جریان های شعر معاصر فارسی همه اصالتا نیمایی اند

گفت وگو با «مشیت علایی» درباره انقلاب نیما یوشیج در شعر فارسی

نیما حتی بر معاصران خود مثل عشقی، بهار و شهریار هم اثر گذاشت. جریان‌های بعد از او - شعر نو، شعر حجم، شعر ناب، شعر دیگر، شعر حرکت، شعر گفت‌وگو و شعر «غیرنیمایی» - همه از زیرمجموعه‌ها یا شاخه‌های آن درخت تناورند. خودش در جایی در توصیفی استعاری و پیشگویانه- که از آن بوی خودمحوری شرقی آشنا برای ما به مشام می‌رسد- خود را به رودخانه‌یی تشبیه کرده است که هر کس به قدر نیازش از آن سیراب می‌شود

نیما خود در نخستین کنگره نویسندگان ایران که در ۱۳۲۵ برگزار شد، گله‌مندانه می‌گوید که شعرهایم را در سال‌های آغازین سده جدید «قابل درج و انتشار ندیدند» و «یک‌شبه برای استماع آن نغمه از این دخمه بیرون نیامد.» خود نیما هم دست‌کم تا ۱۵ سال از «دخمه» تساوی مصراع‌ها سر بیرون نیاورد

اختلاف نیما و خانلری دنباله اختلاف رفعت و بهار یا انقلاب و اصلاح بود و خانلری از هیچ فرصتی برای تخطئه او فروگذار نمی‌کرد

۶۰ سال از مرگ «نیما یوشیج» می‌گذرد، کسی که شعر معاصر ایران پیش از هر کسی تغییر و تحولاتش را مدیون اوست، چرا که او بدعت‌گذار یا به تعبیری «معلم اول» است. شاعر «افسانه» و «ققنوس». نیما، به تعبیری انقلابی‌ترین شاعر ایران محسوب می‌شود، شاعری که توانست با تکیه بر آموخته‌هایش از شعر و شاعران غرب و بیش از آن هوش سرشارش، تحولی چنین عظیم در شعر فارسی ایجاد کند که به قول خودش، «آب در خوابگه مورچگان ریخته باشد». رهانیدن شعر فارسی از قیود سنتی و بیرون آمدن از قالب‌های از پیش تعیین شده‌یی همچون مثنوی و قصیده و... کار نیما یوشیج بود. آنجایی که البته وقتی در سال ۱۳۰۰ منظومه افسانه را-که این منظومه حتی آن چنان هم در برابر کارهای بعدی نیما به لحاظ فرم نو نبود-ساخت، مورد خشم و غضب هم عصران متحجر و کلاسیکش واقع شد و به او نسبت توطئه و خرابکاری در شعر معاصر بستند. اما نیما، بیدی نبود که از این طعنه‌ها و کین‌توزی‌ها بلرزد، پس بر حرف خود ماند و تاریخ هم ثابت کرد که حرف نیما، حرف و ضرورت زمانه بود، شعر باید از بند سنتی خودش‌‌ رها می‌شد تا بتواند اثرگذاری‌اش بر اذهان عمومی و مردم را بازیابد. نیما، به عنوان انسان نخستین تحول در شعر فارسی معاصر، همیشه مطرح خواهد ماند، حذف‌شدنی نیست. در هر گردشی از تاریخ نیما، نیماست. با هر تغییر و تحولی. «مشیت علایی»-متولد ۱۳۲۸-منتقد و مترجم ارزشمند معاصر دارای مدرک کار‌شناسی ارشد در رشته زبان و ادبیات انگلیسی از دانشگاه تهران است. از ایشان تاکنون کتاب‌هایی نظیر «نقد و زیبایی‌شناسی»، «صداهای پرشور‌تر»، «بعد از نقد نو» و... منتشر شده است. علایی خیلی کم تن به گفت‌وگو می‌دهد و البته هر زمان هم که گفت‌وگو را می‌پذیرد- مانند این‌بار- کاملا جدی و از سر حوصله با موضوع گفت‌وگو روبه‌رو می‌شود. البته آنچه می‌بینید فقط بخشی از گفت‌وگوی بلندی است که درباره نیما یوشیج و تاثیرش در شعر فارسی داشتیم، باقی می‌ماند برای مجالی دیگر. در این پرونده کوچک و در این گفت‌وگو، بر آن شدیم تا زوایایی از کار سترگ نیما را به بررسی کنیم، بر قسمتی از کار نیما نور بتابانیم و به بهانه سالمرگش یادی کرده باشیم از خدمات بی‌اندازه‌اش به شعر فارسی و این کار، وظیفه ما است، کار ما آیندگان نیماست. آن چنان که خود نیمای بزرگ گفت: «آنکه غربال به دست دارد از پس قافله می‌آید.»

