نزدیک تر به صورت ببر

نگاهی به مجموعه «صورت ببر» نوشته محمد کلباسی

«صورت ببر» کلباسی در بخش قابل توجهی از خود، شباهت زیادی به مجموعه داستان ندارد. یک موخره ۵۰صفحه یی (بخشی از مصاحبه مفصل دوستان اهل ادبیات در اصفهان با نویسنده)، معادل یک چهارم حجم کتاب،که به نظر می رسد بیشتر ابتکار ناشر باشد، و متن چندصفحه یی با عنوان باران که در توضیح چگونگی و چرایی نگارش داستان باران آورده شده، مجموعه را به سمت دیگری سوق می دهند؛ امری که به دلیل پررنگ کردن حضور شخص نویسنده در فضای کتاب می تواند در ارزیابی ابعاد داستان نویسی او (و به طور غیرمستقیم داستان هایش) اثر نامثبت بگذارد. این اقدام، که همچنان گمان می کنم بیشتر ناشی از ایده و ابتکار و اصرار ناشر بوده باشد، حداقل در یک مجموعه داستان دیگر که توسط همین ناشر چاپ و منتشر شده سابقه دارد. جز نمونه ذکر شده، داستانی در یک مجموعه و تفسیری بر آن داستان توسط خود نویسنده و در همان مجموعه قرار دادن هم هست که طبعاً می تواند فضا را کم و بیش بر حضور آزاد و بی دغدغه خواننده مشتاق تنگ کند و کشف و قبول صمیمیتی را که لازمه ارتباط با کاراکترهای داستان است از دسترس وی دور سازد؛ موضوع هایی که در کتاب های مثلاً پژوهشی و اطلاع رسانی و از این نوع، احتمالاً محل هیچ ایراد و اشکالی نیست.

پس با این فرض که بخشی از «صورت ببر» پیش هدیه ناشر و نویسنده باشد به خواننده و دخل چندانی به اصل مجموعه نداشته باشد، کتاب آقای کلباسی شامل ۹ داستان خواهد بود با عناوین؛ گزارش میرزا اسدالله از باغ ملی، مکتوب میرزا یحیی، صورت ببر، این وصلت فرخنده، خون طاووس، مزد ترس، داستان باران، دل از من برد و روی از من نهان کرد، سیل صالح آباد. فاصله زمانی طرح اولیه چندتایی از داستان ها با بازنویسی نهایی شان به سه، چهار، پنج، و در دو مورد، ۲۰ سال می رسد و این نکته، ضمن کمک به ارزیابی دقیق تر روند نویسندگی کلباسی، بیش از پیش تاییدی است بر اینکه نویسنده خواسته و شاید بیش از اندازه تشویق شده هر آنچه در این اطراف داستان پراکنده داشته در مجموعه یی گرد آورد (حداقل یک مورد ادعای نگارنده را رد می کند و آن داستان خوبی از کلباسی است که در زنده رود درآمده و جایش در مجموعه خالی است) و آن یک چهارم را هم وصله کند تا بالاخره به نظر خود صورت قابل قبول تری از ببر به نمایش گذاشته شود. و این البته مرا که دوستدار کلباسی هستم نگران هم می کند؛ نگران اینکه چه شده است مگر؟ یا چه قرار است بشود؟ می بینید که به انحا و بهانه های مختلف سعی می کنم قضاوت آشکارتر (یا چنان که مصطلح است نقد) خود داستان ها را به تاخیر بیندازم. از سویی می بینم معطلی بیش از این هم جایز نیست. چه در آن صورت به چاهی از جنس همان چاله ها خواهم افتاد که دیگران (از جمله جناب کلباسی) را از آن منع کرده ام. یعنی هنوز نیفتاده ام واقعاً؟ واقعاً یعنی؟

