سالیان سال سکوت

به بهانه انتشار آلبوم تکنوازی «شور پریشانی» اثر علی قمصری

علی قمصری را می توان از «سواران دشت امید» دانست. او نوازنده و آهنگسازی جوان است که با اولین آلبوم خود، نقش خیال، نشان داد هنرمندی با ایده های جدید و با جسارت در اجرای این ایده ها است. قمصری ابتدا فعالیت خود را از موسیقی ایرانی آغاز کرد، سپس به فراگیری قواعد موسیقی غرب پرداخت و در انتها دوباره تلاش خود را روی موسیقی ایرانی متمرکز کرد. این روند نمایانگر تجربه گرایی اوست؛ امری که در آثارش نیز دیده می شود. «شور پریشانی» اولین آلبوم تکنوازی تار علی قمصری است که به تازگی توسط موسسه ماهور منتشر شده است. این آلبوم شامل سه بخش است؛ بخش اول در آواز ابوعطا که به همراه قطعاتی در نوا و شور نواخته شده است، بخش دوم در آواز افشاری است و در بخش سوم قطعه یی به صورت جداگانه در شوشتری اجرا شده است. از آنجایی که هنرمندانی همچون علی قمصری با نگاه تازه بر موسیقی ایرانی سعی دارند به صورت درونی لذت شنیداری مخاطب خود را تقویت کنند و در برخی موارد تغییر دهند، بد نیست ابتدا به بررسی جنبه های تاثیرگذار بر «لذت» بپردازیم.

● لذت یا عادت؟

مارسل پروست در باب عادت می نویسد؛ «عادت، سامانده کارساز اما کند، که در آغاز ذهن ما را وامی گذارد تا هفته ها در جایگاهی موقت رنج بکشد، با این همه ذهن از آن خرسند است زیرا بدون عادت و تنها با توانایی های خود نمی تواند جایی را برای ما نشستنی کند.»۱ تکرار آنچه در ما به صورت عادت درآمده است، لذت بخش است؛ لذت ماندن در قلمرو آشنا. این لذت بخش بودن موجب رسوخ «ارزش» در آن رویداد می شود و سرانجام ذهن این طور نتیجه گیری می کند که؛ ارزش ها وجود ندارند، بلکه تنها واقعیت موجود لذت است. این برداشت ذهنی است که برای ارزشگذاری بر مسائل، به خود آنها تکیه نمی کند بلکه آنچه را از بیرون به او تحمیل می شود ملاک ارزشگذاری تلقی می کند.ارزشی که جامعه برای یک اثر موسیقایی قائل است نیز از این قاعده مستثنی نیست و در اغلب موارد برای آنچه بیشتر شنیده می شود ارزش بیشتری قائل می شود. میشل فوکو در گفت وگو با دوست موسیقیدانش پی یر بولز درباره این موضوع می گوید؛ «ندرت رابطه با موسیقی می تواند آزادی گوش دادن به موسیقی و در نتیجه انعطاف پذیری شنیداری را حفظ کند.

اما هرچه این رابطه بیشتر می شود (رادیو، صفحه، نوار) آشنایی ها و الفت های بیشتری ایجاد می شود، عادت ها تثبیت می شود و آنچه بیش از همه متداول است، بیش از همه پذیرفتنی می شود و خیلی زود به یگانه چیز پذیرفتنی بدل می شود.»۲ او راه حلی هم برای گریز از چنین وضعیتی ارائه می دهد؛ «نباید دسترسی به موسیقی را کمتر و نادر کرد، بلکه باید کاری کرد که اجراهای متداول آن کمتر وقف عادت ها و آشنایی ها شود.»۳ این راه حلی است که در ایران کمتر مورد توجه است. البته بخشی از آن بر دوش رادیو و صدا و سیما است، که عملکرد آن مشخص است، بخشی هم بر عهده آهنگسازان و نوازندگان است تا در اجراهای خود به این مساله توجه داشته باشند. یک قطعه موسیقی معاصر ممکن است در برخورد اولیه جذابیت زیادی برای شنونده اش نداشته باشد، اما پس از چند بار شنیده شدن، آرام آرام زیبایی های خود را بر شنونده اش آشکار می سازد. اصولاً یکی از تفاوت های اصلی بین موسیقی معاصر و دوره های قبل از آن در همین نکته نهفته است.