جناب علایی، برای نخستین سوال به نظرم از زمانه «نیما یوشیج» آغاز کنیم. بحث امکان و ضرورت تاریخی بار‌ها مطرح شده است، به ویژه درباره نیما و انقلاب ادبی‌اش. چرا به زعم بسیاری از منتقدان تغییر و تحول در شعر فارسی، در زمان نیما ضروری به نظر می‌آمد و در ‌‌نهایت منجر به گشودن شدن فضای تازه‌یی در شعر معاصر شد؟

تغییر و تحول، به‌ویژه در مقیاس وسیع اجتماعی و هنری، بالاصاله تاریخ و لامحاله عینی و قانونمند و لاجرم ضروری است. در واقع صفات «ضرور» یا ضروری و عینی مترادف یکدیگرند، یعنی آنکه بر رویدادهای مهم و دوران‌ساز قانون و عینیت حاکم است نه تصادف و ذهنیت، گرچه نظریه‌پردازی‌هایی مثل پوپر، که «تاریخی‌گری» را «فقیر» می‌دانند، ‌ترجیح می‌دهند در توجیه حرکت تاریخ و وقوع دگرگونی‌ها، به جای «قانون» از «گرایش» استفاده کنند. «شعر نو»، به تاسی از تعبیر معروف جیمسن، «منطق فرهنگی مرحله متاخر» جنبش مشروطه است. مرحله متاخر از آن جهت که در مرحله متقدم تلاش‌هایی در جهت گسست جریان شعر غنایی و ذوب کردن «کالبدهای پولادین» شعر کلاسیک صورت گرفته بود (تعبیر از مهدی حمیدی شیرازی، دشمن قسم‌خورده نیما و شعر نو است)؛ پیدایش مستزاد در زمان‌های بسیار دورتر را باید از نخستین اعتراضات شاعرانی قلمداد کرد که «کالبدهای پولادین» و تکرار «مفتعلن» را تاب نمی‌آورند، گو آنکه از دید بعضی از شاعران عصر مشروطه نیز «تجدید و تجدد» ادبی به معنای «شلم شوربا» بود. در دوره‌یی نزدیک‌تر اوایل عصر قاجار و حتی اواخر زندیه- حرکت موسوم به «بازگشت ادبی»- بازگشت به سبک خراسانی که نیما آن را بازگشتی عاجزانه و از سر استیصال می‌خواند به نوعی یادآور رنسانس فرهنگ اروپا و بازگشت به ارزش‌های ادبی عصر باستان بود که از پایان فئودالیسم و آغاز تجدد و مدرنیزاسیون خبر می‌داد.

چرا چنین تحولی در شعر فارسی در دوره مذکور رخ نداد؟

زیرا مرحله متقدم مشروطه، همچنان که در استیفای حقوق اجتماعی و سیاسی ناکام ماند در ایجاد فضای نو ادبی و شکستن قوالب و «کالبدهای پولادین» شعری نیز توفیق نیافت. متولیان کلاسیسیسم ادبی، همچون والیان اخلاقیات و تکفر سنتی، در سایه تاریخی آمیخته به تاریک‌اندیشی، اجازه استقرار شکل‌های متفاوت و نهادینه شدن موضوعات و مضامین نو را نمی‌دادند و به گفته اخوان در موخره ارغنون به این نکته توجه نداشتند که قالب نیمایی هم نوعی قالب است. عدول از پاره‌یی ملاحظات نحوی و واژگانی و استخدام بعضی موضوعات اجتماعی و سیاسی از نخستین گام‌هایی است که «تجددخواهان» برداشتند و به همان میزان «کهنه‌گرایان» را عقب نشاندند. رویدادهای اجتماعی به نوعی با یکدیگر مرتبطند. وجه ادبی انقلاب مشروطه با وجود استفاده از قالب‌های ترانه و تصنیف و دیگر قالب‌های حاضر و آماده برای بیان فکاهیات سیاسی و تبلیغاتی، تحت‌الشعاع مسائل مبرم‌تری مثل غرب‌گرایی، سکولاریسم، ملی‌گرایی و سره‌نویسی قرار گرفت و از دستور کار خارج شد. اما جنگ جهانی اول همان‌گونه که در اروپا سوررئالیسم و مدرنیسم را در پی داشت، در ایران نیز تکانه‌یی شدید برای تخریب بقعه ترک‌خورده کلاسیسیسم بود، گو آنکه خود جنبش مشروطه نیز به ویژه در مناطق شمالی همجوار زادگاه نیما، جابه‌جایی وسیعی از لایه‌های اجتماعی را سبب شده بود، چنان‌که روشنفکرانی که به لحاظ تعلقات طبقاتی خرده‌مالک و حتی بزرگ‌مالک محسوب می‌شدند، با پشت کردن به طبقه خود به صف نیروهای ترقی‌خواه پیوستند. از یوش‌، زادگاه نیما که در جریان نهضت جنگل کانون هواخواهان محمدعلی شاه و از سنگرهای ارتجاع به شمار می‌آمد، لادبن، برادر نیما، به حزب عدالت، از شاخه‌های حزب سوسیال دموکرات، پیوست و همزمان با کودتای رضاخان به شوروی گریخت تحولات اجتماعی مازندران و گیلان و البته دگرگونی‌های دوران‌ساز مترتب‌ بر جنگ جهانی اول نیما و بسیاری از تجددطلبان داخل و خارج را به واکنش علیه قطب‌های اقتدار و سنت واداشت. مارکس در مانیفست از شرایطی یاد می‌کند که در آن مناسبات تولید نه فقط دیگر پاسخگوی نیروهای تولید نیستند بلکه مانع رشد و بالندگی آنها نیز می‌شوند که نتیجتا به شکل‌گیری فرماسیون اقتصادی، اجتماعی جدیدی می‌انجامد. همین فرآیند را در تاریخ هنر و از آن میان تاریخ شعر فارسی، می‌توان مشاهده کرد. قواعد و اصول یا همان «کالبدهای پولادین» شعر کلاسیک به سبب ماهیت غیرمنعطف خود، دیگر ظرفیت بیان پیچیدگی‌ها و دقایق و تضادهای حیات اجتماعی معاصر را نداشتند و به قول محمد ضیاءهشترودی در مقدمه منتخبات «دیگر غزل و قصیده کفایت احتیاجات ادبی ما را نمی‌کند.»

