بازیگری در تئاتر با رویکرد دینی

منظور این مقاله از رویکرد۳, نگرش, تلقی و درخواست های تئاتر است از مقوله دین و منظور از واژه۴ در این مقاله «فکر و ذکر» و «هم و غم» است با این پیش فرض می توان به بیان مؤلفه های بازیگری در این رویکرد تئاتری پرداخت

● مقدمه

منظور این مقاله از رویکرد۳، نگرش، تلقی و درخواست‌های تئاتر است از مقوله دین و منظور از واژه۴ در این مقاله «فکر و ذکر» و «هم‌ و غم» است. با این پیش‌فرض می‌توان به بیان مؤلفه‌های بازیگری در این رویکرد تئاتری پرداخت.

در تئاتر با رویکرد دینی، ما با بازیگری به دلالت عام آن برنمی‌خوریم بلکه بیشتر با تماشاگر ـ کنشگر۵ مواجهیم؛ چرا‌که این تئاتر با مقوله‌های روایت، استعاره۶، تمثیل و رخداد۷ مواجه است و بازی‌۷ در آن مطرح نیست، چراکه ما با یک روایت از پیش‌ طراحی‌شده و رخ ‌داده‌شده مواجهیم و نقش هنرمند، رسانش۸ و ترمیم و اصلاح این روایت محتوم و سرنوشت۹ رقم زده شده است. البته با ابزار شبیه‌سازی۱۰. بازیگری در این آثار بیشتر با منطق بدنی۱۱، کلیدهای عاطفی ـ هیجانی۱۲ و ایضا‌ً نگرش۱۳ همراه است. کنشگر ـ تماشاگر این گونه آثار در موقعیتی۱۴ و نه مکانی واقع می‌شود و درباره این موقعیت از طریق نظام نشانه‌ها به تعامل۱۵ با محرک‌ها۱۶ و انگیزش‌ها می‌پردازد. اینجا او به مقام یک مظهر۱۷ و هیئت کلی نائل می‌آید و به مفاهیم‌ها۱۸‌‌، واکنش نشان می‌دهد. درست به‌مانند آنچه در نظام تعزیه شاهدیم که شبیه، با استفاده از نظام اپیک۱۹ به ذکر در صحنه می‌پردازد و از طریق سامانه «نه... بلکه» بر تولت برشت در موقعیتی واقع می‌شود و درباره منظره‌ای «فی‌‌المثل منظره عاشورا» نظر می‌دهد. تماشا‌ ـ کنشگر این درام تعاملی در میان سایه‌هایی۲۰ که «یونگ» می‌گوید و کائوسی را برایش رقم زده است با اندیشه بدنی و حالتی شبیه خلسه۲۱ به نیای مشترک خویش پناه می‌برد و کهن‌الگوها۲۲ را در دنیای مجازی۲۳ به نمایش می‌گذارد. بازیگری با این دلالت در درون یک قاب۲۴ اتفاق می‌افتد و بازیگر با اشیای مجازی که واقعیتی واقعی‌تر را در شبکه‌ای۲۵ جراحی و کالبد‌شکافی می‌کنند و به کمک اصول پنج‌گانه گشتالت هیئت‌های کلی به انتقال و رسانش نظام بیگانه‌سازی برشت،۲۶ تأثیرات بیگانه‌سازی و تصاویر دنیای خیالی، مبادرت می‌ورزد. در این شیوه به جای ساخت ارسطویی که مختص یک درام مبتنی بر ایسم‌ها و مکتب‌های گوناگون ادبی است، تنها با یک میانه و روایت، صدای افزوده به متن۲۷، به مثابه خطوط مجزای کنش‌ها، کارپرداخت۲۸، ضربان‌ها۲۹ و ضربان‌های فرعی۳۰ مواجهیم. در این گونه، کنشگر ـ تماشاگر می‌بایست واژه۳۱ را به معنا۳۲ گشتار دهد آنچه بیشتر از همه در خوانش و توصیف این‌ گونه آثار مؤثر است، این نکته است که کنشگر ـ تماشاگر با به تن کردن طرح‌هایی هندسی، ژست‌هایی را از طریق نقاط مجازی۳۳ و قطب‌ها ظاهر می‌سازد.

