روزی که به جای نامه بال کبوتری را امضا کرد

نگاهی به کارنامه داریوش مهرجویی به بهانه ۷۰سالگی اش

«معنای این کودکی درازمدت تاریخی چیست، چرا من این طوری ام، چرا ما همه همین طوریم، یعنی هر گاه از نظر تاریخی خوشیم و خوبیم، خود به دست خود، خود را ویران و خراب می کنیم... یا از ویرانگران استقبال می کنیم؟» (به خاطر یک فیلم بلند لعنتی، ص ۱۹۳)

بسیاری دهه ۴۰ ایران را دوران ظهور و بروز تلاش های روشنفکری در دستیابی به مدرنیسم به شمار می آورند. فضایی که با قیام ۱۵ خرداد و تحولات سیاسی، اقتصادی و فرهنگی متفاوتی آغاز شده و ادامه می یابد. پس در بستری مواج است که شعر نو به تحول می رسد، حجم وسیعی از داستان های مدرن، نقاشان و مجسمه سازان نوگرا مطرح می شوند و نمایشنامه نویسانی چون اکبر رادی و بهرام بیضایی و... رخ می نمایند.

در این دوران پرکشمکش است که سینمای روشنفکرانه در امتداد فعالیت های ابراهیم گلستان و گروهی از سینماگرانی که آغازگر سینمای منفک از فضای فیلمفارسی محسوب می شوند تولد می یابد.

سال ۱۳۴۵ است، داریوش مهرجویی که دانش آموخته فلسفه از کالیفرنیا است، تصمیم می گیرد پس از یک سال سردبیری نشریه پارس ریویو در لس آنجلس و انتشار و ترجمه آثار داستان نویسان و شاعران نوگرای ایرانی در امریکا، به وطن بازگردد تا از نزدیک خود را به جریان فرهنگی آن سال ها متصل کند.

خود او در این باره گفته است؛ «در امریکا فیلمنامه یی نوشتم و قرار شد آن را با وزارت فرهنگ وقت به جریان اندازیم، ولی سانسور شد و گیر کرد، زیرا موضوع رابطه شیرین و فرهاد و خسرو بود و بعد از آن هم برای هیچ فیلمی نتوانستم تهیه کننده پیدا کنم تا اینکه مجبور شدم یک فیلم تجاری (الماس ۳۳) بسازم.»

به همین علت ساخت فیلم «الماس ۳۳» را طی یک سال پس از آن می توان تنها مجوزی برای حضور مهرجویی جوان در عرصه فعالیت های فرهنگی داخلی و تجربه یی در جهت لمس فضای فیلمسازی با فاکتورهای تجاری آن دوران دانست. مدتی بعد یک داستان کوتاه از مجموعه «عزاداران ًبîیîل» به چنان فیلمی مبدل شد که پس از گذشت قریب ۴۰ سال از ساخته شدن «گاو» همچنان به عنوان نمونه یی کم نظیر و شاخص در میان فیلم های موج نو ایران در خاطره ها مانده است؛ گامی بلند که جوایز فراوانی را از اقصی نقاط دنیا با خود به ایران آورد.

هرچند این فیلم در زمان خودش مغضوب دولت وقت بود و گفته می شد ایرانیان را به شکلی زشت به جهانیان معرفی می کند اما اوایل انقلاب با پخش همین فیلم گاو از تلویزیون بود که موافقت آیت الله خمینی با سینما و کارهای سینمایی جلب شد.

«ما نمی گوییم سینما اساساً بد است. نظیر فیلم «گاو» می تواند فیلم فرهنگی و آموزنده یی باشد و فکر و روح بیننده را تعالی دهد.» این حرف امام برای سینمای ایران بسیار تعیین کننده بود.

سال ها می گذرد و حال که مهرجویی ۷۰ساله شده است، با وجود انتشار یک رمان و ساخت دو فیلم در یک سال، باز هم باید منتظر اتفاقات شگرفی بود که چون شکافتن هسته اتمی، ناگهان از همان جا که فکرش را نمی کنیم آغاز می شود. این را از آن جهت می توان گفت که وقتی به کارنامه این سال های مهرجویی به عنوان فیلمسازی صاحب اندیشه نگاه می کنیم، تمایلات او را به نگرش های اگزیستانسیالیستی درمی یابیم که از همان ابتدا آن را در رمز و راز داستان برگرفته از «عزاداران بیل» یافته بود؛ کوشش های خلاقانه یی که برای گریز از پیله های تنیده شده هرروزه بروز پیدا می کند.

پرداخت خاص از شاعرانگی ناملموس، اقتباس از داستان ساعدی و فعالیت دو جانبه این نویسنده و کارگردان جوان در پروراندن و به تصویر کشیدن یک داستان کوتاه اما غنی، فضایی را به وجود آورد که بسیاری آن را تحول تازه یی در جریان اقتباس ادبی در سینمای ایران برشمردند. البته تمایل مهرجویی به اقتباس و ساخت فیلم های متکی بر متون غنی در ادبیات، رشته یی نامرئی است که سال ها در آثار وی ادامه یافته است.