پس زمان‌سنجی و هوش ضرورت‌شناس نیما اینجاست که خودش را نشان می‌دهد؟

بله، کار بزرگ نیما تشخیص این ضرورت تاریخی و مهم‌تر از آن تلاش برای تحقق آن بود. فروکاستن مساله‌یی چنین خطیر به حد مکانیسم‌های روان‌شناختی و اخلاقی، تراوش ذهن‌هایی است که در عین فرهیختگی از شناخت ضرورت تاریخی عاجزند. یک نمونه این تلقی اخلاق- محور و تاریخ‌گریز مدعای «پرویز ناتل خانلری»، شاعر و پژوهنده سنت‌گرا و بلندآوازه معاصر است که کار نیما را نتیجه «کینه» او از ادب کلاسیک و ناتوانی در خلق شعرهای موزون و گوش‌نواز و متخیل به شیوه قدما دانسته است. او سپس در تایید مدعای خود به بیتی موزون و گوش‌نواز و متذیل از شاعر و مبدع اصطلاح «کالبدهای پولادین» استفاده می‌کند که در آن شعر نیما واجد «وحشت و عجایب و حمق» و فاقد «وزن و لفظ و معنا» توصیف کرده است. از سوی دیگر، استاد شفیعی کدکنی به‌ درستی گفته که اگر مهدی حمیدی از شعر عطار لذت نمی‌برد به خاطر آن است که «جانش اسیر «نوز» ‍[هنوز] و «هگرز» [هرگز] و «اینت» و «ایدون است» و «میزان پسندش خصوصیات شعر عنصری و انوری و به‌خصوص ظواهر لفظی نظم آنان». همو در جای دیگر به روشنی نشان داده است که «اوستا» و «خدای شاعران» در پناه «ستارالعیب و وزن و قافیه» برخی از ابتدایی‌ترین قواعد دستوری را نقض کرده است. در یک تقارن زمانی اندیشه‌برانگیز، جمال‌زاده، همتای نیما در ادبیات داستانی نو، در مقدمه یکی بود یکی نبود، همزمان با «افسانه» نیما، اقتدا به شیوه مرضیه پیشینیان را، که سنت‌گرایان آن را «مایه تخریب ادبیات» می‌دانستند، از عوارض محافظه‌کاری و ترس‌خوردگی تشخیص داده که ریشه در «جوهر استبداد سیاسی ایرانی» دارد. شکستن «کالبدهای پولادین»، حتی اگر به انگیزه‌های اخلاقی و روان‌شناختی صورت گرفته باشد، شکستن حریم منادیان استبداد ادبی و سیاسی و ارج نهادن به دموکراسی ادبی بود، منادیانی که ادبیات و به ویژه شعر را تیول خود می‌پنداشتند و هر گونه دخل و تصرف در آن را حمل بر نوعی تعرض ناموسی می‌کردند و برای آنکه انعطاف قالب‌های شعر فارسی را در پذیرش هر موضوع و مضمونی نشان‌ دهند در وصف راه‌آهن و هواپیما و دموکراسی شعرهایی به شیوه غزل‌سرایان روزگار اتابکان فارسی می‌سرودند که خواندن‌شان حتما مایه انبساط خاطر است. چنین است که انفجارهایی از نوع انفجارهای جنگ جهانی اول لازم بود تا به قول نیما بلکه این قوم جان‌باخته‌اید به خبر و به بیان رشید یاسمی «دوره بیداری شاعران» از خواب سنگین قرون آغاز شود. ایرج میرزا که با طرح موضوعات ساده و روزمره و استفاده از زبان کوچه و بازار، نخستین گام‌ها را در گشودن راه جدید برداشته بود، جسارت لازم برای انجام کار کارستان را نداشت و در مثنوی «انقلاب ادبی» جوانان تجددطلب را «دشمن علم و ادب» می‌خواند و «پس و پیش» کردن قافیه‌ها را به تمسخر نشانه نبوغ معرفی می‌کند. این حرف مایه‌یی از حقیقت دارد، ‌چه همان طور که مورخ ادبی بلندپایه معاصر یحیی آرین‌پور گفته است حقیقتا تجدد به صرف جابه‌جا کردن قوافی و تصرف در اوزان و درهم ریختن قوانین و اصول متصلب عروض فارسی صورت نمی‌گیرد. اختلاف موضوعات و مضامین و به تبع آن شکستن هنجار مستقر چندصد ساله، بر اثر دگرگونی در نگاه و جهان‌بینی حاصل می‌شود.