شنونده به کمک تکنولوژی می تواند بارها و بارها به یک قطعه موسیقی گوش دهد و صداهای مختلف نهفته در آن را به مرور درک کند. با ورود این تکنولوژی به کشور ما نیز نیاز به ایجاد چنین تغییراتی در عرصه موسیقی احساس می شد. در سال های اخیر بسیاری از آهنگسازان و نوازندگان سعی دارند با ایجاد لایه های مختلف در موسیقی خود به چنین امکانی دست پیدا کنند. علی قمصری در آثار گذشته اش با چنین رویکردی به اجرای موسیقی ایرانی پرداخته است. کوارتت (چهارنوازی) زهی کمانچه یکی از فعالیت های قمصری در این عرصه برای ایجاد لایه های صوتی و آشنایی زدایی از ساز کمانچه است. اما به نظر می رسد دغدغه اصلی او در آثارش تنها ایجاد بافت چندصدایی در موسیقی ایرانی است، به نحوی از بقیه امکانات در این راه غافل است. به بیان دیگر قمصری تنها با ایجاد بافت چندصدایی و خارج کردن از حالت تک صدایی، تلاش می کند موسیقی ایرانی را دچار دگرگونی کند. برای مثال استفاده از سازبندی های نو و متناسب با موسیقی ایرانی برای خلق رنگ آمیزی های جدید، مانند آلبوم «شب، سکوت، کویر» یا بهره گیری از وسعت دینامیکی، برای ایجاد فضاهای متنوع در موسیقی، مانند آلبوم «پرنده ها به تماشای...» کمتر در آثار قمصری مورد توجه است. شاید قمصری ایجاد هارمونی های متفاوت را دارای اهمیت بالاتری نسبت به بقیه عناصر موسیقایی می داند.

● پریشانی

در اولین برخورد با آلبوم «شور پریشانی»، در نحوه چیدمان قطعات، نوعی پریشانی احساس می شود. بخش اول ۳۱ دقیقه، بخش دوم هفت دقیقه و بخش آخر تقریباً سه دقیقه. در حالی که اغلب در موسیقی ایرانی چیدمان به صورت یکپارچه یا بنا بر سنتی برآمده از محدودیت نوار کاست، شامل دو بخش مساوی است.

به نظر می رسد قمصری برای ارائه قطعات خود کمی عجله به خرج داده و همین سبب برهم خوردن یکدستی آلبوم شده است. شاید در ظاهر این مساله در شنیدن تاثیرگذار به نظر نیاید، اما چه از نظر شنیداری و چه از نظر تنفسی که نوازنده به شنونده اش می دهد، هنگام حرکت از یک بخش به بخش بعدی، تاثیر زیادی در خستگی یا حتی همراهی اش با قطعات دارد. در مورد نحوه تارنوازی باید گفت نوازندگی قمصری طرحی تازه از «هنر نوازندگی تار» در پیش روی مخاطب حرفه یی موسیقی ایرانی قرار نمی دهد. واژه تقلید و حتی واژه تاثیر نمی تواند بازگوکننده استفاده قمصری از تارنوازی حسین علیزاده باشد.

در این مورد می توان گفت او یکسره به شیوه علیزاده به اجرا می پردازد. البته از پریشانی و شور موجود در تارنوازی علیزاده نیز بی بهره است و اجرای قطعات از گیرایی لازم برخوردار نیست. شاید بتوان گفت او در این اثر کمی از بستر فضاسازی با ساز که در آثار گذشته اش مشهود بود، دور شده است.

اما همچنان «تا رسیدن به بیان مستقل چه در حوزه نوازندگی و چه در حوزه خلق ملودی فاصله دارد.»۴ عمده انرژی قمصری در این اثر صرف اجرای مضراب های روشن و کم اشتباه و اجرای بادقت جملات می شود و البته در این مورد موفق بوده است. همچنین کوک دقیق ساز به خصوص در دو قطعه پایانی موجب القای نوعی نظم شده است.

