سرانجامِ شعر, شکست است

روایتی از شعر و تجربه

هر شعری لزوما منطقی نیست لیکن الزما واجد منطقِ خاص خودش است. بدین معنا هیچ شعری از هیچ شعر دیگری حتی از خودش تبعیت نمی‌کند، تنها استوار بر سنتی است که خودش برساخته است. از سوی دیگر هر شعری نه تنها از دلِ یک رخداد بیرون می‌آید بلکه خود رخداد است، ‌به این ترتیب، شعر همانا تغییر است. اما شعر سرانجام باید گفته و بیان شود و همین نقطه دعواخیز است و مکاتب هنری بر سر تصاحب جایگاهی برای خود از یکدیگر سبقت می‌گیرند. آیا شعر، معرفِ وضعیت موجود و توصیف‌گر آن است یا نفی ‌آن؟ گویی با طرح چنین پرسشی در دامِ سرگرمیِ شعر چیست یا تعریف شعر می‌افتیم. در کتاب‌هایی دست‌کم در سه دهه اخیر بسیاری از شاعرانِ ما تلاش کردند تا به این پرسش، ‌پاسخی وسیع دهند.(۱)

شعر از تجربه تفکیک‌ناپذیر است بلکه راه بیان و اجرایِ تجربه است. تجربه در زبان آلمانی واجد یک مفهوم دوگانه است که والتر بنیامین بدان اشاره کرده است، (در زبان فارسی به دلیل بنیه کمش این واژه تک‌معناست) لیکن گذشته از توصیف این دوگانگی که عموما در مقالاتی دیگر می‌توان به آن ارجاع داد، ‌نکته مهم تخریبِ تجربه در دوره مدرن است و دست‌کم این تخریب، ‌یکی از خصلت‌های بارز عصر حاضر است. به این ترتیب، شعر که همان بیان تجربه است، خود بدل به یک شکست می‌شود. این، نه یک شکستِ زیبایی‌شناسانه شده، یا پل پیروزی برای به اصطلاحْ یک آینده، بلکه شکستِ نهفته در خودِ کلیتِ مدرنیسم است. به نوعی ناممکن شدنِ شعر. مالارمه شعر را به منزله «بخت و اقبالی که کلمه به کلمه شکست می‌خورد» می‌دید. شاعر برای بیانِ یک تجربه – فرضا اندوه نشات‌گرفته از فاجعه‌ای گسترده یا مرگ یکی از نزدیکان یا شکستِ عشقی- به چه چیزهایی مجهز است؟ کلمات؟ ممارست و فنون شعر ساختن؟ قریحه ذاتی و وحی؟ بارها شنیده‌ایم که شاعر می‌گوید، ‌شعر خودش می‌آید یا به قول شاملو فرمان نوشتنِ خود را صادر می‌کند، ‌به عبارتی او خود را یک مدیوم تلقی می‌کند.

یا به گونه‌ای دیگر، شاعر خود را ملزم می‌کند طی ساعاتی مشخص، ‌شعرهای خود را بنویسد. لیکن چه‌بسا راه‌های بیان کردن چندان حایزاهمیت نباشد، آنچه حایز اهمیت است، گفتن و بیان کردنِ تجربه است. این مساله بدین معنا نیست که شعر وسیله و ابزارِ بیانِ یک تجربه یا فرضا فورانِ رنج است. و قطع یقین، شعر در حد وسیله تقلیل نمی‌یابد، اما آیا شعر خود هدف است؟ هدفِ شعر، خودش است؟ هیچ کدام. زیرا مغرضانه جانب هر کدام گرفته شود، به ایدئالیسم ختم می‌شود. دست بر قضا شعر باید بتواند همین بحران وسیله-‌هدف را در دوره معاصر نشان دهد. و حتی می‌توان گفت، نفسِ شعر یعنی تنش و بحرانِ موجود در وسیله-هدف. همان تنشی که مدرنیسم، موجدِ آن شده است. کافیست فقط به معنای تاریخی-انتقادیِ وسیله-هدف درانقلاب‌ها اشاره کنیم. به هر صورت نمی‌توان برای تجربه، شعر و رنجْ تقدم و تاخری تعیین کرد. زیرا هر کدام از اینها دیگری هستند و ظاهرشدن هر یک به معنای حضور آن دیگری است. و همه اینها تجلی شکست است، تجلیِ‌ناممکن شدن است. فی‌الواقع، ما هر بار در گفتن چیزی، ناکام می‌شویم، گفتنِ چیزیْ ناممکن شده است. زیرا ما دچار زوال انتقال تجربه شده‌ایم.