با وجود این، ساخت فیلم هایی چون «آقای هالو» بر اساس نمایشنامه یی از علی نصیریان، «پستچی» با نوشته یی سیاسی از کارل بوخنر و«دایره مینا» که اقتباس دیگری از داستان ساعدی به شمار می رود، با توجه به کاراکترهای حاشیه یی جامعه روشنفکرانه و طبقه پایین دست که عموماً شامل روستاییان ساده دل یا شهرستانی های سودایی است، نشان دهنده همراهی مهرجویی با سینمای بدنه در جهت ارتقای ذائقه بسیار سطحی آن دوران است.

با تمام تنوع موضوعی فیلم های مهرجویی و ورود افرادی با پسوند هامون بازها که از سال ۶۸ به بعد در حاشیه ساخت فیلم «هامون» باب شد، می توان فعالیت سینمایی داریوش مهرجویی را به چهار دوره مهم تقسیم بندی کرد؛ اولین دوره از «گاو» شروع می شود و به «هامون» می رسد و فیلم هایی چون «آقای هالو»،«پستچی»،«دایره مینا»،«مدرسه یی که می رفتیم»، «اجاره نشین ها» و «شیرک» را شامل می شود. اغلب این فیلم ها آثاری اجتماعی، عمومی، با موضوعات جزیی و گاه پیش پا افتاده از منظر جامعه روشنفکری اما دقیق، ساده و کم هزینه با پرداختی سهل و ممتنع به شمار می آیند که به زیبایی نمایانگر جامعه روز ایرانی با آداب، رسوم تفکرات طبقه متوسط رو به پایین و عام آن روزگار بود.

همین بود که مهرجویی را از طبقه و خاستگاه اجتماعی و فرنگ رفته اش جدا می کرد تا به جای ارائه پزهای روشنفکری، بیننده را به تماشای قاب ها و تصاویر و دنبال کردن داستان هایی بنشاند که نه تنها با آن بیگانه نبود بلکه به شدت با آن احساس همذات پنداری و دلبستگی می کرد.

و به همین علت است که شاخصه آثار مهرجویی پیش از «هامون» را می توان سادگی و لحاظ تماشاگر عام در عین نمادگرایی دانست. اما با «هامون» و در دوره دوم فیلمسازی او به قول بسیاری، شاهد تغییر و تحول اساسی در دیدگاه مهرجویی می شویم. البته درست است که از «هامون» به بعد فلسفه و روانکاوی در آثار مهرجویی جایگاه ویژه یی می یابد و پوست اندازی شخصیت های داستان های او به طور عیان آغاز می شود اما از آنجا که وی تحصیلکرده فلسفه و سردبیر نشریه یی درخصوص ارائه آثار نو فکری روشنفکران در خارج از ایران بوده، اندکی ساده انگارانه است که ریشه این نوع از پرداخت را در تحولی ناگهانی بدانیم بلکه این مطالعات پیگیر مهرجویی در زمینه فلسفه، روانشناسی و گشت و گذار در عالم رمان و... است؛ به قول خودش راه هایی برای شارژ دوباره او است که این دوره درخشان کاری او پس از انقلاب را موجب می شود. پس در نهایت می توان مسیری را که مهرجویی از «هامون» تا اپیزود اول «داستان های جزیره» به عنوان فصلی دیگر از ارائه نگرش هایش طی می کند، نتیجه مطالعه و تحقیق وی در احوال جامعه ایرانی با محوریت زنانی که حالا دیگر تمایلی به دیده شدن شان دارد اما هنوز ناشناخته اند، دانست.

«هامون» حدیث نفسی است که به دلایل ناگفته یی مهرجویی آن را ۲۰ سال به تعویق انداخته، اما پس از آن، نزدیک به یک دهه، جزیی از دغدغه های غیرقابل انکار وی به شمار می روند.

مهرجویی با هوشمندی شخصیت های اصلی این دوره از فیلم هایش را از میان زنان برمی گزیند چرا که در جامعه ایرانی این زنان هستند که بیشتر از دیگر اقشار دارای پیچیدگی اند و در معرض تضاد درونی و کشمکش دائمی میان سنت و مدرنیته در تقلا به سر می برند.

«هامون»، «بانو» برگرفته از «ویریدیانا»ی لوئیس بونوئل، «سارا» اقتباسی از «خانه عروسک» هنریک ایبسن، «پری» برداشت آزاد از داستان های «فرانی و زویی» و «موز ماهی» جی دی سالینجر، «لیلا» و «درخت گلابی» بر اساس داستانی از گلی ترقی، زنانی را به تصویر می کشند که در روابط انسانی و شکافتن پوسته بیرونی خود، در کنشی دردمندانه به سر می برند، به طوری که در اغلب موارد به دلیل شرایط اجتماعی که سال ها است می شناسیم، به اعمالی انفعالی دست می زنند و خانه را که ظرف اصلی بسیاری از فیلم های مهرجویی است، ترک می کنند.