در مورد قطعه دست مستی که نام آن در جلد آلبوم با ضربی افشاری جا به جا نوشته شده است، شایان توجه است به دلیل پیچیدگی های اجرا و تنظیمش، بیش از آنکه شنیدنش جذاب باشد، اجرایش برای خود نوازنده دلچسب است. شاید اگر از پیچیدگی های آن کاسته و برای یک ساز تنظیم می شد، زیبایی شنیداری بیشتری می داشت. در قطعه ضربی افشاری، به رغم نوشته قمصری در مورد نقش تنبک، از این ساز به عنوان عنصری دخیل در گفت وگو و مناظره استفاده نشده است و این ساز تنها به همراهی ملودی می پردازد. در قطعات ضربی دیگر که تنها از کوزه به عنوان ساز ضربی استفاده شده است، کمبود ساز ضربی دیگری در کنار این ساز احساس می شود. اصولاً زمانی که از ریتم های پیچیده و غیرمتداول استفاده می کنیم، نقش ساز های ضربی برجسته تر می شود، اما در این اثر از این سازها به نحو مناسبی استفاده نشده است.

از نمونه های موفق در این مورد می توان آلبوم «آن و آن..» را مثال زد که پژمان حدادی در اجرای ریتم های پیچیده موفق عمل کرده است. واژه بداهه نوازی به کار رفته در این مجموعه بیشتر به معنی اندک تغییراتی است که زمان اجرا در کشش های زمانی و برخی از مضراب ها داده شده است و با توجه به دقتی که در جمله بندی ها وجود دارد بعید است در لحظه اجرا تغییری در آنها به عمل آمده باشد. همچنین نوشتار قمصری در مورد «نگرش مدرن - و نه غربی-» نیز شایان توجه است. این گفته ناشی از بار منفی واژه «غرب زدگی» است که در تفکر جامعه ایرانی حضور دارد در صورتی که خاستگاه و منشاء دگرگونی های عظیم مدرنیته در غرب، به نحوی است که این دو از یکدیگر جدایی ناپذیرند. مدرنیته غیرغربی فاقد هرگونه معنایی است. نگرش مدرن در این مجموعه به نظر می رسد به معنی برتری تکنیکی در بازآفرینی رویدادی به نام ردیف است.

باید بپذیریم جامعه به لحاظ فرهنگی تغییرات بسیاری کرده است و به گواهی تاریخ در این تغییرات موسیقی باید پیشتاز باشد.

اما در کشور ما این اتفاق با کمی تاخیر ایجاد شد. دکتر علیرضا سمیع آذر حرکت و تکامل ادراک مدرنیستی را چنین ترسیم می کند؛ «مدرنیسم از ابتدا سعی کرد یا موضوع و محتوا را از هنر دور کند یا آن را از اولویت بیندازد و هنر را در مسائل تکنیکی و سبک شناسی خاص خودش منحصر کند یا اگر هم هنر موضوع و محتوا پیدا کرد، آن را حتی المقدور شخصی و فردی کند و از پرداختن به مسائل عمومی و اجتماعی تا حد زیادی بکاهد. هنر مدرن در شکل غایی خود، هنر برای هنر بود.»۵ به نظر می رسد موسیقی ایرانی در حال نزدیک شدن به چنین شاخص هایی است. با توجه به این نگاه و با حضور هنرمندانی نظیر حسین علیزاده، کیهان کلهر، رامین ترکیان، سهیل نفیسی، محسن نامجو، علی قمصری و... می توان گفت پس از سال ها سکوت، تاریخ موسیقی کشورمان در حال گذار به مرحله یی تازه است.

محسن فاتحی

پی نوشت ها؛

۱- مارسل پروست، در جست وجوی زمان از دست رفته جلد ۱، ترجمه مهدی سحابی، ص ۷۰

۲- میشل فوکو، ایران؛ روح یک جهان بی روح و ۹ گفت وگوی دیگر، نشر نی، صص ۱۷۷ و ۱۷۸

۳- همان

۴- بهراد توکلی، معرفی آلبوم سرو روان، مجله فرهنگ و آهنگ، شماره ۲۵

۵- گفت وگوی مجله هفت با دکتر علیرضا سمیع آذر (نوروز۱۳۸۷)