تجربه، تخریب شده است (بنیامین). تنها امر ممکن، ناممکن شدن است. و این خصلت شعر مدرن است. مزید بر علت، از دست رفتنِ هژمونی شعر. به عبارتی، وضعیت موجود، از زمان بودلر، رمبو، ورلن، مالارمه، الیوت، استیونس تا پاز، آراگون، برشت، نرودا به مراتب، وخیم‌تر است. پناه گرفتن در زبان‌بازی یکی از نمودهای آن است. ناممکن شدن سیاست، شعر و دوست داشتن و انتقال‌ناپذیری آنها، تثلیثِ شکست است. و سرانجام وفاداریِ به امرناممکن. «پس اگر شعر می‌تواند گرایش ذاتیِ رنج به بیان شدن را پاسخ گفته و آن را در خود تحقق بخشد، یا به عبارت دیگر اگر شعر می‌تواند رنج را بیان کند، دلیلش آن است که بیان کردن را به منزله رنجْ ‌تجربه می‌کند. رنج برخاسته از معمای حل‌ناپذیر بیان در اعتراف به شکست تجلی یافته و تجربه شکست را با ذات درونی شعر یکی می‌کند. شکی نیست که مساله بیان هنری و بحران ناشی از آن، خاص عصر جدید است.»(۲) اما بیان کردن، چگونه بیان می‌شود؟ با خودِ بیان کردن؟ بی‌واسطه یا با واسطه؟ آیا این واسطه‌ها خود واجد جوهری مستقل‌اند؟ می‌بینم که ادامه بحث بدین صورت ناممکن می‌شود –مثل خودِ شعر گفتنْ ناممکن است- به هر تقدیر بیانِ رنج، در بی‌واسطگی خود، همواره مستعد فروغلتیدن به احساسات خام وسانتی‌مانتال است. چنین بیانی، چیزی نیست جز برانگیختن حس ترحم دیگران، گذاشتنِ ردی از مظلومیت که باعث همذات‌پنداری مخاطب با نویسنده می‌شود (به ‌قول ناباکوف، این بدترین چیز است)، چنین بیانی و به طور متقابل چنین قرائتِ مضحکی از یک متن، توهین به شعور و شرف انسان و رنج اوست. در عین حال که هر اثر هنری واجد تاثری اسپینوزایی (affection) و تغییر است. و قدرت یک اثر، همین اثر‌بخشی یا تاثر است. برجا گذاشتنِ ردها یا خراش‌هایی بر خواننده یا مخاطب. چنان که موجد گسست یا تخریب در او می‌شود. لیکن این تخریب، تخریبی ناشی از هیجاناتِ کف‌آلود‌شدهْ نیست. رنج لاجرم خود را بیان می‌کند لیکن همواره بیان نمی‌شود.