نگاه دوباره و دقیق تر به عناوین داستان ها، در شروع، و خوانش آنها در ادامه، شمایی کلی از محدوده (و به اغماض؛ عرصه) زمان و مکان مورد توجه نویسنده به دست می دهد. گزارشی که میرزا اسدالله نامی از باغ ملی (لابد برای شما هم سوال مطرح است میرزا اسدالله کیست و خطاب گزارش اش به کیست؟) تهیه کند نمی تواند زیاد دور از زمان حال ما باشد. همچنان که سیل صالح آباد. (در گذشته های دورتر انگار فقط سیل می آمد و جاهایی مثل صالح آباد را می برد. کسی به فکر داستانی کردن آن نمی افتاد. در گذشته های نزدیک تر سیل و صالح آباد می توانستند به تنهایی یا در کنار هم عنوان داستان یا داستان های کوتاهی باشند.) صورت ببر و خون طاووس و مزد ترس عناوین خیلی خوبی هستند که تخیل خواننده را تحریک می کنند. اینها دیگر مطلقاً تاکیدی هستند بر حس و ظرفیت های زیباشناختی نویسنده که در جا به جای متن کتاب، حتی حین مصاحبه، پراکنده است و بر آن تردیدی نیست. بعداً خواهم گفت خون طاووس، چگونه داستانی است که می طلبد چند بار دیگر خوانده شود. دل از من برد و روی از من نهان کرد، در کنار داستان باران و صورت ببر جای پای مشخص بورخس، یا شاید بهتر باشد بگویم نوعی نگاه بورخسی در داستان را به نمایش می گذارند. خود نویسنده با تاکید در جایی از کتاب، خود به این موضوع معترف است و از آن راضی است.

«به هرحال داستان (منظور متن ترجمه احمدمیرعلایی از داستان ویرانه های مدور بورخس است) را گرفتم و خواندم و حیران ماندم که این دیگر چطور داستانی است؟، ما آن زمان با آثار همینگوی و فاکنر آشنا بودیم. کم و بیش کارهای خود من در این دوره شاهد این مدعاست. اما این کار، از جنم دیگری بود. ابعاد تازه یی در باب جهان و خواب و آفرینش داشت که مطلقاً تازه بود. ایجاز او، تمثیل در کار او و پرسش های حیرت آوری که در مقوله اسطوره و زمان داشت، یک موج تازه بود که ما نمی شناختیم.» (ص۱۷۴)

ترکیب فضایی زنده و معاصر (سوار شدن سه نفره بر موتورسیکلت و سر و صدایی که نمی گذارد سه نفر حرف های همدیگر را خوب بشنوند) با فضایی گریزنده (گرد و غبار کور کننده که به مثابه تونلی در زمان، رفت و آمد همین آدم ها و آن مرشد استاد آواز و رادیوساز را متصور و داستانی می کند) در کنار اشاره های مستقیم به زلزله بم و خاک و ویرانی لعنتی که منجر به خاموشی ابدی هنرمند برجسته موسیقی ایرانی، ایرج بسطامی، شد در بستری از جغرافیایی به خودی خود وهم انگیز (به لحاظ قبرستان قدیمی تخته فولاد اصفهان) و البته قهوه خانه یی مفلوک و تقریباً پرت، همه و همه در لفاف لحنی که به سردی می زند، داستان را به شدت بورخسی کرده است. مرشد در داستان خود گم می شود و ناگهان انگار در داستان ماشین غول پیکری که عنقریب است مغازه خالی رادیو سازی خودش را دم تیغ ویرانی بدهد پیدا می شود؛ خاک آلود و آشنا. تصاویری که مرتباً در داستان تکرار می شود؛ ابعاد انتخاب شده یی از جهان و خواب و آفرینش با پرسش هایی در مقوله اسطوره و زمان. شاید این بهترین نوع ادای دین یک نویسنده خوش قریحه مثل محمد کلباسی باشد به حیرت و شیفتگی آشنایی آن گونه با نویسنده بزرگ و محبوب اش (به قول خودش از جنم دیگر که سنگینی سایه اش بر داستان نویسی امروز اصفهان جای بررسی دارد). نوعی ایرانی و اصفهانی کردن نگاهی که زمانی به داوری و اظهار خود او برایش مطلقاً تازه می نموده است.