اما این روند چطور به نیما می‌رسد، در واقع می‌خواهم بدانم کنار هم قرار گرفتن چه مسائلی منجر به انقلاب بزرگ نیما می‌شود؟

تشکیل «جرگه ادبی» در سال‌های پس از انقلاب مشروطه، با مرام «ترویج معانی جدید و حدود انقلاب ادبی و لزوم احترام آثار فضلای متقدم و ضرورت اقتباس محاسن نثر اروپایی» و پس از دو سال «تجدیدنظر در طرز و رویه ادبیات ایران» نخستین گام در جهت شناسایی رسمی مدرنیسم بود. با این همه، مجله دانشکده به سردبیری ملک‌الشعرای بهار، در اساسنامه خود موضعی کاملا اصلاح‌طلبانه و محافظه‌کارانه در قبال تجدد اتخاذ کرد و با انداختن توپ به زمین «سیر تکامل» از برداشتن گامی عملی و شخصی در گشودن فضای جدید سر باز زد و «تجدد آرام آرام و نرم‌نرم را اصل مرام خود» قرار داد و صراحتا اعلام داشت که «هنوز جسارت نمی‌کنیم که تجدد را تیشه عمارت تاریخی پدران شاعر و نیاکان ادیب خود قرار دهیم» و صلاح در «این است که ما فعلا آنها [عمارات تاریخی] را مرمت کرده و در پهلوی آن عمارت به ریختن بنیان‌های نوآیین‌تری که با سیر تکامل دیوارها و جرزهایش بالا می‌روند، مشغول شویم. » پاسخ اهل تجدد آن بود که «با ساروج عصر بیستم» نمی‌توان «شکاف‌های تخت جمشید را وصله زد» و دیگر اینکه نمی‌توان منتظر رفع نقایص زبان فارسی و کاهش دامنه لغات عربی و بارش باران ترقی ماند چرا که «یک فکر جدید را می‌توان با خط میخی در روی یک آجر قبل‌التاریخی نوشت» و حرف آخر اینکه باید «ضد جریان شنا کرد.» تجددخواهان تبریز، در برابر سنتگرایان تهران، ادبیات را نه یک مساله ادبی محض، که یک مساله اجتماعی- ملی می‌دیدند و به این گفته ویکتور هوگو استناد می‌کردند که «قاطع‌ترین نتیجه مستقیم یک انقلاب سیاسی انقلاب ادبی است». تلاش‌های تقی رفعت و شمس کسمایی و دیگر نوپردازان که بیشتر مصروف جابه‌جا کردن قافیه و کوتاه و بلند کردن مصراع‌ها می‌شد، با توفیق چندانی همراه بود و برعکس بهار به دست نویسندگان روزنامه کاوه به سردبیری سیدحسن تقی‌زاده داد تا با مقایسه نوشته‌های منثور آنها با آثار یک سده قبل تجددخواهی و نوپردازی را مسخره کنند. از آن سو، تقی رفعت در بیانیه تجددخواهان ادبی استدلال می‌کرد که زبان همگام اندیشه و احساس باید متحول شود و «تجدد فکری و حسی مستلزم تجدد ادبی است»، اصلی که ملک‌الشعرای بهار نیز به آن باور داشت اما در عمل جانب سنتگرایان را گرفت و با وجود شعار «یا مرگ یا تجدد و اصلاح» و باب کردن زبان ساده و موضوعات روز باستان‌گرایی را بر تجدد ترجیح داد و به جرگه کلاسیک‌ها پیوست.