به قول آدورنو در دیالکتیک منفی: «رنج، اثر و ردِ جسمانیِ جامعه است و ابژه‌ای بر آگاهیِ انسان. ضرورتِ رخصت دادن به رنج که بیان شود، شرطِ کلِ حقیقت است.»(۳) زیرا رنج، به طور عینی بر سوژه حمل می‌شود. منابعِ قابل دسترس برای شعر و فلسفه در این خصوص، ابعادِ بیانی یا محاکاتیِ زبان است، که در تضاد با معناشناسی و نحویِ رایج است، همچنین مناسباتِ حک‌نشده در مفاهیمِ مستقر و تثبیت‌شده من‌جمله منابع دیگر برای شعر است. وقتی چنین مفاهیمی را از سرمشق‌های تثبیت‌شده خود خارج می‌کنیم و در یک منظومه‌ای پیرامون یک موضع و درونمایه خاص، فرضا شکست ناشی از عشق، می‌گذاریم، شعر می‌تواند قدرت تاریخیِ نهفته درون آنها را آزاد کند و باعث شود که همان رنجِ علی‌الظاهرْ شخصی و جزئی، پتانسیل‌های یونیورسال و کلی خود را نشان دهد.(۴) به این ترتیب، بیان شدنِ رنج، به معنای آزاد شدن نیروهای نهفته در تاریخ است. همان نیروهایی که از نظم نمادین یا نظم مستقر کسر می‌شوند. فی‌الواقع، مازاد معنایی هستند، بدین قرار، شعر، خود مازاد است. و این مازاد همواره نقش محوری برای تغییرِ رادیکال دارد. این مازاد معنایی بیرون از معنایی که نظم‌های موجود تحمیل می‌کنند، قرار می‌گیرد. واگر حدی برای رهایی‌بخشی یا رستگاریِ ماتریالیستی-الهیاتی قائل باشیم، این مازادْ نقش تعیین‌کننده دارد. این امر با پوزیتیویسمِ منطقی یا متافیزیکِ کلاسیک و نیز استعلای هایدگری میسر نیست.

اما چه چیزی این احساسات اولیه، خام و ایدئالیستی را متعین، انضمامی و ماتریالیستی می‌کند؟ زبان؟ ابتدا باید خود رنج را فهم کرد که واجد وجه ایدئالیستی و کاذب نباشد، زیرا همواره واقعیت کاذب، گمراه‌کننده است. به عبارتی، رنجِ واقعی انسان نیست یا آن را به بی‌راهه سوق می‌دهد. سپس یافتن نقطه اتصال این رنج با واقعیت و به‌واقع، حدِ یونیورسال آن حایز اهمیت است. در اینجا همان مساله جزیی ‌و کلی از نو ظاهر می‌شود، وقتی شاعری فرضا در عشق شکست می‌خورد، مساله مواجهه این عشقِ مشخص و جزیی با واقعیتِ عینی و کلی است. این مساله با معرفت‌شناسی میسر نیست. و هیچ امکان پوزیتیویستی برای توضیح و تبیین آن یافت نمی‌شود. زیرا در این صورت امکان ایدئولوژیک شدن آن نیز هست. به همین ترتیب، هر نقدی، مستعد فرو غلتیدن به ورطه مهلک ایدئالیسم است. تنها یک نقد متعینِ انتقادیِ تاریخی، یک نقد ماتریالیستیِ مخرب، امکان تکامل شعر می‌دهد.

در ناممکن شدن، بر همین منوال، رخدادگیِ شعر مشخص می‌شود. نزول یک وضعیت بر فرد و اصابت رنجی با او، ‌به معنای گشودگی او به وضعیت متناقض خود و بیرون آمدنِ ‌تاریکی از روشنایی یا برعکس است، شکاف برداشتنِ وضعیت همراه با شکاف برداشتنِ خود سوژه است. و شعر درست در همین مرز رخدادگیِ خود را عیان می‌کند. رنج آدمی در هر حال بیان می‌شود و شعر وظیفه انجام این مهم را ندارد چون خودش رنج است. اما چرا گاهی با خواندن یک شعر گفته می‌شود که زبانش سست است یا درست اجرا نشده است؟ آیا بدین خاطر است که تحلیل شعر خارج از منطق خاص خودش صورت گرفته است؟ فرضا تحلیلی که یک شاعر کلاسیک از شعر مدرن می‌کند، ‌در همین راستاست؟ اما قوانین منطقِ خاصِ شعر را چه کسی می‌تواند تعیین کند، زیرا همواره این خطر وجود دارد که شعر چنان شخصی شود که برای بیانش نیازمندِ الصاق خود شاعر به شعرش است. و دعوای نسل‌های شعری عموما از این دست است، لیکن چنین دعواهایی بیشتر به خاطر سرگرم کردن خود است، این دعواها جنبه فرهنگی دارد، ‌زیرا اگر سیاسی باشد، در سیاست-مردم، ‌افق نسل‌ها برداشته می‌شود و نسل بازیِ سراپا فرهنگی خاتمه می‌یابد. این نسل بازی فرهنگی همانندِ عضله‌سازیِ بورژوازی در بادی‌بیلدینگ‌هاست یا شرکت آنها در مسابقات مفرحانه و چیستان‌های مبتذل از قبیل آن ‌چه میوه‌ایست که پوستش زرد است، ‌توش موز است که از پیش پاسخ‌ها گفته شده و شرکت‌کننده محترم برای اینکه لحظات به یاد ماندنی را در کنار یکدیگر و مجری محترم بگذراند، که مساله برد و باخت نیست، ‌تنها کافی است که دکمه‌ای را فشار دهد و یک ربع‌سکه برنده شود. حتی این مسابقات هم از وضعیت یونیورسال خود خارج و به غایت شخصی شده است.