به نظرم بشود گفت اشاره های اینقدر مستقیم به ایرج بسطامی به داستان اندکی لطمه زده است. شاید این گونه پررنگ کردن میخ های نگهدارنده طناب های چادر بزرگ خاکستری داستان به زمین زیرپا و قبرستان ملموس که در افقی با ته رنگ اندوه و مرگ و موسیقی، وسط هوهوی باد و غبار غلیظ زمان به رقص و بازی گرفته شده، تصور پرواز بلند عنقریب و پیش رو را اندکی به تاخیر بیندازد. با این وجود، وه که چقدر این داستان را دوست دارم و از آن چیز می آموزم. سیل صالح آباد هم، تا یکی دو پاراگراف مانده به آخر، از برکت طنز، شیرین و سبک پیش می رود. شاید آن پایان بندی بیشتر به نوعی به اصطلاح درز گرفتن سخن و قطع کردن روایت شبیه باشد تا سرانجام بخشیدن به داستان و ماجرایی جذاب. شاید اگر از تکنیک دیگری برای روایت داستان استفاده می شد (به طور مشخص غیرخطی کردن روایت و شروع آن از صحنه کلانتری و زندان و شام و ناهار مفت و مجانی و رفت و برگشت های بیشتری در زمان) برجسته شدن بیشتر اصل ماجرای آبگوشت صدقه سری و مسموم شدن همگانی و... حاصل می آمد و فضا برای بروز طنز بازتر می شد. شاید هم خاصیت سیل همین باشد که پرسر و صدا، از جایی شروع کند به آمدن (و در واقع آوار شدن روی سر مردم) و در مرحله بعدی همه چیز را بردن و سرآخر گستردن در پهنه یی به عمق اندک.

مثل رودخانه پرپیچ و خم و خروش ابتدا و مرداب ساکت آخر. واقعیت این است هر جا داستان خواسته طعم تلخی به خود بگیرد، شیرینی و طنز روایت آن را نجات داده است و شاید همین تلخی و شیرینی متناوب و به موقع باعث شده باشد کار از سطح و فضای کلی آثار مشابه طنزپرداز مشهور ترک فاصله تقریباً محسوسی بگیرد. خب البته این هم نقص داستان است که از سطح روایت وضعیت یک منطقه و روستا (صالح آباد در کویر) به حد توصیف حال و روز همین سه، چهار نفر صالح آبادی گرسنه و معطل تقلیل داده می شود. مزد ترس، با وجود بهره مندی از یک شروع خوب و معرفی درست آدم ها و موقعیت و بستر سازی مناسب، به ویژه توصیف جذاب جزییات یک ظهر تابستانی اصفهان سال های کودکی راوی، متاسفانه به دلیل بعضی دخالت های مستقیم و آشکار نویسنده در روایت (مثل شاهکار خواندن فیلم مزدترس کلوزو و بزرگ و فرانسوی خطاب کردن او در جایی و توضیح مفصل داستان فیلم در جای دیگر) و در واقع عدم رعایت چارچوبه داستانی برای حداقل کاراکتر راوی، به سطح یک خاطره گویی می غلتد و پایان بندی کم و بیش پذیرفتنی آن هم نمی تواند به نجات دوباره متن کمک موثری بکند.

«عمه منور بعدازظهرهای تابستان تا عصر می خوابید و حدود ساعت ۵ برمی خاست و دست به کار نماز می شد که بیش از یک ساعت طول می کشید. حدود ساعت شش، وقتی سایه خرند را می گرفت، نوبر از اتاقش در باربند می آمد و دستگاه چای و قلیان را کنار تخت های تابستانی راه می انداخت. شوهرش موسی فرش تخت ها را می آورد و پهن می کرد و بر چارپایه می نشست تا آتش قلیان عمه را باد بزند.» (ص ۱۰۸) (لطفاً به عنوان مثال فقط به اسامی آدم ها و اشیا و مکان ها و کاری که می کنند یا نمی کنند توجه کنید. حسن انتخاب هایی که در تمام داستان ها به دقت رعایت شده.