اگر اصل را بر شرایط زمانه بگذاریم و اینکه ضرورت زمان ایجاب می‌کرد در شعر فارسی تحولی رخ دهد، پس اینجا می‌توان متصور شد که اگر نیما هم دست به چنین نوآوری نمی‌زد، با تفاوتی چند ساله، کسی دیگر چنین تحولی ایجاد می‌کرد؟ به این نظر می‌توان اعتنا داشت؟ یا نیما اهمیت شخصی خودش را در این غائله دارد؟

‌همین‌طور است. جریان‌های مهم قائم به فرد نیستند، اما در عین حال نمی‌توان منکر نقش فرد یا شخصیت در قوام آن جریان‌ها شد. اگر نوآوری نیما را نتیجه دخالت انگیزه‌های صرفا شخصی نظیر کینه‌توزی و روستایی منشی بدانیم اسیر روان‌شناسی- محوری یا اخلاق باور شده‌ایم و از سوی دیگر، چنانچه فردیت او را نادیده بگیریم و همه‌چیز را به محیط و جامعه حواله دهیم دچار ناتورالیسم یا سوسیولوژیسم شده‌ایم. هر دوی این رویکردها آرمان‌گرایانه و مکانیستی‌اند و از تبیین پدیده‌های پیچیده درمی‌مانند. رویکرد دیالکتیکی که نقش تاریخ و فرد را توامان لحاظ می‌کند، نشان می‌دهد که ویژگی‌های شخصی نیما، مثل شیفتگی او به آزادی و آرمان‌گرایی جنگلی و شناخت او از سرمایه‌داری غارتگر و حتی غرابت‌های شخصیتی او، مثل بی‌اعتنایی او به دستاوردهای انقلابی تقی رفعت و حلقه تبریز و حس غیرقابل انکار خودشیفتگی و خودستایی و حق به جانب بودن او و کینه خلاقانه او به ادب کلاسیک که می‌توان از آن به کینه در برابر پدرسالاری تعبیر کرد، همه در بستر تاریخی عاملیت می‌یابند و به وساطت شرایط تاریخی عمل می‌کنند. بر این اساس، هر شاعر دیگری با ویژگی‌های مشابه یا مغایر با او می‌توانست به ضرورت تاریخی آن سال‌ها تحقق بخشد. گران شدن قند در تهران یا ترور فرانسیس فردیناند ولیعهد اتریش، علل تامه انقلاب مشروطه و جنگ جهانی اول نبودند و وجود نیما هم به شرح ایضا. همه ما با انبار باروت و جرقه آشناییم!

حرف نیما در آغاز بیان، تا چند سال مورد توجه قرار نگرفت و «افسانه» نیز خوانده نشد. چه شد که جامعه ادبی ایران در زمان وقت، رو به نیما آورد و در واقع کدام ضرورت و تحول در سطح جامعه منجر به مقبولیت حرف نیما شد؟ البته منظور از مقبولیت، روی آوردن بخش تحول‌خواه جامعه ادبی و خوانش کارهای نیماست، وگرنه هنوز هم هستند کسانی که با نیما دشمنی می‌ورزند.

طبیعتا نمی‌توان انتظار داشت که بدعت‌ها و بدایع نیما با اقبال مردم روبه‌رو شده باشد. شرایط حاصل از سلطه هزار ساله افاعیل عروضی به آسانی زدودنی نبود. برای جناح مخالف، عادت به قوالب سنتی حکم اعتیاد را پیدا کرده بود که ترک آن اگر محال نباشد آسان هم نیست. مقاومت جبهه کلاسیک در برابر نوگرایی مواجهه دو نظام فکری و ارزشی بود. گذشته از این تقابل که کفه را به نفع آسان‌طلبی و هنجارگریزی و انفعال ناشی از آن سنگین می‌کرد، جناح تجددستیز همه سنگرهای سنتی، مانند مکتب‌خانه‌ها و حوزه‌ها و انجمن‌ها و همچنین عموم پایگاه‌های مدرن مثل مدارس و سپس دانشگاه‌ها را در اختیار داشت و دارد! (دشواری و در بسیاری موارد ابهام بیان نیما و ضعف تالیف به جای خود) . به عبارت مصطلح در ادبیات سیاسی، شرایط عینی و ذهنی هیچ یک آماده نبودند.

