رموز دیوانگی

من با محمد رمضانی فرخانی یا به قول خودش محمد نگار فرخانی, دوستم او را دوست می دارم و این را انكار نمی كنم

اولین بار قصیده او را در عیادت از قیصر امین پور با مطلع:

ای حوادث اخیر جان پاك عاشقان تو بهتری

از شما دلم دلم گرفته است هم چنان تو بهتری

از سید رضا محمدی، غزلسرای چیره دست و جوان افغانی شنیدم. شبی بود از شبهای زمستان،۷۹ من و سیدرضا، مسافر اتوبوس شركت واحد بودیم و او در همان تاریك روشن اتوبوس شلوغ، آن قصیده را كه برای خودش یادداشت برداری كرده بود، یك نفس برای من خواند . یادم نمی رود كه چقدر از موسیقی این قصیده به شگفت آمده بودم و چقدر همان موقع در مقایسه ای ناخودآگاه بین این قصیده و غزل های قطعه وار و قصیده وار دوستان دهه هفتادی مان كه ادعای مدرن و پست مدرن كردن غزل را دارند، تفاوت در رفعت منظر شاعرانه و سختگی تعابیر احساس كردم، با آن كه برخی از شگردهای آن غزل سرایان مثل استفاده از تكنیك های سینمایی، روایت یا ارجاع به متن در داخل یك متن دیگر را در آن مشاهده كردم:

[روز، عصر، خارجی] نمای كافه ای كنار جاده با

یك ردیف صندلی، سه میز، چند سایبان، تو بهتری!

«خسته ام از این كویر» «بازخسته ای؟» «چقدر هم»

و بعد طعم قند و چای تلخ [یك نما از استكان]، تو بهتری؟

«-می گم این صدا چقدر آشناست» [عصر، داخلی]

«-مال صفحه شماست؟» رفت سمت پیشخوان تو بهتری

این شهیدی است یا صدیف، تاج اصفهانی است یا سراج

این گلوی حضرت سیاوش است یا بنان؟ تو بهتری

حسرتی شكفته از رفاقتی قدیم، آ...خ روزگار

«- گوش می كنی؟ رسیده باز هم به كاروان» تو بهتری

گفتم: این ترانه از قبیل چامه و چكامه نیز نیست

گفت: ماجرای عاشقانه ای است در میان، تو بهتری!

اما نكته ای آن را از دیگران متمایز می كرد و بعداً در تمام كارهای قبل و بعد رمضانی به آن پی بردم، آن نكته تن زدن از تعریف شعر به وسیله شعر است. یدالله رویایی در پاسخ نوری علا كه از او تعریف شعر را خواسته بود گفت: «شعر خود تعریف است» این یعنی تعریف ناپذیری شعر و تسلط شعر بر شاعر، در عین حال كه شعر شاعر را تعریف می كند و آیینه تجلی اوست نه موضوع شعر، چرا كه موضوع شعر هم در استحاله گریز ناپذیر خود در عبور از «من» شاعر، از معنا به مفهوم لغوی آن تهی شده و تبدیل به فرم شاعرانه معنا می شود. اما آیا شعر خود را می تواند تعریف می كند؟

به عبارت دیگر، صرف نظر از امكان تعریف كلی كه بر همه مصادیق شعر قابل تطبیق باشد یا عدم این امكان، آیا در خواندن هر شعر با كشف تكنیك های شاعر و روابط خاصی كه او بین قراردادهای قبلی زبان تحمیل كرده است، می توان نسخه ای برای شعر آن شاعر پیچید یا نه! این جا باید تأمل كرد. به نظر می رسد از این منظر شعرها سه دسته اند: یك دسته شعرهایی كه مچشان هیچ وقت باز نمی شود و علت آن قابل تأویل بودن این شعرهاست، این قابلیت می تواند در ابهام و چندگانگی معنا باشد و هم در ذوبطون بودن معنا، نماینده صنف اول حافظ است و نماینده صنف دوم از این اشعار مولوی در غزلیاتش.

دسته دوم شعرهایی هستند كه شعرند و به تناسب قدرت شاعر، از شگردهای شاعرانه و تعابیر شخصی او از پدیده ها برخوردارند، اما در مواجهه با این شعرها حس نمی كنیم كه شعر بخواهد چیزی را به رخ خواننده بكشد بلكه با خود شعر و تجربه شاعرانه آن روبه روییم. این شعرها معمولاً در مرز سنت و نوآوری و در طبقات میانی ادوار ادبی سكونت دارند و معمولاً با معیار «ذوق سلیم» در هر دوره، شعرهایی قابل توجیه و «تعریفند» و در ذیل آثار شاهكار هر دوره، از مقادیری ابهام كه لازمه جوهره شعر است برخوردارند اما در اتمسفر همان شاهكارها تنفس می كنند.