همه چیز انگار سرجای خودش است نه؟ غیر از این هم انتظاری نمی رفت البته.) کنتراستی که خرند و باربند و پنجدری و خواب آقاجان و قلیان عمه، شاه نشین و چرخ چاه و خلوت و باغ شیش و آن علاف کور در کوچه های باریک بعدازظهر اصفهان محله از یک طرف و سینما مایاک و چارباغ و مزد ترس کلوزو فرانسوی از طرف دیگر در روایت راوی کودک، به درستی نقطه شروع و ستون استواری داستان در نظر گرفته شده. شاید بازگشت محتاطانه و توام با ترس راوی به جهان سنتی ابتدای داستان بیشتر از آنکه برآمده از وابستگی عاطفی راوی باشد به خانه و خانواده، به عدم آمادگی کامل او (به لحاظ همان کودکی) برای ورود جدی تر به قطب تازه و ناشناخته تر جهان دوقطبی او اشاره داشته باشد چرا که راوی، در طول روایت، همواره از منظر دوری به خاطرات خود نگاه می کند و بیشتر از آنکه به نوستالژیای احتمالی آن خانه قدیمی پر و بال بدهد هیجان جهان بیرون از آن را نشانه رفته است. صحنه دوچرخه سواری دیوانه وار در کوچه های دراز و باریک و ناشناس و دور، وسوسه تند گریز اوست از این دنیای بسته و البته رها کردن و بر جا گذاشتن سنت های بعضاً دست و پاگیر آن در پشت سر. میل و سکونی که به نظرم دغدغه کم و بیش جدی و همیشه راوی های اغلب داستان های کلباسی در صورت ببر باشد.

مثل خود اصفهان لابد. مثل سی و سه پل و خواجو اش شاید که از سویی پای در آب و زمین چند صد ساله و تاریخ سفت کرده اند و از سویی (اگر بتوانند و امان شان بدهند) روزها و شب ها در منظر مشتاقان جغرافیای جهان دلربایی می کنند. کلباسی اما گاهی هم نمی تواند. گاهی نمی تواند از قید و بندی فرساینده که بیم آن می رود در زمره عادت های ثانویه اش درآمده باشد، دست و پا رها کند. این است که دو داستان اول، به فرم گزارش و نامه نوشته می شوند؛ فرم هایی به غایت تکراری که نمایش بارز ناتوانی های روایت هم هستند. اگر در مکتوب میرزا یحیی، اقرار به علاقه یا عشقی ممنوع بهانه یی برای انتخاب فرم نامه است، که هست و بجاست، در گزارش میرزا اسدالله از باغ ملی راوی در حریم منع شده یی سیر نمی کند که لازم باشد مکنونات خود را در قالب نامه یا متنی خطابی و خصوصی روایت کند. غیر از اینها هنگام به کارگیری این گونه فرم ها همیشه یک نکته اساسی مطرح است که معمولاً نویسنده محترم کمتر به آن توجه دارد. گویی تصویری که پاکت و نامه و قلم و مرکب در ذهن او ساخته، همه اسباب لازم و کافی شروع و ختم روایت اند و باقی اگر هم وجود داشته باشند در حاشیه قرار دارند.

