تا مرز فریاد

نگاهی به فیلم بغض

«بغض» وامدار نگاه نسل جوان سینمای ایران به معضلات اجتماعی با بهره‌گیری از فرم روایت غیر خطی است.

نخستین ساخته رضا درمیشیان در قالب فرمی نامتعارف و کمتر تجربه شده در سینمای ایران، سراغ مضمونی نه‌چندان تازه می‌رود.

حاصل کار فیلمی است که در عین تلخی، چه به لحاظ گرافیکی و بصری و چه از منظر پرداخت قصه بکر و شاداب به نظر می‌رسد.

حامد یکی از دو شخصیت اصلی قصه به کار گرافیتی (نقاشی روی دیوار) می‌پردازد. ویژگی دیوار نگاره‌های امروزی جذابیت بصری، تنوع گرافیکی، کنتراست بالای رنگ‌های گرم و تند و درعین حال فریاد فروخفته خالق اثر است که در این قالب هنری شکل می‌گیرد.

بغض نیز دقیقا از همین عناصر برای گفتن حرفش بهره می‌جوید. فریاد خاموش جوانانی که در تنگنای زندگی، راه گم کرده و ناامیدانه در جستجوی ساحل آرامشند. بی‌پروا، بی‌قرار، بی‌ترس از تجربه‌های تازه و سرخورده از شکست‌های متوالی در آزمون و خطای زندگی.

بغض مانند خیلی از فیلم‌های ساختار شکن و نوگرای این روزگار با دوربین روی دست و تصاویری بازیگوش و ناآرام فیلمبرداری شده است.

بسیاری از فیلم‌های این روزگار سینمای ما به دلایل گوناگون از چنین تکنیکی استفاده می‌کند که در برخی موارد، حاصل کار جز تکان‌های بی‌مورد دوربین و تشنجی مصنوعی نیست.

رویکردی که تعریف درست استفاده از دوربین روی دست را مخدوش کرده و به نقض غرض منجر می‌شود، اما بغض از معدود مواردی است که دوربین روی دستش صاحب هویتی مشخص است و فیلمبرداری تورج اصلانی کاملا در خدمت فضای ملتهب قصه فیلم قرار دارد.

قاب‌بندی‌های ظریف فیلم و کمپوزیسیون‌های نامتعارف و جسورانه تصویر، بویژه در لحظات احساسی و البته در اوج استیصال روحی شخصیت‌ها، تاثیر‌گذاری بصری فیلم را بالا برده و به ایده‌های درمیشیان در مقام فیلمنامه‌نویس و کارگردان، بُعد و عمق بخشیده‌ است.

تکان‌های دوربین در برخی پلان‌ها نه فقط به کاهش تمرکز مخاطب نمی‌انجامد که با رونمایی آشکار و پنهان از جزئیات، او را وارد تنش موجود در قصه می‌کند و به شکلی مینی‌مالیستی بخشی از بار شخصیت‌پردازی دو آدم اصلی فیلم یعنی ژاله و حامد را به دوش می‌کشد.

بجز عموی حامد که حضور کوتاهش در متن، تاثیری دراماتیک دارد، صورت دیگر آدم‌های حاشیه‌ای قصه بدرستی دیده نمی‌شود.

با این تمهید درمیشیان از هر گونه قضاوت و تفسیر رفتار آنان سر باز می‌زند. جهان فیلم جهان آدم‌هایی است که در تلاطم روزگار و کشمکش هولناک برای بقا، چهره و هویت خود را از کف داده‌اند و چهره حامد و ژاله هم در این حالت دارد رنگ می‌بازد و در میان هیاهوی جمع گم می‌شود.

بغض با وجود ساختار روایی غیرخطی خود، در پرداخت و زمانبندی گره‌افکنی‌ها سنجیده عمل می‌کند. این گره‌افکنی‌ها در میان تشتت بصری و زمانی روند گسترش پیرنگ، مخاطب را به ادامه داستان و کشف معماهای روایتی مشتاق و ذهن او را آماده گره‌گشایی غافلگیر‌کننده و ناگهانی نهایی می‌سازد.

فیلم از قواعد آوانگارد سینمای پیشروی جهان نهایت بهره را می‌گیرد و در مرحله گشایش راز اصلی قصه، بدون تاکید‌های ملال‌آور و به شکلی ضربتی عمل می‌کند. گویی سیلی هشداردهنده‌ای به مخاطبش می‌زند.

بخش عمده بار قصه فیلم بغض وابسته به شخصیت‌پردازی ژاله و حامد است. با توجه به رویکرد مینی‌مال فیلم در ارائه اطلاعات و ساختار غیرخطی قصه، امکان شخصیت‌پردازی کلاسیک وجود ندارد. پس فلاش‌بک‌های فاقد نظم و ترتیب زمانی و مکانی به کار می‌آید.

هریک از فلاش‌بک‌های پرشمار فیلم، وجهی تازه از شخصیت و پس‌زمینه‌های ذهنی دو آدم اصلی قصه را روشن می‌کند. بقیه صحنه‌ها به شرح موقعیت دشوار ژاله و حامد اختصاص می‌یابد.

معماری و فضا‌های شهری متنوع استانبول هم در این فیلم کارکردی دراماتیک یافته است. ژاله و حامد در وسعت لانگ‌شات‌های چشمگیر و معماری اسلامی‌/‌ بیزانسی شهر گم می‌شوند و در همهمه آدم‌های بی‌چهره فرو می‌روند و به زوال نزدیک می‌شوند.

بغض با تصاویر بی‌قرار و موقعیت تراژیک حاکم بر فضای داستانش، تا مرز فریاد پیش می‌رود و خاموش می‌ماند. چرا راوی فریاد نیست، بغض پیش از فریاد را به نمایش می‌گذارد و تا مرز خود ویرانگری ژاله و حامد می‌رود.

مازیار فکری ارشاد