شرایط سیاسی- اجتماعی زمان در این مساله چه نقشی ایفا می‌کرد؟

شعر نیما و کلا نوگرایی با وجود مدرنیزاسیون عصر پهلوی گفتمان رسمی تلقی نمی‌شد، یعنی نه با گفتمان مدنی وقت و نه با گفتمان سنتی حاکم و به غایت پرقدرت فصل مشترکی نداشت. پهلوی اول مدرنیزاسیون را بدون مدرنیته سیاسی و ادبی بیشتر می‌پسندید. آثار کلاسیک یا نوکلاسیک، با قالب‌های آشنا و موضوعات مقبول و مضامین اخلاقی و حکمی و آموزشی و عاشقانه- در برابر تمثیل و نماد و ابهام- خاطر آسوده‌تری فراهم می‌کرد. هنجارگریزی و ساختارشکنی بالقوه هنجارها و ساختارهای قدرت را به معارضه می‌طلبید و این چیزی بود که سیاست روز آن را برنمی‌تابید. از همین ‌رو جریان تحقیق و متن‌شناسی که جریانی دراز دامن در تاریخ فرهنگی ایرانیان است، در این سال‌ها از بیشترین حمایت‌های رسمی برخوردار بود. شاهد دیگر این مدعا، سلطه دستور زبان تجویزی یا هنجاری (در برابر دستور توصیفی) و چیدگی بلامنازع ادبیات و بلاغت قدیم بر نظام آموزشی شور از سطح ابتدایی تا عالی بوده است. چنین است که شعر نیمایی مغفول می‌ماند و این در حالی است که حتی شاعران کلاسیکی مثل بهار و شهریار و عشقی آشکارا از نیما تاثیرپذیرفته بودند. نیما خود در نخستین کنگره نویسندگان ایران که در ۱۳۲۵ برگزار شد، گله‌مندانه می‌گوید که شعرهایم را در سال‌های آغازین سده جدید «قابل درج و انتشار ندیدند» و «یک‌شبه برای استماع آن نغمه از این دخمه بیرون نیامد.» خود نیما هم دست‌کم تا ۱۵ سال از «دخمه» تساوی مصراع‌ها سر بیرون نیاورد. استقرار دیکتاتوری رضاشاهی تجربه‌هایی را که بالقوه راهگشا بودند عقیم گذاشت از جمله ترور عشقی در ۱۳۰۳ و مرگ حسن مقدم نویسنده «جعفرخان از فرنگ برگشته» و گوشه‌نشینی عارف و توقف چاپ آثار نیما تا سال‌های پایانی پهلوی اول. در این سال‌های پایانی است که نیما اشعاری را در مجله موسیقی چاپ می‌کند.

دوره بعدی و در واقع زمان رو آمدن نیما یوشیج چطور بود؟ چه عواملی منجر به مطرح شدن نیما در جامعه روشنفکری شد؟

انگار یک جنگ جهانی دیگر لازم بود تا تکانه‌یی در سیاست و ادبیات ایجاد کند. انتقال قدرت از یک دست واحد در دو دهه پهلوی اول به پنج دست- دربار، مجلس، دولت، مردم و سفارتخانه‌ها- رویداد اجتماعی مهم سال‌های نخست قدرت‌گیری پهلوی دوم بود. در غیاب ارتش و دستگاه‌ امنیتی مخوفی که با از دست دادن تکیه‌گاه اصلی خود از هم پاشیده بودند، زمینه فعالیت روشنفکران مهیا شد که عمدتا جذب «انجمن‌های فرهنگی» سفارتخانه‌های خارجی شدند و از همان زمان عده‌یی نسبت به «اشغال فرهنگی» که جایگزین اشغال نظامی شده بود، هشدار می‌دادند در سال‌های قبل از شهریور ۱۳۲۰ دگرگونی جامعه از مجرای کنترل شدید گروه‌های با نفوذ و سرپوش گذاشتن بر کشمکش‌های داخلی صورت گرفته بود اما در سال‌های نخست دهه سوم منازعات سیاسی، آشکار شد که پیدایش احزاب و اجتماعات حرفه‌یی و گروه‌بندی‌های پارلمانی مصادیق آن بودند. اما حتی روزگار نو، فصلنامه‌یی که در لندن منتشر می‌شد دلیل سلطه‌اندیشی سنتی و محافظه‌کارانه روشنفکران مقیم خارج نظیر فرزاد و مینوی، فقط بعد از چهار سال یکی از شعرهای نو مجدالدین میرفخرایی (گلچین گیلانی) را چاپ کرد و پس از آن «نامه مردم» نخستین نشریه‌یی بود که شعر «امید پلید» را که نیما آن را در ۱۳۱۹ سروده بود، در ۱۳۲۲ به چاپ رساند. مجله سخن که از ۱۳۲۲ به بعد محل تجمع نوقدمایی‌ها و نوگرایان به شمار می‌آمد، هیچ عنایتی به شعر نیما نداشت. اختلاف نیما و خانلری دنباله اختلاف رفعت و بهار یا انقلاب و اصلاح بود و خانلری از هیچ فرصتی برای تخطئه او فروگذار نمی‌کرد. با این حال، شعر «کار شب پا»ی نیما در ۱۳۲۶ در مجله پیام نو که خانلری عضو هیات تحریریه آن بود، انتشار یافت. این سال‌ها، به ویژه از ۱۳۲۴ به بعد، سال‌های انتشار شعرهای شاعران نوپرداز (رمانتیک، نوکلاسیک) است: گلچین گیلانی، منوچهر شیبانی و فریدون توللی.