نکته اساسی مورد نظرم اما این است که چگونه می تواند این فرم، پاسخ همیشه مناسبی برای هرگونه مضمون و محتوایی فرض شود؟ چگونه است که نویسندگان این نامه ها (بخوان راوی داستان ها) با همه تنوع احتمالی در کاراکترهاشان و ترتیب و کیفیت جزییات حوادثی که روایت خواهند کرد، چنین بی دغدغه و راحت (انگار مادرزاد نویسنده اند) قلم به دست می گیرند و بدون حتی یک غلط املایی یا انشایی و به ترتیبی کاملاً ازپیش تعریف شده (که البته نویسنده محترم دم دست شان قرار داده) از سیر تا پیاز ماجراها را برای گیرنده فرضی نامه شان شرح می دهند؟ انگار اگر دنیا را هم آب برده است، برده باشد. مهم این است که آنها نامه شان را تمام می کنند و دامان شان را بالا می گیرند و قرار نیست نمی حتی جامه شان را تر کند. شاید ظاهر نامه که طبعاً یک مشت شکل و شمایل حروف و علامت روی کاغذ است، وسوسه شان می کند و بهشان می گوید این فرم، به خودی خود و ابتدا به ساکن، قادر است در نگاه اول و عبارات اولیه خواننده را دعوت به حضور در جایگاه مخاطب مفروض کند و به این اعتبار باقی مشکلات احتمالی داستان را در نظرشان کمرنگ و حل شده جلوه می دهد، از خودم می پرسم خب این میرزا اسدالله واقعاً چه کاره داستان است که برمی دارد و با این آب و تاب یک گزارش (بخوان همان نامه) ۱۵ صفحه یی به لحن و روال ۵۰ ، ۶۰ سال پیش (لابد مطابق آنچه خود احتمالاً در مکتب های قدیمی فرا گرفته) درباره ماجرایی که باغ ملی و ماشین و سرباز و شهرداری و شهر و خلاصه ده ها عنصر همین امروزی دیگر درش دیده می شود، می نویسد و تازه خطاب به کی؟

شاید اگر «گزارش میرزا اسدالله...» مثل داستان مکتوب میرزا یحیی، تاریخ بیست و شش هفت سال پیش (۱۳۶۲) را به عنوان زمان نگارش اولیه در انتهای متن خود داشت کل قضیه پذیرفتنی تر بود. هرچند در آن صورت احتمالاً سوال جدی دیگری پیش می آمد که فعلاً به لحاظ خودداری از اطاله بیشتر کلام می توان از طرح آن درگذشت. هرچند نمی توان از تایید و تاکید مکرر بر مهارت های فنی نویسنده در عرضه نثری پالوده و یکدست و بی اشکال گذشت کرد. از داستان یک وصلت فرخنده زود رد می شوم و به همین دو خط بسنده می کنم که آن را در حد و اندازه آقای کلباسی امروز نمی دانم. مهارت و شیرینی قلم او در این یک مورد هم راه به جایی نمی برد و نمی تواند داستان را به حد قابل قبولی ارتقا بدهد. انتخاب راوی زن نیز، خلاف آنچه شاید مدنظر نویسنده بوده است، نتوانسته درخشش چندانی به رنگ آمیزی دم دستی متن بدهد و جزییات روایت هم به شدت آشنا و لو رفته به نظر می رسند. خواهر بزرگ تر در خانه مانده یی که از سر اجبار تن به ازدواجی غیابی می دهد و تک و تنها به دیار غریب سفر می کند تا به همسر نادیده و ناشناخته اش بپیوندد. خیلی تکراری است نه؟

خون طاووس را اما بهترین داستان مجموعه می دانم و می دانم که برای مدت های مدید اثر خود را بر خاطرم باقی گذاشته است.

«از صبح آن روز تا میان روز، در پنجدری حاجی بی بی کاغذ می نوشتند. کاغذهای نیم ورقی بزرگ. اما عام باقر که عزیز دردانه حاجی بی بی، مادر بزرگ پدری من بود، به هیچ کاری رضا نمی داد و مرتب بهانه می گرفت.» (ص ۹۹)