دعوای نسل‌ها و به قول شاملو، نسل بازی جز شخصی کردنِ شعر، ‌سود چندانی ندارد. زیرا شعری که رخداد است، ‌در کنه خود یونیورسال است. و این شعر، ‌همان شکست و زوالِ تجربه در دوران مدرن است. از این قرار، یافتنِ منطق خاصِ خود شعر، ‌به معنای یافتنِ قوانینِ قابل فهم نیست زیرا هر شعری با ساختنِ سنت خود، می‌تواند قوانین‌اش را مضمر در خودش جا‌سازی کند، هر شعری، به قول هانری لوفور، تنشِ موجود بین تکرار و تفاوت است. تنش بین زمان خطی و زمان دایره‌ای، به عبارتی هر شعری یک تنش است. اعم از اینکه یک شعر توصیف‌گر باشد یا خیر. حتی می‌توان گفت تنش بینِ چه چیز گفتن با چگونه باید گفت، در شعر تجلی پیدا می‌کند. همچنین هر شعری واجد تم است، لیکن این تم به معنای داستان‌سرایی نیست، زیرا در این صورت نظم است نه شعر. افسانه نیما شعر نیست، نظم در اوزان عروضیِ خاص است؛ ناصری شاملو، شعر نیست، نظم است، داستانی است با لحن مطنطن. شعر معاصر، اما روایت می‌کند، به عبارتی، خود روایت را روایت می‌کند و هر بار متحمل شکست می‌شود. اما آیا وقتی گفته می‌شود شعری دارای زبانی سست است، ‌منظور نقصِ نهفته در انتقال تجربه است یا تجربه‌ای که به درستی در فرد انجام نیافته یا به اصطلاح درونی نشده است که این آخری از فرط کلی بودن و انتزاعی‌ و بی‌‌شکل بودن به درد چیزی نمی‌خورد جز خودش؟ اینکه تجربه‌ای باید درونی شود – و البته اینْ‌توصیه‌ای است که اغلب فرزانگان به بی‌خردان می‌کنند- آیا تابع زمان است؟ یعنی با گذشت زمانِ خطی، آن تجربه در فرد رسوب می‌کند و سپس آنقدر مثل خشت پخته می‌شود که آماده بهره‌برداری است؟ اما بیشتر به نظر می‌آید به کار بردن چنین تِرم‌هایی راه فرار برای به اصطلاحْ منتقد است. زیرا برخلاف تجربه درونی که متعلق به شعر یا هنرهای دیگر است، نمی‌تواند تابع زمانِ‌ خطیِ پیشرونده باشد.