اما دسته سومی از شعرها، با ادعا به سراغ خواننده می آیند و خود را به رخ خواننده می كشند. در فاصله گذار از هر دوره ادبی به دوره بعد، شاعرانی داریم كه جریان ساز و یا حتی مؤسس اند و شعر شان از چنین كرشمه هایی برخوردار است، مثال بارز آن خاقانی است كه صرف نظر از لحن هل من مبارز خوان او، شعرش هم شعری است كه تراش ها و خرا ش های خود را در گذار و اصطكاك با اسلوب معاصران و گذشتگانش با تهور و صراحت در معرض قضاوت می نهد.

به نظر می رسد منظور یدالله رویایی غیر از اینها باشد. با عنایت به عصر ادبی مان و به خصوص دوره ای كه رؤیایی سخن می گفته است، یعنی دهه چهل، می توان از جمله «شعر خود تعریف است» برداشت دیگری هم كرد. پس از نیما و شاگردان بلافصلش همچون مهدی اخوان ثالث كه توسعاتی در شعر او توسط برخی انجام می شود . تا این جا تكامل جوهری اشعار چه در شكل و چه در تصرف های شاعرانه در جهان، كاملاً طبیعی به نظر می رسد.

اما پس از آن، دوره مانیفست هاست، دوره هایی كه شاعر با تعریف شعر به سراغ شعر می رود و شعر محل آزمودن آن تعریف است. شاید رؤیایی می خواهد بگوید شعر خوب شعری است كه مانیفست آن از داخل خود شعر زاده شود به عبارت دیگر مانیفست شعر، حاصل تجربه شاعر از زبان باشد نه این كه شعر محل تجربه مانیفست شاعر و دوستان.

حالا این كه خود رؤیایی چقدر به همین حرف توانسته است عمل بكند بماند اما سخن در این است كه آن دسته سوم از شاعران كلاسیك مثل خاقانی، مانیفستی برای شعرشان نداشته اند، آنها با زبان نه به منزله دستمایه ای خام برای خلق شعر بلكه به منزله میراث برخورد می كردند و ادعا دار بودن شعرشان هم به خاطر پرشها یا احیاناً جهش هایی است كه ساحت های جدیدی را بر شعر كلاسیك زمانه خودشان می گشوده است. شعر خاقانی یا شعر نظامی گنجه ای یا شعر سنایی غزنوی همه از این قبیلند. شعر محل تجربه شاعر بوده است و چون تجربه ها متهورانه بوده است به چشم می آید و اعلام حضور قاطع می كند البته در عین حال شعرشان تجربی محض هم نیست كه اگر این تكنیك تازه یا این فضای محتوایی جدید را كه شاعر دستمایه كرده است از پوست شعر بكنیم داخل آن فقط باد بماند بلكه شعر و تجربه آن هرقدر هم متهورانه است، در ادامه یك میراث ادبی و زبانی صورت گرفته است این كه برخی از معاصران ما، اخوان را یك شاعر كلاسیك تلقی كرده اند از همین زاویه است.

برمی گردم به سر بحث و آن این كه رمضانی فرخانی علیرغم آن كه شعرش همواره مدعی است، از این كه خود را تعریف كند (به همان مفهومی كه از جمله رؤیایی برداشت كردم) پرهیز دارد. این هم در غزل های او و هم در شعر سپیدش مشهود است. اگر یك بار دیگر غزل های او كه در دهه هفتاد هیچ گاه انتشار عمومی نیافتند و اكثراً در نشریات محلی خراسان منتشر شدند، مرور شوند، وسعت و دامنه تجربی شعر او و غرابت شگفت انگیزی كه صدایی منحصر به فرد به او بخشیده است آشكار است:

همزهره صحابی جانم شكفته است

این فر خسروی كه زخانم شكفته است

هم اتفاق حسن شما انتخاب ماست

هم گلعذار هر دو جهانم شكفته است

یك شعله زخم یك مژه خنجر ز گلرخی

پهلوی پلك های جوانم شكفته است

نزدیك ذبح اصغر آدم شو و ببین

تیغ از صراحت شریانم شكفته است...