عبارت کاغذهای نیم ورقی بزرگ در همین شروع داستان اشاره کافی و روشنی است به جنجالی که قرار است بر سر تقسیم میراث خانوادگی در بگیرد. (چرا که این جور کاغذها اغلب برای نوشتن شکایت و استشهادیه و عرض حال و... به کار می رود.) خیلی زود معلوم می شود عام باقر، دردانه حاجی بی بی، با کولی بازی و رندی قصد دارد سر عمه و عموهای دیگر کلاه بگذارد و آنها را از معرکه به در کند تا بتواند بخش بهتر میراث باقیمانده را نصیب خود سازد. «با سر بزرگ، شکم برآمده و گرده گرد گوشتی سر ما داد زد؛ گم شین... پدرم از زمان مرگ حاجی بی بی، مرتب با او مرافعه داشت. مغازه را که صاحب شده بود هیچ، سر خانه هم پدرم را که بزرگ خانواده پس از پدربزرگ و حاجی بی بی بود آزار می داد. (ص ۱۰۰) تناسب کم نظیر لحن راوی و تصویر زنده فضای حیاط و خانه قدیمی و نقش های هرچند کوتاه اما به شدت کنترل شده و کاملاً پذیرفتنی که کاراکترها، ضمن حرکت و دیالوگی مختصر (صد البته به مدد نویسنده) از خود ارائه می دهند داستان را کاملاً ممتاز ساخته است. حرکت نمادین عام باقر حریص و پرخاشگر که جنگ اش با حضور همدلانه سایر اعضای خانواده در آن خانه هم هست، با تیز کردن قیچی و حمله به طرف تکه نمد یادگاری محبوب حاجی بی بی آغاز می شود و در اثنایی که دیگران به شدت او را شماتت می کنند و ضمن نا باوری ایشان، تا تکه تکه کردن آن پیش می رود.

نقش طاووس روی نمد با چشمان فیروزه یی و پرهای رنگارنگ، نشانه چه چیزهایی می تواند باشد جز آنهایی که راوی بارها و در جاهای دیگر بر پراکندگی و پیری و مرگ شان شهادت داده است؟ آنهایی را که خود کلباسی نیز در پس همه اوج و فرودها، دوری و نزدیکی ها و درخشش و بیرنگی ها، همواره دوست شان داشته و در فرصت اغلب داستان های مجموعه و از زوایای مختلف ممکن داستانی شان کرده است؟

«وقتی دم دمه های غروب، مه فرود آمد و پرستوها گوشه کنار حیاط اجدادی جیغ می زدند عام باقر تکیه داده به سنگ حوض، تیغه های قیچی را از گلو و میان چشم های سرخ طاووس می گذراند. ما به اتاق دویدیم. پشت شیشه های رنگی سه دری خودمان، چشم به حیاط دوختیم. خون طاووس خطی بود که بر خرند تا باغچه می رفت.» (ص ۱۰۴)

و در آخر، درباره داستان صورت ببر که نامش را هم به مجموعه داده حرف زیادی ندارم. به نظرم چند سال پیش که داستان را در فصلنامه زنده رود خواندم به شکل دیگری، طور دیگری که الان یادم نیست، دوستش داشتم. شاید در این بین یکی از ما (داستان یا نویسنده یا من) از چیزی شبیه همان دالان انسانی (کدام انسان؟) که در اول این مقاله آوردم گذشته ایم یا عبور داده شده ایم. شاید سرآخر هم به ضربه سنگینی بر زمین افتاده ایم. شاید حالا که به هرحال برخاسته ایم و درست در جایی از مجموعه، کنار صورت ببر به هم رسیده ایم در بازشناسی یکدیگر دچار مشکل شده ایم؟ شاید به همین دلیل است که همین حالا دارم از خودم می پرسم این همان داستان است؟ همانی که در زنده رود چند سال پیش خواندم و این همه سال در خاطرم جان داشت؟ یعنی اینقدر (چقدر؟) عوض شده ایم؟ واقعاً؟ شاید راست است. راست است شاید آنچه کلباسی از قول بورخس هم بر پیشانی و هم به عنوان عبارت آخری همین داستان آورده است. به راستی آیا چرخش ستارگان ابدی نیست و ببر از صورت هایی است که باز نمایان می شود؟

محمد کلباسی، آگاه، ۱۳۸۸

عباس عبدی