دست برقضا در جایی که مدرنیته واجد تجربه کردن است، نمی‌توان با اعتقاد راسخ از تجربه ناکافی یا ناقص یا نپخته حرف زد، زیرا خود همین تجربه درست خودِ شعر است. اگر شعری به تجربه همگانی تقرب یافته باشد آن وقت است که ما از زبان موفق حرف می‌زنیم. هرچند خودِ همین همگانی را نیز باید با دقت به کار برد زیرا آنقدر مخاطره‌آمیز هست که ما را وارد ورطه واقعیت مجازی و کذب سوق دهد. یعنی دقیقا کاری که صنعت فرهنگ می‌کند. البته آنچه ما از همگانیتِ فرضا حافظ دم می‌زنیم، به نظر بیشتر از یک شیزوفرنیِ غرق در افتخارات ملیِ گذشته ما سر بیرون آورده است.

زیرا حافظ آنقدرها هم آسان‌خوان نیست که بتوان با قدمت هشتصد ساله آن بر تاقچه‌های هر ایرانی پز داد. و این عمل صرفا هاله‌ای عبث و بی‌مصرف از تقدس دور حافظ کشیده است. و این حافظ مقدس، که باید از آن سلب تقدس شود، با حافظِ واقعا شاعر فرق دارد. فرق شعر او با شعر معاصر در عدم شکستش است. حافظ از معدود شاعرانی ‌است که هرچه خواسته شعر خود را از مفاهیم کلیِ انسانی آکنده کرده است لیکن شعر مدرن، در عینِ ادعای کلی بودن به دلیل زوال انتقال تجربه، در بیان آنها ناکام شده است. (باید افزود که زبان نباید همگانی شود بلکه همگان باید زبانی شوند، به عبارتی، همگان واجد زبان شوند.)

شعر در ذات خود رادیکال است، برخلاف نثر که محافظه‌کار است و همواره احتیاج خواننده را مثل اعتیاد برای توضیح و تشریح برآورده می‌کند. اقبال عمومی به داستان و رمان گواه این مدعاست. زیرا ایده‌های رادیکال و ریشه‌ای امری قبح‌آلود شده است. شعر، تیز است و خواننده در مواجهه با آن مجروح و بریده بریده می‌شود و خون... خون آگاهی بیرون می‌ریزد لیکن نثرهای روزمره بر بدن معتاد خواننده تزریق می‌شود تا او را بیشتر در مبل راحتی فرو برد و به اصطلاحْ با آن حال می‌کند.(۵) زیرا اکنون که سیاست-مردم تمام‌شده تلقی می‌شود، اندیشه‌های مُسکن و کلبی‌مسلکانه یا عرفان‌مآبِ اشویی یا بودایی بیشتر تقاضا می‌شود تا از خواب پراننده.

به گمان من، دست‌کم در دو مجموعه شعر اخیر خود که از یک تجربه نشات گرفته، از قضا معطلِ درونی شدن توسط زمانِ کمّی نماند زیرا فی‌نفسه خودْ تجربه درونی بود، همچنین شعر علاوه بر خصلت‌هایی که عموما برمی‌شمارند، واجد ریتم است. فی‌الواقع، تجربه و ریتم در شعر نقش مهمی دارند. در اینجا منظور از ریتم، صرفِ اصوات یا زنگوله اوزان نیست، این ریتم، ریتمی درونی آمیخته به یک تجربه انتقادی-تاریخی است. هر قطعه با ریتمی ‌خاص خودش را برمی‌سازد. به قول هانری لوفور در کتاب، تحلیل ریتم، ریتمْ تنش بین منطقِ ریاضی و بدنه غریزی، حیاتی و غیرمنطقی است. هرجا که تعاملی بین یک مکان، زمان و صرف انرژی است، همانجا ریتم است. ریتم، تنش بین تکرار و تفاوت، فراشدِ خطی و فراشد دایره‌ای است. هیچ ریتمی بدون تکرار، بدون بازگشت، در زمان و در مکان، وجود ندارد. اما هیچ تکرارِ مطلقِ این‌همانی‌ای وجود ندارد. هر تکراری، ‌باید گسست از وضعیت خود و اتصال دوباره یعنی تفاوت باشد. این قطع و وصل شدن، ‌زمان خطیِ پیوسته را از هم می‌‌گسلد. آن چیزی که در هر تکرار، نو، دیده‌نشده و پیش‌بینی‌ناپذیر است، تفاوت است. هر قطعه شعری، تکرار می‌شود اما این تکرار از نوعِ حرکت عقربه‌ها و عبور مدام از مسیر خود نیست، بلکه تکرارِ هر قطعه، ‌به خاطر واقعیتِ متکثر، متفاوت است. و هر ریتمی، ‌قطعه خودش را می‌سازد و آن را حکم می‌کند.