و دیگر عامل چه بود؟

در کنار نشریات مهم سخن، روزگار نو، نامه مردم و پیام نو، مهم‌ترین حادثه ادبی – فرهنگی آن دهه در ۱۳۲۵ اتفاق افتاد و آن برگزاری «نخستین کنگره نویسندگان ایران» بود که سهم غیرقابل انکاری در معرفی نیما داشت. احسان طبری که از «اندیشمند جوان» کنگره بود، اظهار داشت که عناصر سه‌گانه شعر کلاسیک «شکل»، «مضمون» و «شیوه تعبیر» دستخوش تغییری نشده‌اند، جمودی که به زعم او سبب چیرگی نظم بر نثر ادب فارسی شد مهارت و کارایی و فناوری جای خلاقیت را گرفته‌اند، خلاقیتی که در کار شاعران بزرگ گذشته دیده می‌شد اما غزل‌سرایان و قصیده‌سرایان کنونی از آن بی‌بهره‌اند. در دنباله این سخنان و موضع نوگرای فاطمه سیاح، نیما سه شعر «آی آدم‌ها» (۱۳۲۰) و «مادری و پسری» (۱۳۲۳) و «شق قورق» (۱۳۲۵) را می‌‌خواند. سه شاعر دیگر (از جمع چهار شاعر نوپرداز) حاضر در «کنگره» فریدون توللی، منوچهر شیبانی و محمدعلی جواهری بودند. در همان سال، ماهنامه مردم سه شعر «مادری و پسری» و «وای بر من» و سال بعد «پادشاه فتح» از نیما را چاپ می‌کند. در فاصله یک سال، شعرهایی از «شین، پرتو» (علی شیرازی‌پور) و شاملو و حبیب ماهر و مرتضی کیوان به چاپ می‌رسد، و باز دو شعر دیگر از نیما در مجله اندیشه نو به چاپ می‌رسد که وی آنها را در سال‌های ۱۳۰۸ و ۱۳۲۰ سروده بود. «افسانه» نخست در ۱۳۲۹ با مقدمه شاملو و پس از آن در سال‌های ۱۳۳۹ و ۱۳۴۲ نهایتا در مجموعه آثار نیما در ۱۳۶۴ انتشار می‌یابد: و با وام از مصطلحات خود او، «تعریف» او از شعر، ‌هر چند با «تبصره‌هایی» که گاه ناقض تعریف بودند، پذیرفته‌ می‌شود.

نیما را شاعر بزرگ قرن فارسی می‌دانیم. در واقع شاعر شاعران است به تعبیری. اما مساله اصلی و برای اکنون اینجاست، نیما در امروز ما، امروز عینی شعر ما چه نقشی دارد؟ یا به تعبیر درست‌تر، چه نقشی می‌تواند ایفا کند؟ تاثیر نیما بر جریان‌های بعد از خودش و حتی جریان تازه‌تر شعر فارسی چگونه است؟

نیما حتی بر معاصران خود مثل عشقی، بهار و شهریار هم اثر گذاشت. جریان‌های بعد از او - شعر نو، شعر حجم، شعر ناب، شعر دیگر، شعر حرکت، شعر گفت‌وگو و شعر «غیرنیمایی» - همه از زیرمجموعه‌ها یا شاخه‌های آن درخت تناورند. خودش در جایی در توصیفی استعاری و پیشگویانه- که از آن بوی خودمحوری شرقی آشنا برای ما به مشام می‌رسد- خود را به رودخانه‌یی تشبیه کرده است که هر کس به قدر نیازش از آن سیراب می‌شود. نزدیکی نظم به نثر در شاملو و نثر به نظم در ابراهیم گلستان نمونه‌های بارز این پیشگویی‌اند. جایگاه نیما در شعر ما شاید نظیر جایگاه خلیل مطران در شعر عرب باشد که جریان‌هایی مثل «اصحاب دیوان»، «گروه مهاجران»، «رمانتیک‌ها»، «سمبولیت‌ها» و «متجددان» تدریجا شکل گرفتند. طرفه آنکه تاکید نیما بر طبیعت و طبیعی بودن شعر در بوطیقای جمیل صدقی الزهاوی، شاعر فوگرامی مصری، هم دیده می‌شود که شعر را به آینه‌یی تشبیه می‌کند که اشکال طبیعت در آن ظهور می‌یابند: «و الشعر مرآه بها/ صدور الطبیته تظهر». جریان‌های شعر معاصر فارسی همه اصالتا نیمایی‌اند، هر چند بسیاری از آنها به تعبیه مولوی از اصل خود دور افتادند و به بدن‌هایی بریده از نیستانی بدل شدند که از تغییرشان دقیقا خواننده به ناله درمی‌آید.

آقای علایی عزیز، این پرسش را به عنوان سوال آخر مطرح می‌کنم. شخصیت نیما را باید در چه بستری بررسی کنیم، آیا او یک شاعر-نظریه‌پرداز بود یا با توجه به معیارهای تاریخی ما پس از مشروطیت، یک روشنفکر مترقی هم محسوب می‌شود؟

صفاتی که برشمردید- شاعری، نظریه‌پردازی و روشنفکری – همه در نیما جمعند. هیچ تاریخ نقد و نظریه ادبی فارسی بی‌نیاز از پرداختن به نظریه‌های ادبی و زیباشناختی او نیست و این چیزی است که خوشبختانه در سال‌های اخیر، به موازات شعرش، مورد توجه قرار گرفته است. نظریه زیباشناختی و موضع روشنفکرانه یا دیدگاه فلسفی او کاملا موید نوآوری شاعرانه او است، در حالی که مثلا در الیوت مدرنیسم شعری او در عرض یهودستیزی و تمایلات فاشیستی و امپریالیستی‌اش قرار می‌گیرد. در نیما، اما، هنجارشکنی شعری و کهنه‌ستیزی فلسفی او ادامه یکدیگرند.

