كندی دارد (بسته به آن كه تا قبل از آن چه سرعتی داشته) برعهده توان جسمی و بیانی او و «هنگامه قاضیانی» است كه هر دو از چیزی فروگذار نكرده اند. ضمن آن كه «قاضیانی» در حركت روی مرز باریك میان ابعاد اثیری و جسمانی «سوزان» هوشمندانه ظاهر شده و به توفیق رسیده است. اما نه تلاش های بازیگران و نه انتخاب های كارگردان نتوانسته اند یكی از نقاط ضعف اصلی اثر را پوشش دهند. نقطه ضعفی كه در واقع چالش اصلی نمایشگران ایرانی با متون خارجی است كه عشق انسانی را دستمایه قرار می دهند و آن محدودیت های اعتقادی در ترسیم نشانه های این عشق مطابق دیدگاه غربی است؛ آنقدر كه شاید به جرأت بتوان ادعا كرد كه بخش اعظمی از انرژی گروه صرف یافتن راه حل های نمایشی برای آدابته كردن موقعیت های نمایشی عاشقانه می شود و حاصل كار هم البته اغلب به بار نمی نشیند. در «دفتر یادداشت» به نظر می رسد همین مسأله از صحنه های چهارم و پنجم به بعد كه «ژان ژاك» علایقش را نسبت به «سوزان» بروز می دهد باعث بلاتكلیفی تماشاگر و كندی روند نمایش شده. در واقع نمایشگران چیزهایی را - عوامل تلطیف كننده و عاطفی كه قرار است جایگزین تنش های دراماتیك صحنه های نخست باشند- حذف كرده اند و خلایی در ارتباط با شخصیت ها ایجاد شده كه در متن اصلی نبوده. لذا نه تنها نیمه دوم نمایش كشدار و اندكی ملال آور می نماید بلكه دیدگاهی به تماشاگر القا می شود كه نه با پیشنهاد متن و نه با انتخاب های كارگردان سنخیت ندارد: دیدگاهی از نوع فمنیسم افراطی و به شدت مرد ستیزانه كه گفتیم در جهان نمایش «دفتر یادداشت» جایی ندارد و باید آن را به حساب «مشكل ها»یی بگذاریم كه در كار عاشقان چالش با چنین متون و آثاری «می افتد.»

پیمان شوقی