و هم چنین است در شعرهای سپید كه او مقارن و شاید زودتر از نحله های مدعی شعر در دهه هفتاد، در شعر بلندی چون «ای شبلی عزیز، توهم؟» به چنان تجربه هایی دست زده است اما همان شعرها، از ماهیتی كاملا تجربه گرایانه برخوردارند. اتفاقی كه كمتر در حوصله ما شاعران این روزگار می گنجد. در همین چند بیت بالا، موسیقی عروضی شعر از لحنی خراسانی برخوردار است در عین حال كه تغزل صریح شعر آن را با اسلوب عراقی همجوار می كند و باز تصرف های نحوی خاص شعرای سبك هندی از قبیل «یك شعله زخم» و «یك مژه خنجر» در آن مشهود است علاوه بر این كه تصاویری از قبیل تصویر بیت آخر تصاویری كاملاً تازه و متعلق به شخص شاعرند اما باز هم در همین تصویر میراث مضمونی شاعران دهه شصت به مشام می رسد، كار به همین محدود نمی شود، تركیب هایی از قبیل همزهره صحابی جانم شكفته است، به چیزی ما بین ایهام تناسب و جناس در كلمه صحابی رسیده است چرا كه سحابی با زهره مراعات نظیر دارد و از طرف دیگر سحابی نانوشته و صحابی نوشته با هم جناس می سازند. این گونه تركیب ها كه حاصل هم نشینی محض (بخوانیم همنشینی فرمالیستی) كلمات در كنار هم هستند، نسب به دهه چهل و پنجاه و شاعران موج نو و به خصوص شعر حجم می رسانند.

این صرفاً یك مثال بود و تمام شعرهای منتشر شده و منتشر نشده فرخانی یك طیف وسیع از دستاوردهای كلاسیك تا آوانگاردترین آزمونهای شعر معاصر را تجربه كرده است.

به همین علت است كه علیرغم نو بودن و متهورانه بودن دستاوردهای فرخانی، شعرش یك شعر مانیفست دار و یك شعر تعریف شدنی نیست مگر آن كه محور مشترك ذهن و زبان او پیدا كنیم.

شطاحی و شیدایی

شطح را عبارت از كلمات و جملاتی دانسته اند كه اهل معنا در حالت بیخودی و غلبه حالاتشان بر زبان آورده اند و بارزترین آنها كلمات حلاج است. جوهر آن، نااندیشیدگی و تراكم معنا، ریشه آن شیدایی در شدیدترین شكل و دستاورد آن همنشینی شگفت انگیز كلمات و از آن مهم تر رنگ و بوی قدسی كلمات است. البته تنزه زبانی و افق علوی، جزء لاینفك متون غیرتعلیمی صوفیه است توگویی كلمات شاعر را مشتعل كرده اند چنان كه دكتر زرین كوب، نام كتاب خود درباره حلاج را «شعله طور» نهاده است و استنادش به گفته های حلاج است كه خود را بوته آتش گرفته ای همچون آتش بی دود درخت وادی طور توصیف می كرد . شاید در شعر معاصر اولین كسی كه به میراث شطح معطوف شد یدالله رؤیایی باشد البته همه كارهای او از این سنخ نیست اما تلاش او برای تركیب سازی های انتزاعی و غیرمنتظره نسب به آن میراث می رساند. (كه دست برقضا مصداق هجو دكتر شفیعی كدكنی قرار گرفته است. او آنها را تركیب های جدول ضربی خوانده است و مثال معروف «شریعت عریان آب» را از یكی از شعرهای «دریایی ها» ی رؤیایی مستمسك این هجو قرار داده است) علت این كه تأملات متافیزیكی در كارهای رؤیایی دیده می شود، نه به خاطر این است كه او در ساحت انسان معنوی تنفس كرده است (چنان كه اخیراً شعر خود را به شكل مضحكی، به «عرفان لائیك» منتسب داشته است) بلكه به سبب همین همجواری و رهسپاری در مسیر خلاقیت های این متون است. آنچه او ندارد سیلان مقدسی است كه منجر به آن شطح ها می شده است آن شطح ها به لحاظ روانی حاصل كاركرد قوه خیال نیست اگر چه قوه خیال را با خود می كشاند و قوه خیال یعنی مصدر كلمات (این خود بحثی می طلبد كه كلمات با هر موضوع له باشند، وضع شان حاصل قوه خیال است چنان كه برخی از نظریه پردازان ادبیات، زبان نخستین بشر را از قبیل جعل استعاره های صوتی برای طبیعت می دانند) در عقب جان آشوب زده و منقلب شاعر، كشان كشان می آید. می گوییم «كشان كشان» زیرا آنها تا حد وسعشان از افشای سر پرهیز دارند به همین جهت خیال خود را ضبط می كنند. در چنین مواردی، خیال كشان كشان در عقب آن سیل جان آشوب آمده است.

---