در این گونه تئاتر باید مؤلفه‌های جانشینی، عزیمت، سفر و ورود را در نظر داشت. در این گونه آثار، زائر با دنبال کردن سرچشمه‌های ظهور و در پایان سفر و یا سقوط۳۴. به ناگهان باید به ساعت عزیمت بیندیشد. عزیمت به جایی که گم کرده است و از این لحظه است که هر پدیداری سر می‌رسد، بدون اینکه داشته‌هایش، او را ترک کنند ولی آنچه فرا می‌رسد، فعلا‌ً طولانی‌تر از یک توقف یا پایان یک مسافرت۳۵ نیست. صرفا‌ً اطلاعات است. این تئاتر از یک مؤلفه اجرایی که در زمان منحصر‌به‌فرد است و از لهجه فردی هنرمند‌ِ۳۶ اجراگر آن ناشی می‌شود و یک مؤلفه بازرسانایی شده که کم و بیش دائمی است تشکیل شده است. این شیوه کنشگری درون پرفورمنس مشاهده‌کننده از اثر هنری اتفاق می‌افتد و ناپدید شدنش درون دستگاه حافظه و دنیای تداعی معانی‌ها رخ می‌دهد پس باید ماشین‌سوزش۳۷ را رقم بزند تا ساخته شدنی دوباره رقم بخورد تا هم حس ناپدید شدن برای تماشاگر ایجاد کند و هم حس نوستالژیک، غم از دست دادن) از دست دادن کیفیت.

تماشاگر این گونه تئاتر و کنشگر آن همگی به جرح و تعدیل اثر در زمانی واقعی و به تعویق افتاده مبادرت می‌ورزند؛ درست به شکل یک کارناوال زنده و پُرشور از علائمی واقعا‌ً به تعویق افتاده. بازیگر در این گونه آثار به بازی بدون حالت۳۸ و بازی ـ نه بازی۳۹ مبادرت می‌ورزد و به استعاره‌ها و شعر تعجب‌برانگیز بودن۴۰ و پیوسته بودن۴۱ کشش جسمی نشان می‌دهد و تنش۴۲ می‌آفریند تا کائوس را به کاسموس بدل کند تا در یک سویه محمل‌نایافته پیوسته به حرکت و رقص تمپوها مبادرت ورزد.

در پایان برخی دیگر از اصول و مؤلفه‌هایی که در این راستا کمک خواهند کرد در پی می‌آیند، امید است که این گفتار، راهی را به سوی پرسش از چه هستی‌های تئاتر با رویکرد دینی بگشاید.

ارکان نظریه مکتب گشتالت که مشتمل بر پنج اصل که مکمل یکدیگرند به قرار زیر است:

١) هر تجربه دریافتنی الگویی است، مشخص و متمایز‌شده در یک پس‌زمینه (اصل «پیکر / زمینه»).

٢) میان الگوهای محرک و شکل‌گیری ساختارها در روند ادراک رابطه وجود دارد (اصل «فرق‌گذاری»).

٣) الگوهای محرک ناکامل، در روند ادراک به ساختارهای کامل بدل می‌شوند (اصل «فروبستگی»).

٤) هر ساختار ادراکی تمایل به جانشینی در ساختار ادراکی دیگری دارد که بر اساس همان الگوی محرک بنا شده باشد (اصل «صورت کلی مطلوب»).

٥) میان روندهای فیزیولوژیک مغز و آنچه دریافت شده، توافق ساختاری وجود دارد (اصل «هم‌ساختگی»).

امیر حسین افتخار

منابع و مآخذ

توضیح ضروری: آنچه به عنوان منابع و مآخذ در پی می‌آید، از طریق علم تأویل و تفسیر متن مورد مطالعه قرار گرفته‌اند و آنچه در مقاله آمده است به خودی خود، به مثابه یک نظریه نوین قابل نقد و بررسی است.

١. گفت‌وگوهای رضا سرور با کار من فونبر با عنوان میستری جدید، فصلنامه تئاتر، بهار ١٣٨٤.

٢. یوجینو باربا، «یادداشت‌هایی درباره جست‌وجوی معنا، بدن رها شده»، ترجمة مصطفی اسلامیه، فصلنامه تئاتر، بهار ١٣٨٤.

٣. تئاترهای مجازی«‌Virtual theatres‌‌»، ترجمه امیرحسین افتخار، انتشارات روتلج، ٢٠٠٥ م.

٤. نصرالله قادری، آناتومی ساختار درام.

٥. داوسون، اس.دبلیو، نمایشنامه و ویژگی‌های نمایش، داوود دانشور و دیگران، تهران، نمایش، ١٣٧٠ و العاقبه للمتقین، تابستان ١٣٨٨.