این ماجرا در «درخت گلابی» از همان ابتدا با غیبت فیزیکی «میم» و سیطره او بر کل روایت داستان آغاز می شود و در انتقال مهرجویی به دوره یی از نوآوری های اخیرش که از اپیزود اول «داستان های جزیره» با نام «دختردایی گمشده» آغاز می شود، و به حضور ماورایی دختردایی می انجامد، یاری می رساند.

البته در ظاهر ارتباط خاصی بین فیلم های یک دهه اخیر مهرجویی همچون «دختردایی گمشده»، «میکس»، «بمانی»، «میهمان مامان» و «سنتوری» نمی توان یافت، اما با گذشت چهار دهه از فعالیت هنری این کارگردان صاحب نام درخصوص شاخصه های اصلی آثارش می توان به عنصر مهم و ارزشمند ایرانی بودن و شناخت درست از فرهنگ رایج این مرز و بوم، پشتوانه اقتباسی آزاد و وجود درام های قدرتمند در اغلب کارها، حضور روانشناسی و فلسفه به عنوان عنصری زیرساختی در پرداخت شخصیت ها اعم از ساده و پیچیده در کنار حفظ روحیه آوانگارد، تجربه گرا و به عنوان سینماگری متجدد اما با پایه های درستی از شناخت سنتی، اشاره کرد که هیچ گاه از نمود نماد در آثارش غافل نمی شود.

این در حالی است که اکران فیلم های اخیر این کارگردان با بی مهری مواجه بوده اند. به طوری که هنوز وضعیت اکران «سنتوری» در هاله یی از ابهام قرار دارد و پیش از آن از میان پنج ساخته آخر وی تنها «مهمان مامان» از اکران قابل توجه و رضایت بخشی برخوردار شد. «من همیشه گفته ام فیلم هایم حاصل واکنش نسبت به نیروی سانسورچی و در قبال آنها بوده است. هر کدام از فیلم های من واکنشی در قبال دیگری است؛ مثلاً آقای هالو را برای این ساختم که گاو توقیف شده بود و باید راه دیگری می رفتم. در دایره مینا گستاخ تر شدم ولی آنجا نتیجه اش را چشیدم. یعنی سه یا چهار سال فیلم توقیف شد. بعد از آن هم تا پنج شش سال اصلاً نگذاشتند کاری بکنم و یک مرتبه نگاه کردم و دیدم ۱۵ سال گذشته و تمام زندگی فیلمسازی من روی هوا بوده و هیچ کاری نکرده ام جز اینکه مثل قهرمانان «کافکا» قربانی دیدگاه های جزمی و یکجانبه شوم. دلیلش همان گستاخی بود.»

این روزها بسیاری به بهانه ۱۷ آذر و مصادف بودن آن با سالروز تولد مهرجویی، تبریک و تهنیت هایی با پیشوند «استاد» روانه پیغام گیر تلفن منزلش کرده اند اما مهرجویی تنها یک سینماگر نیست بلکه علاوه بر ساخت فیلم شبه مستند «بمانی»، فیلم های کوتاه و مستندی چون «ایثار»، «انفاق»، «سیب» و «سفر به سرزمین رمبو»، «الموت»، ترجمه «بعد زیبایی شناختی» هربرت مارکوزه، «جهان هولوگرافیک» مایکل تالبوت، «یونگ، خدایان و انسان مدرن» آنتونیو مورنو، نمایشنامه های «غرب واقعی» و «طفل مدفون» سام شپارد و «آوازه خوان طاس» و «ترس» اوژن یونسکو و یک رمان جسورانه با عنوان «به خاطر یک فیلم بلند لعنتی» را نیز در کارنامه پربار آثار مکتوب خود دارد. البته نباید فراموش کرد صرف نظر از سمت وی در نشریه پارس ریویو، نخستین کار او در حوزه قلم مقاله یی با نام «بوف کور» بود که در دهه ۶۰ میلادی ارائه شد و بعدها نیز در کتابی که به صادق هدایت و آثارش می پرداخت در امریکا به چاپ رسید. با این همه، شخصیت های فیلم های مهرجویی مامن سرگشتگی هایی هستند که در ساختار آثار سینمایی او رمز و رازی را کشت می کنند و در نهایت به گشودگی کامل نمی رسند بلکه جایگاهی می شوند برای سودازدگی دیگری که ممکن است در آغاز دوره چهارم کارهایش که با وقفه یی بعد از «سنتوری» آغاز شده و آثار بعدی او به امنیت ممکن دست یابد.

سمانه احمدی