خط منسجمی در گفتمان نیما دیده می‌شود که به یک اندازه نگرش عرفان باور و ذهن- بنیاد فرهنگ کلاسیک را طرد می‌کند، و در نامه‌هایش برخورداری از نظام‌های فکری واقعیت‌محور و مادی‌اندیش را، در برابر دستگاه‌های فکری ایمان- بنیاد ابن‌سینا و ملاصدرا و سبزواری، برای خلاقیت شعری توصیه می‌کند. کهنه‌گرایی متوهم به هر دو شکل شعری و اندیشگی چالشگاه نیماست با این همه، ‌ضعف تالیفی که گاه در بیان شعری‌اش مشاهده می‌شود به صورت پراکندگی و پرهیز از روش‌مندی و نظام‌یافتگی که از ویژگی‌های یک روشنگر اندیشمند نیست، در بحث‌های نظری او به چشم می‌خورد: نوعی بی‌حوصلگی یا بی‌مبالاتی در طرح موضوعاتی که طردالاباب به آنها می‌پردازد و البته بی‌اعتنایی تمام به نثری سفته و پیراسته و ویرایش یافته. احساساتی‌گری که نیما متاثر از زبان ادبی آن دوره تسامحا از آن به رمانتیسم تعبیر می‌کند، از نظر نیما منشا ذهن‌باوری و «طبیعی»گریزی ادبیات کلاسیک است و حتی «افسانه» را که به قولی مانیفست شعر مدرن فارسی به حساب می‌آید، متعلق به دوره رمانتیک شعری خود می‌داند که دیگر از آن فاصله گرفته است رمانتیسم یا غریزه‌گرایی نروید که در آن نقش عوامل دیگر مغفول می‌ماند، از نظر نیما، مثل دستگاه ذهن _ باور بار کلی، متافیزیکی و ناتوان از تبیین خلاقیت هنری است. اگر جنبش مشروطه را به لحاظ فرهنگی همتای جریان روشنگری اروپا بدانیم، نیما محققا ادامه‌دهنده و احیاکننده جریان روشنفکری عقل _ بنیادی است که ممیزه مدرنیسم است. نیما ذوق‌آزمایی‌های شبه مدرن را که به تقلید از شعر او نوشته شده‌اند به اسب‌های «شل» و «لقوه»یی تشبیه می‌کند و از این رو مصداق روشنفکران معترضی است که هرگز از وضعیت موجود، حتی اگر خود مقتدای آن باشند، راضی نیستند و در همه حال در حقانیت وضع موجود و بر پایه ملاک حقیقت والاتری تشکیک می‌کنند (ایرادات او به بعضی از همفکران مارکسیستش از همین جنس است).

نزدیک کردن شعر و نثر به یکدیگر، افزایش ظرفیت نمایشی شعر، تاکید بر توصیف «طبیعی» و جزیی و مصداقی و نه مثالی و نوعی، ساده جلوه دادن معنا و متوجه ساختن نگاه از آسمان به زمین با محوریت عقلانیت، گام‌های جدی نیما در جهت تحقق مدرنیسم و واقع‌گرایی بودند. تاکید مصرح او بر دیدن، نه دیدن با چشم «سر» عرفا، بلکه دیدن با همین چشم «سر»، برای شناخت طبیعتی که محیط در آنیم، پیش‌درآمد همان مشاهده عاشقانه و انقلابی سپهری و «جور دیگر» دیدن و شستن چشم‌ها از لعاب غلیظ اوهام درون‌نگری عارفانه و صوفیانه است که نیما در یکی از نامه‌هایش از آن با عنوان «صنعت شرقی» نام می‌برد. همین رهایی ذهن از حجاب ذهنیات و اوهام نظیره‌اش در تلاش او برای زدودن تصنع شعر از طریق جدا کردن آن از «حبس وحشتناک» موسیقی می‌توان دید بی‌آنکه ضرورت وزن را انکار کرده باشد. «حبس» موسیقی همان تحمیل وزنی است که واژه‌ها به دلیل انقیاد در طول معین و مقدری از مصراع ناچار از پذیرفتن آنند. به عبارت دیگر، موسیقی شعر نه از کلمات بلکه از افاعیل عروضی حاصل می‌شود و خلف او شاملو از همین حرف نیما تامین دلیل می‌کند و عروض نیمایی را هم مخل موسیقی طبیعی شعر تشخیص می‌دهد.

سید فرزام حسینی