اما به زعم لوفور، کوژیتویِ دکارت (من فکر می‌کنم پس هستم) به معنای فکر کردن به اندیشه یا آنچه فکر شده است یا فکر را فکر کردن است. تاکید بر آگاهیِ ذاتیِ موجود در عمل فکر کردن است. لیکن مساله فکر کردن به آن چیزی است که فکر نیست یا فکر نشده است.(۶) فکر کردن برخلاف تفکر مفهومی یا تفکر این‌همانی‌کننده که دایم می‌خواهد کلیت خودش را مطلق کند و معنا و مصداق را این‌همانی کند، باید اشاره به مناسباتِ متفاوت بین انسان و جهان باشد، بین عینیت و ذهنیت. برخلاف اغلب فیلسوفان، فکر کردن، تمامیت نیست بلکه یک پاره است. در اینجا لوفور به آدورنو نزدیک می‌شود زیرا دیالکتیک منفیِ آدورنو در تضاد با عقل یا تفکر این‌همانی‌کننده است که به خود کلیتِ یکپارچه و مطلق اختصاص می‌دهد. عقلی که می‌خواهد خود و جهان را این‌همانی کند و سرانجام در وحدت محض ذیل عقل قرار گیرد. ریتم متعلق به تفکر عدم‌ این‌همانی‌کننده است و معنا و مصداق را یکی نمی‌کند بلکه به تکرار و تفاوت همزمان رخصت می‌دهد. از اینجا، شعر، تنش است، تنش بین ذهنیت و عینیت، تنش بین مصداق و معنا، یا به قول آگامبن، شعر تنها در تنش و تفاوت (و از اینرو همچنین در مداخله واقعی) بین آوا و معنا، بین قلمرو نشانه‌شناختی و قلمرو معنایی تداوم می‌یابد.(۷)

طبق گزاره مالارمه، شعر همانا بخت و اقبالی است که کلمه به کلمه شکست می‌خورد، به‌عبارتی هم باید استمرار داشته باشد هم هرچه جلوتر می‌رود، خصلتِ بخت و اقبال را از دست می‌دهد؛ سرانجام شعر، شکست است، شکستی که یک‌بار تجربه می‌شود.(۸)

امیر‌هوشنگ افتخاری‌راد

اثری از هولباین

پی‌نوشت‌ها:

۱- گفت‌وگوهای ناصر حریری با شاعران معاصر تحت عنوان درباره هنر و ادبیات، یکی از این تلاش‌های بسیار است.

۲- فرهادپور، مراد. عقل افسرده. تاملاتی در باب شعر. طرح نو. ۱۳۷۷.

۳. Adorno,T. W. Negative Dialectics. Trans. Ashery. pp۱۷-۱۹. ۳

۴- با برداشتی آزاد از دیالکتیک منفی آدورنو.

۵-تنها می‌توان به برخی ناشران اشاره کرد که طبق منطق بازار، از چاپ مجموعه شعر هراس دارند و در عوض داستان را انبوه‌کاری می‌کنند که عموما چیزی چاپ می‌کنند که برخلاف منطق بازار است: شعر.

۶. Lefebvre, Henri. Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Life. Routledge. ۲۰۰۴.

۷. Agamben, Giorgio. The End of the Poem: Studies in Poetics. Stanford University Press; ۱۹۹۹.

۸- مراد فرهادپور در بادهای غربی گفته است: به‌قول بکت: «هنرمندبودن یعنی شکست خوردن، آن هم شکستی که هیچکس جرئت تجربه آن را ندارد.»